À partir de Fabien Boitard. Entre “faire” et “dire”

Il faut toujours parler avec les artistes. Et il faut prendre le temps. Ainsi, on apprend des choses. Je me suis déjà entretenu avec Boitard (ici), mais j’ai appris de nouvelles choses à la galerie Tokonoma. Par exemple, j’ai été assez frappé (d’intérêt) par le fait qu’il distingue entre faire et dire. Boitard les envisage comme deux étapes, la seconde étant la plus importante, car, comme il le dit : « Mon problème, pour moi, le premier des problèmes, c’est : quoi raconter ?» Ce problème, il y pense dès qu’il construit son châssis, c’est-à-dire qu’il se projette (déjà) dans la peinture. Tout est intentionnellement suivi. Ainsi, si certains ne savent pas ce qu’ils vont peindre face à la toile blanche, je gage que Boitard a déjà une idée au moment où il tend sa toile sur le châssis. Distinguer entre faire et dire, cela signifie une certaine philosophie de la praxis, durant laquelle chaque élément  — praxis/intentionalité —, doit trouver également sa place sur le trébuchet.

Il me paraît notable que Boitard désigne son travail de peintre depuis des termes qui associent très intimement le “faire” au registre de la narration : raconter, narratif. Nous avons donc une distinction-associée (ce n’est pas contraditoire) qui évoque clairement la modalité, très ancienne en philosophie, entre les énoncés De dicto et les énoncés De re. De dicto signifie en latin « à propos de ce qui est dit » ; et de re signifie « à propos de la chose ». Disons le comme ça : Ce qui est De dicto, c’est ce qui est dit (intention narrative). Ce qui est De re concerne les propriétés de la chose (couleurs chaudes, couleurs froides, etc.).

Exemple 1 : Kasimir Malevitch (période Suprématiste), pose du blanc sur une toile. Ce blanc, que signifie-t-il ? Malevitch : « Le carré égale la sensation, le fond blanc égale le Rien » (1916). Dire que le blanc évoque le rien, c’est un énoncé De dicto. Pourquoi ? D’un point de vue purement objectif, il n’est pas vrai universellement que le “blanc” détienne une propriété qui évoquerait immanquablement le rien, et ce d’autant plus que nous savons bien que le blanc est très réfléchissant, ce qui lui confère une certaine puissance.

Exemple 2 : Jackson Pollock utilise les propriétés des couleurs suivant son impulsion ; et c’est seulement le tableau terminé que nous pourrons ressentir quelque chose. « … le résultat est la chose, et, il ne fait aucune différence comment la peinture est mise tant que quelque chose a été dit. La technique est juste un moyen d’arriver à une expression [‘statement’]» (‘Interview with W. Wright’, 1950). Quoiqu’il en dît, Pollock misait avant tout sur la modalité De re avant de produire une modalité ultérieure (De dicto), puisqu’il précise par ailleurs peindre le plus directement possible. Le lecteur comprend-il mieux ? (Je me suis servi d’exemples illustres qui ne risquent pas d’écraser Boitard, car sa peinture n’a rien à voir de près ou de loin avec les sus-nommés).

Beaucoup d’artistes sont tout entier concentrés sur la matière elle-même, et ce n’est jamais que depuis la matière qu’ils vont achever leur ouvrage. D’autres sont concernés par le résultat, considérant qu’il est plus important que les procédés et techniques. Enfin, d’aucuns vont considérer également les deux énoncés (de dicto/de re). Si je comprends bien ce que m’a dit Boitard, d’une certaine manière, il se concentre sur la modalité De dicto plutôt que sur l’énoncé De re ; non pas que la matière ne l’intéresserait pas, puisqu’il le dit : « Un sorti du tube raconte quelque chose.» Poser de la peinture, c’est déjà narrer. Certes. Nous en sommes là, et c’est un acquis de l’art moderne (il y a des exceptions : les grands noirs de  Frans Hals, par exemple), et l’art contemporain a, en partie, fait jouer davantage le De re plutôt que le De dicto ; cependant qu’une grande partie de la peinture ultra-contemporaine, ou, plus simplement, actuelle (celle qui se fait aujourd’hui, et pas celle qui se fait depuis l’émergence de l’art contemporain, soit les années 1960) revient à une sorte de balance entre le De re et le De dicto. Et cela s’apprend aussi à l’École des Beaux-Arts : comment faire et dire ? Mais ce n’est qu’une base ; l’important, le crucial même, c’est comment on opère l’équilibre entre les deux ? Certains l’oublient complètement, et errent au petit bonheur la chance dans l’une des deux modalités ; mais, ce faisant, ils se perdent, et la peinture avec eux. Mais libre à eux.

J’espère que le lecteur comprend bien. Pour le dire autrement : Il y a des peintres qui mettent tout dans le figuratif (énoncé De dicto) l’indice représentationnel, en laissant de côté la matière (qui n’agit qu’en tant que prétexte). D’autres misent tout sur la matière (énoncé De Re), n’étant pas intéressés par “de quoi ça parle”, si ce n’est pas de “peinture pure” (en faisant le pari, très risqué, que leur peinture brute va parler… Ce qui peut aussi aboutir à de tragiques échecs, des horreurs, ou des chef-d’œuvres : pourquoi certains tableaux de Mark Rothko “transmettent”-ils tellement ?) Boitard essaie de renégocier cet équilibre tout de même historique, en ayant un souci principal pour le dire, ce qui n’arrive pas souvent avec la peinture uniquement De re : essayez donc de gloser sur “Composition n°4”, 1911, de Vassily Kandinsky (peinture à la fois De re et De dicto, mais uniquement pour Kandinsky, qui s’était forgé une philosophie-spiritualiste de la couleur à laquelle on n’est pas forcément sensible, et dont le pouvoir de conversion n’est pas attesté universellement. Reste des formes colorées.)

Boitard, artiste qui a du métier, ne va pas s’arrêter à “juste” ce qui est dit, il va complexifier les niveaux du dire, et c’est donc là qu’il va recourir à ce que l’on pourrait appeler son vocabulaire, et les langues qu’il est capable de formuler à partir de son apprentissage et ce, sur chaque tableau, sur lequel il peut inscrire plusieurs registres de dire, et, partant, rendre complexe, et non pas tautologique sa peinture. La peinture tautologique serait celle qui, faible en énoncés De re et De dicto, se contente, dirons-nous, de copier la peinture finalement, de la même manière que des centaines d’ouvrages copient la littérature…Or nous sommes dans une grande période de copies. De nombreux artistes s’imaginent qu’il suffit de poser de la peinture sur une surface pour “faire”-art. Non, ce serait vraiment trop facile. Si c’était si facile de créer artistiquement, et dans la mesure où nous savons quasiment tous écrire, pourquoi ne sommes-nous pas tous écrivains ? (De la même manière qu’il ne suffit pas de poser des phrases “façon poème” pour écrire de la bonne poésie…).

Mais copier n’est pas jouer. Et Boitard joue. Et ce n’est pas un petit joueur. Pour preuve : je n’ai jamais entendu, écouté plutôt, un artiste me dire que l’enjeu pouvait être d’aller jusqu’à la possibilité de réaliser un beau tableau, tandis qu’au dernier moment, on compromettait factuellement et virtuellement ses chances de tomber dans cette catégorie. Pour faire ça, et comme ça, il faut être courageux ; et tout de même maîtriser son ouvrage. Et c’est risqué. Certains vont peut-être ne pas comprendre. Tant pis ! De fait, au dire multiple de Boitard sur un même tableau, s’ajoute une prise de risque finale. Comme par hasard, ou bien plutôt, par une certaine logique, on peut considérer que c’est finalement la matière elle-même, la modalité De re, qui vient clore la toile (mais pas toujours). Enfin, « clore » en tant qu’ouvrage terminé, exposé, et livrable aux interprétations. Mais l’énoncé De re, par exemple la peinture sortie du tube dans la série des “Mâts”, ne peut venir finir le tableau qu’une fois la peinture De dicto mise en place, prête à “parler”. Cette grosse coulure figée, que Boitard appelle un mât, jouant à brouiller les pistes, c’est le dernier acte de l’énoncé De re qui vient perturber radicalement l’énoncé De dicto. Ainsi, Boitard joue avec la propre temporalité du tableau qu’il a instaurée : au moment où l’on ne s’y attendrait plus, voici que l’énoncé De re vient se superposer à l’énoncé De dicto (c’est bien l’énoncé De re, qui vient, comme il le formule, « ramener au plan »). À ce moment-là d’équilibre obtenu, Boitard réussit un entre-deux qui oscille exactement entre le dire et le faire, le fait et le dit, l’à-refaire potentiel (le jeu), le déjà-dit suffisant, et le trop-tard. Et c’est remarquable ; ça s’appelle aussi de la peinture performative (car elle agit pendant et après sa vision). Et ici, il faut bien avoir en tête que finalement tout se joue depuis ce petit tube de peinture, matière à venir du peint, dimension insoupçonné du sort, origine du monde de la peinture.

Les façons de dire (De dicto) chez Boitard font aussi partie du jeu et de sa prise de risque. Ainsi, dans “Vallée-enveloppe”, le peintre applique quatre dires différents : le flou des sapins au premier plan, le blanc, les arbres et leurs ombres, la montagne et le ciel. Ces composants sont traités de quatre manière différentes, sur une même unité : le tableau. À bien regarder, on voit, dans la partie basse, comme des empreintes de feuilles A4 qui auraient été posées là et peintes par dessus. Est-ce un cinquième élément narratif ? On dirait qu’il y avait des feuilles posées ; il n’y en a pas,

Fabien Boitard,  “Vallée-enveloppe”, Détail, 2018, huile sur toile, 65 x 81 cm, Courtesy de l’artiste

cela me semble un élément perspectival, mais très curieusement indiqué, c’est-à-dire en propre, presque naïvement, comme on le voit dans la tradition, ou bien comme un oubli (là encore, le jeu).

Fabien Boitard, “Vallée-enveloppe”, Détail, 2018, huile sur toile, 65 x 81 cm, Courtesy de l’artiste

Ci-dessus, les quatre modalités dans le même voisinage : touches mécaniques (montagne/ciel) ; flou (sapins) ; blanc ; aérosol (arbres). Dans ce détail, pris presque au hasard, mais pour justifier les voisinages du dire, on est aspiré par ce que je n’hésiterais pas à appeler plusieurs époques de la peinture. En bas à droite, nous sommes (par exemple) à la fin du XIXe, avec aussi une touche orientaliste — traits noirs vifs signifiants peu mais efficaces. Avec les touches montagne/ciel, nous sommes dans du post-cézannien (mais deux ou trois touches dans la touche… = fausse touche ?). Avec l’arbre bleu, nous sommes dans les années 1990 (tag. Pour une chronologie du graffito, voir mon article ici). Et, avec le pied disparaissant dans le ciel, nous sommes bien chez Boitard. Bien entendu que, dès le début, nous étions chez Boitard, et qu’il ne s’amuse pas à produire une peinture référentielle ou référencée : ce n’est pas un peintre postmoderne ; et on pourrait certainement encore relever d’autres manières de dire et de peindre dans ce tableau, mais je ne vais pas le disséquer davantage.

Boitard m’a dit que ce paysage en forme d’enveloppe existait, et qu’il possédait des photographies de ce genre. En voici une ci-dessous.

Photographie de Fabien Boitard, fournie par l’artiste

Comme dans d’autres tableaux (‘Battue’, ‘Mât’, ‘Grille’), les peintures paysagères de Boitard sont issues du réel, qu’il a soit arpentés soit vus. Il est bien clair ici que le paysage pourrait parfaitement évoquer ce à quoi l’artiste à pensé. Mais il y a très loin entre voir un paysage et l’interpréter de manière artistique. En me signalant qu’il prend en photo ses scènes d’études, on comprend qu’il n’est pas un artiste seulement d’atelier, il a besoin de se trouver dans le monde réel, afin d’en retirer un matériau qui lui servira pour s’exprimer.

 

PS : Je semble acquiescer au postulat boitardien : poser de la peinture, c’est déjà narrer. Si le lecteur l’accroît, il se trompe. Car si c’est vrai, théoriquement, alors il n’y a plus de distinction à faire entre deux énoncés (De dicto/De re). Or c’est bien durant l’entretien que je réalise qu’il y a deux modalités dans la peinture de Boitard ; le faire, et le dire. Si le faire revient au dire, alors il n’y a plus lieu de distinguer. Or bien sûr que c’est pertinent, puisqu’il le signale lui-même. Par conséquent, accréditer que de la peinture sortant du tube dit déjà quelque chose ne peut être rendu possible que depuis la mise en scène du dit (nous l’avons vu avec Malevitch), sinon nous risquons de tomber dans une sorte de mysticisme qui nous ferait nous extasier chaque fois qu’un peintre poserait de la matière picturale sur une toile, et nous serions tout à fait noyés par le sublime de tant d’actes artistiques à la fois. Mais est-ce bien ce qui nous arrive continûment ? Non.

Léon Mychkine