J’ai rencontré Delphine Masson, Chargée d’exposition au CCCOD de Tours, qui m’a fait découvrir l’exposition “Pressentiment“, de Lee Ufan (qui s’est tenue du 08 juillet dernier au 12 novembre) le long d’une véritable visite guidée, riche d’enseignements, et je la remercie beaucoup pour sa disponibilité et son généreux savoir.
Lee Ufan, entrée (photo Léon Mychkine)
Delphine Masson : Lee Ufan, quand il est venu visiter le lieu, contre toute attente, parce que, par rapport à son travail, on imaginait qu’il allait peut-être favoriser la Galerie Blanche, quelque chose de plus lumineux, en fait il a choisi de faire son exposition dans la Galerie Noire. Et il a été frappé par la singularité de ce lieu. C’est assez rare, et on ne lui avait jamais proposé un lieu entièrement noir pour faire une exposition. Il a donc choisi cette Galerie Noire et a proposé tout un projet qui est complètement inspiré par le noir, l’obscurité ; et il propose un parcours en clair-obscur, où on est dans une atmosphère de pénombre
Léon Mychkine : Ce qui est frappant, c’est que, dès qu’on rentre, on a un gravier. On marche sur du gravier, qui est blanc
DM : qu’on entend, et c’est très important qu’on l’entende, parce que ça rappelle un peu notre présence physique aussi.
LM : Vous disiez qu’il avait choisi l’obscurité, parce que cela lui plaisait, mais on voit déjà que cette obscurité il la contredit déjà, par du blanc.
DM : Tout à fait. Alors pour bien comprendre aussi le projet, et aussi la présence de ces graviers, il faut savoir que cette Galerie Noire c’est un grand plateau, ouvert, et que le dispositif des salles, tel qu’on le voit ici, c’est-à-dire une grande allée centrale, et puis six salles, qui sont réparties de chaque côté de cette allée centrale, cette architecture là a été dessinée par Lee Ufan. Il a dessiné l’espace de son exposition. Et on a donc a cette déambulation.
Lee Ufan, couloir menant aux « 6 Pressentiment » (photo Léon Mychkine)
LM : Donc après nous rentrons dans des espaces…
DM : L’exposition s’appelle « Pressentiments », et c’est vraiment un projet global, c’est-à-dire que les installations dans les six salles sont toutes liées entre elles ; d’ailleurs elles n’ont pas de titre, alors que dans d’autres contextes, elles peuvent en avoir. Mais ici il a choisi de ne pas leur donner de titre. Ou elles s’appellent “Pressentiment 1”, “Pressentiment 2”, etc. Donc on peut visiter l’exposition comme on le souhaite, mais Lee Ufan a choisi quand même de donner des numéros à chaque salle, et donc d’organiser un ordre dans cette déambulation, qui commence par cette salle où nous allons entrer. C’est une salle toute vide, qui comporte juste un grand tableau, blanc, dans une salle toute noire, très peu éclairée, l’éclairage est juste dirigé sur le tableau.
Lee Ufan, Salle 1, ‘Pressentiment I’, peinture (photo Léon Mychkine)
C’est peut-être l’occasion d’aborder de façon un peu plus générale le travail de Lee Ufan, qui est un artiste coréen, qui vit au Japon depuis l’âge de vingt ans, il est né en 1936. Il y vit toujours aujourd’hui, bien qu’il ait aussi un atelier à Paris. Donc il partage son temps entre Paris et le Japon. C’est un artiste qui, dès son enfance, à étudié la calligraphie, la peinture. Il a été initié à ces pratiques orientales. Et puis quand il est arrivé au Japon, il se destinait plutôt à l’écriture, et il a étudié la philosophie
LM : Occidentale, orientale ?
DM : Eh bien ! les deux. C’est-à-dire que c’est là qu’il a commencé aussi à s’initier à la philosophie occidentale, notamment il a été très marqué par Heidegger, par Merleau-Ponty. Et donc il est philosophe. Au Japon il est aussi considéré comme philosophe. Il a une pratique d’écriture et de philosophie. Et puis finalement l’art l’a rattrapé, et il a commencé par expérimenter, par chercher ce qu’on pouvait faire dans ce domaine. Donc il a commencé par la peinture. Ensuite, à la fin des années 60 — 68-73 —, il a fondé un mouvement d’art contemporain qui s’appelait le “Mono-ha”,1 qui est un mouvement très important au Japon, qui est considéré comme un des mouvements d’avant-garde japonais, considéré comme l’équivalent des grands mouvements occidentaux de ces périodes, comme le minimalisme aux États-Unis, ou l’Arte Povera en Italie, ou Support-Surfaces, en France, autant de mouvements qui cherchaient à redéfinir l’oeuvre d’art. Donc le Mono-ha a eu beaucoup d’importance, et lui a été le théoricien
LM : Et que veut dire Mono-ha ?
DM : Mono-ha, ça veut dire L’école des choses [Mono : choses]. Comme beaucoup de mouvements artistiques, c’est un nom qui a été donné par un critique, de façon même peut-être un peu péjorative, bref. Le Mono-ha a souvent été comparé à l’Arte Povera : son intérêt pour l’utilisation de matériaux bruts, par exemple. Lee Ufan a développé alors une pratique proche de la sculpture, et donc très minimale, que l’on va retrouver dans l’ensemble de son œuvre, avec l’association de matériaux bruts : des pierres, du métal. Et c’est par la suite, finalement son retour à la peinture, au début des années 70, qui a signé la fin de son appartenance au mouvement Mono-ha, et la fin, du coup, du Mono-ha. Et depuis il mène une pratique de sculpture et une pratique de peinture. Il y a plusieurs périodes, dans sa peinture. Presque tous les dix ans, il y a une nouvelle série, un nouveau style de peinture, et là, ici, la peinture qui est présentée, c’est une peinture qui fait partie des plus récentes, qui s’appelle “dialogue”, et où on retrouve beaucoup d’éléments de sa dialectique ; c’est-à-dire que pour Lee Ufan, c’est quelque chose qui s’est révélé pendant la période Mono-ha : Pour lui l’oeuvre d’art, ou la pratique de l’artiste, doit consister à révéler le monde, tel qu’il est, et non pas le représenter. C’est vraiment quelque chose que l’on va retrouver jusqu’à aujourd’hui : Révéler le monde tel qu’il est, avec le souci d’agir le moins possible, pour l’artiste. C’est vraiment une relation entre le faire et le non-faire. L’agi et le non-agi. Pour revenir à la peinture que nous avons sous les yeux ; il y a cette grande toile blanche, vierge, juste préparée ; et au centre, on a une grande touche de peinture ; une seule, unique, qui est faite avec un grand pinceau. C’est une touche qui est en dégradé, qui va du gris-foncé au blanc, blanc qui va d’ailleurs se perdre sur le blanc de la toile. On a un dégradé parfait, qui est réalisé d’un seul geste. Alors, quand je dis « d’un seul geste », il la fait en plusieurs jours ; c’est-à-dire qu’il la pose une fois, ça sèche, après il repose une deuxième couche. Mais à chaque fois c’est un seul geste, qui est parfaitement maîtrisé. Et cette peinture est faite de pigment minéral broyé, ce qui donne cet aspect granuleux. Et là on a vraiment cette grand touche au niveau de la toile, et puis qui agit avec toute la partie brute de la toile, et aussi avec l’espace vide de la salle ; et tout son travail, c’est de créer des résonances entre son intervention et l’espace qui nous entoure. [Dans le film — ici — Lee Ufan dit qu’il retient sa respiration quand il peint, et qu’après chaque touche apposée, il attend une semaine, et ainsi au moins trois fois.]
Lee Ufan, Salle 1, ‘Pressentiment I’, peinture (photo Léon Mychkine)
Lee Ufan, Salle 1, ‘Pressentiment I’ (détail, photo Léon Mychkine)
LM : Plus le son qu’on entend.
DM : Le son fait partie de l’exposition ; c’est un gong qui résonne. C’est une résonance supplémentaire. Et là on voit que le noir, le noir de l’espace d’exposition, il a un rôle très important dans cette présentation. C’est la première fois qu’il montre ces peintures sur des murs noirs. Et là, on les voit de façons très très différente. Même pour lui, c’est une expérience originale.
LM : Oui, le contraste est extrêmement fort, l’éclairage, la douceur en même temps de la touche de peinture…
DM : La toile devient très très lumineuse.
LM : Hyper présente.
LM : Là c’est la salle n°2
DM : On arrive devant une pierre, une grande pierre, qui fait face à une toile blanche, pour le coup qui est complètement blanche, complètement vierge. Et donc c’est un autre type de dialogue, finalement.
Lee Ufan, Salle 2, ‘Pressentiment II’, pierre, toile vierge (photo Léon Mychkine)
Lee Ufan, Salle 2, pierre (photo Léon Mychkine)
Lee Ufan, Salle 2, pierre, toile vierge (photo Léon Mychkine)
DM : C’est comme si on avait deux matériaux bruts. Et là on revient au travail de sculpture de Lee Ufan, qu’il appelle, depuis 1972, toutes ses sculptures, même les précédentes, il les a appelé des relatum. “Relatum” ça veut dire « sculpture », dans le vocabulaire de Lee Ufan. Donc, cette sculpture, c’est la mise en relation d’éléments.
LM : Un relatum [i.e. Kankeikô]
DM : C’est la mise en relation d’éléments.
LM : Cette pierre est brute aussi, il n’a rien fait dessus ?
DM : Non, il l’a trouvée, il l’a choisie. Et en général, il travaille avec des pierres locales. Il aime bien aller chercher sur place. Là c’est une pierre qu’on a trouvé dans la région de Thouars. Il est allé à la chasse aux pierres. Mais par contre, quand on l’a vue, elle ne se présentait pas comme ça, elle était couchée, donc il a visualisé comment elle pouvait se montrer, et de façon à avoir une forme un peu pyramidale.
LM : Elle est rythmée
DM : En général, il aime bien travailler avec les pierres plutôt rondes, plutôt dures. Le choix de la pierre est vraiment très important. C’est celle-là, et pas une autre. Ici on a un relatum qui associe, qui met en dialogue une pierre et une toile brute ; c’est celle qui va apporter cet élément du monde humain. On a vraiment l’impression que les deux se regardent, qu’ils sont aimantés, en quelque sorte. Et puis il y a un effet d’écran.
[Nous voici dans la Salle 3]
Lee Ufan, Salle 3, ‘Pressentiment III‘, toile (photo Léon Mychkine)
DM : On va se plonger dans l’obscurité totale, vraiement toute noire. Et au milieu de la salle, il y a un tout petit tableau blanc, qui est posé, sur un socle dont on ne voit pas les contours. On vraiment l’impression que ce petit tableau est en lévitation, qu’il flotte comme ça dans l’obscurité. Il y a un côté un peu sacré. Et ce petit tableau, qui est posé à l’horizontale, devient presque un objet, finalement ; il a quitté le mur, donc il n’a plus de repère, il n’a plus de haut, il n’a plus de bas, de sens en fait
LM : Vous dites qu’il est blanc, mais il y a quelque chose dessus…
DM : Alors il y a une touche, une petite touche de peinture. C’est vraiment la touche minimale, comme si cette touche ouvrait un centre dans cet espace.
Lee Ufan, Salle 3, détail, l’unique trace de pinceau sur la toile (photo Léon Mychkine)
LM : Il y a un côté mystique presque, ou pas du tout ?
DM : Dans la vidéo à l’entrée, il parle de sa peinture, en rappelant que souvent, en général, on cherche à regarder, à comprendre le sens de ce qui est montré. Lui dit : « mes peintures sont simples, très simples, tellement simples qu’il n’y a rien à voir, rien à chercher à l’intérieur ». Ce qui lui importe, c’est de créer un espace tout autour, et de faire ressentir cet espace.
LM : Autant l’espace que l’objet lui-même
DM : Voilà. Donc la touche est minimale [i.e, dans la salle 3], est sans la touche, je pense qu’on n’a pas la même relation à l’espace, elle est juste posée, comme ça, et elle ouvre… Et en plus, c’est d’autant plus frappant qu’un espace noir comme celui-là, on n’a plus de repère, effectivement, les murs disparaissent
LM : Oui, dès qu’on rentre, on ne sait pas très bien où on va… C’est assez déroutant
DM : Nous venons de visiter trois salles, plutôt liées à la peinture, et de l’autre côté de l’allée, on va aborder trois salles, qui vont montrer des œuvres, des installations, dans le domaine de la sculpture, et qui, de plus, font un peu écho à des œuvres qu’on a pu voir au Château de Versailles, en 2014. Et ici dans ces salles on a des œuvres qui sont des créations originales, pour l’exposition, et où l’allée se prolonge dans la salle, qui nous amène à passer sous une arche de métal [modèle réduit, si l’on peut dire, de l’arche de 15 mètres de hauteur installée jadis à Versailles]. Et de chaque côté, on a des bassins remplis d’eau. On est là dans un cheminement très personnel et très introspectif. Et là dans cette salle la dimension spirituelle, la notion de passage est plus importante, et mène vers la lumière en l’occurrence, puisque la seule source lumineuse de la salle se trouve à la sortie du tunnel.
Lee Ufan, Salle 4, ‘Untitled (Pressentiment IV)’, 2017, Installation Arche en acier inoxydable, bassins en acier, eau, graviers. © ADAGP Lee Ufan – Courtesy the artist and kamel mennour Paris / London. Photo : François Fernandez
LM : Et pourquoi « introspectif » ? Vous dites que c’est introspectif, pourquoi ?
DM : Eh bien ! par exemple, à Versailles, on était dans un contexte extérieur, donc cette arche ouvrait sur un paysage, sur un château, sur le ciel ; là on est enfermé, donc finalement c’est un dialogue avec soi-même.
LM : Et le bruit du gravier contraste avec le silence des pièces.
DM : Tout à fait, oui. Ce bruit est très important pour lui. […] Donc là on est dans une salle [i.e., la salle 5] qui est remplie de graviers et nous sommes là dans une sorte de réunion de pierres, de petites pierres ; il y a une seule source de lumière, et puis des ombres, mais chacune a deux ombres ; c’est-à-dire qu’il y a une ombre qui est peinte sur le sol, qui contredit la direction normale et puis il y a la vraie ombre. Donc c’est un jeu entre la réalité et l’illusion. Les ombres peintes, c’est quelque chose que l’on retrouve dans son travail récent. On l’a vu à Versailles, notamment.
Lee Ufan, Salle 5, ‘Pressentiment V’, pierre, peinture, gravier (photo Léon Mychkine)
LM : Donc là c’est la dernière salle [i.e., la salle 6], nous avons une espèce de… cratère, avec un cube
DM : un cube de métal, à l’intérieur
LM : avec une bougie au milieu.
Lee Ufan, Salle 6, ‘Pressentiment VI, bougie, acier, terre (photo Léon Mychkine)
Lee Ufan, Salle 6, détail, bougie, acier, terre (photo Léon Mychkine)
DM : On retrouve ce métal brut, qui effectivement émerge d’un tas de terre, un peu comme un… vestige, une ruine, peut-être une tombe aussi. C’est la dernière pièce de l’exposition, on termine sur cette terre, ce cube enseveli, et à l’intérieur cette lumière, et c’est une bougie qui est placée au centre d’un petit cratère aménagé au centre du cube. Il y a certainement une dimension symbolique qui est assez peu présente dans le travail de Lee Ufan.
LM : Symbolique de quoi ?
DM : C’est une sorte de vanité, cette petite flamme, qui émerge d’un tas de terre. Et la terre est un matériau qu’il utilise très peu. Il l’avait utilisée à Versailles pour une pièce qui s’appelait Le Tombeau de Le Nôtre. Donc là c’est une sorte de tombe, c’est une pièce qui aborde quand même la question de la mort, je pense. Je dis « je pense » parce que Lee Ufan ne va pas donner ce type d’interprétation, mais c’est quand même la tonalité générale de l’exposition, elle est un peu hantée par cette question, par la question de la fin. Mais pour Lee Ufan cette partie sombre est intéressante, elle apporte sa part de poésie, de beauté. C’est dans cette dimension là qu’il nous emmène dans cette exposition…
Impressions (et questionnements)
Sur le site Internet du Guggenheim, Lee Ufan est présenté en tant qu’« artiste philosophe » (‘artist-philosopher Lee Ufan’). Ce n’est pas tous les jours que nous avons affaire à un artiste-philosophe, quand bien même beaucoup d’artistes sont parfois de très bons penseurs (Donald Judd, par exemple). Mais Lee Ufan est artiste et philosophe ; il a produit un art et une philosophie. C’est tout à fait singulier, et cela mérite de s’y arrêter à deux fois (comme on dit “s’y reprendre”). Dans un livre d’entretiens (voir plus bas : Références,), dont j’extrais des phrases de l’anglais, elles-mêmes traduites du coréen, Lee Ufan dit ceci : « Je ne fais pas d’objets massifs ; je crée l’espace : ‘Ba’ [« espace », en Japonais]. Toute mon oeuvre implique l’espace et le temps ; ce sont précisément mes sujets. Normalement, dans l’art moderne, l’oeuvre est l’objet lui-même. Mon art n’est ni de la peinture ni de la sculpture. Je ne fabrique pas juste des objets, je crée l’espace. ‘Ba’ et ‘être ici’. Ce qui va arriver avec la pierre et la plaque d’acier, ce que je peux sentir quand elle sont ensembles, c’est très important. » Voilà un propos bien singulier ; étonnant, au sens littéral du terme. C’est étonnant. Pourquoi ? Ufan dit qu’il ne fait ni de la peinture ni de la sculpture tandis que c’est tout de même bien, aussi, ce qu’il nous donne à voir ? Première hypothèse : Ufan ne crée pas des oeuvres, mais des ensembles volumétriques qu’il appelle des espaces (j’y reviens ci-dessous). À partir du moment où l’espace est créé, il n’y a plus de singularités telles qu’une peinture, une sculpture ; il y a un espace quadri-dimensionnel à l’intérieur duquel s’actualise une rencontre. Seconde hypothèse (complémentaire) : Lee Ufan déclare ne faire ni de la peinture ni de la sculpture ; il dit aussi qu’il n’y a rien à voir dans sa peinture. Ce genre de propos contadictoires, voire absurdes, a à voir avec les modes de pensée orientaux qui nous sont parfois étrangers. Prenons un autre exemple. Dans le Tao-Tö King (titré parfois Dao de Jing), l’un des principaux textes fondateurs du Taoïsme, on peut lire ceci :
Tout le monde sait que la beauté est belle
Voilà ce qui fait sa laideur
Tout le monde sait que le bien est bien
Voilà ce qui fait son imperfection
ou encore
C’est pourquoi le saint adopte
la tactique du non-agir
et pratique l’enseignement sans parole
Ces deux préceptes ne font pas de Lee Ufan un taoïste pratiquant, mais il y a assurément, dans la pensée asiatique, du taoïsme jusqu’au bouddhisme zen, en passant par la philosophie japonaise du XXe siècle, une parenté intellectuelle et conceptuelle qui ne nous est pas familière, généralement. Ce genre d’énoncés contradictoires ne sont pas des traits d’humour absurde, ils invitent, provoquent même, la réflexion. Ils créent de l’espace entre les énoncés, là où, souvent, la philosophie occidentale a tendance à “remplir” son discours, exactement comme Lee Ufan dit que beaucoup de peintres se sentent obligés de remplir la toile en son entier… tandis que lui, et quelques autres, instaurent d’abord une interconnexion entre la peinture et la couleur blanche de la toile.
Admettons que Lee Ufan se “contente” de dire, comme tant d’artistes, qu’il est peintre. N’importe quel artiste pourrait s’en satisfaire. Et personne n’y verrait à redire. Mais, en quelque sorte, c’est trop simple pour Lee Ufan. Il faut qu’il mette en rapport un objet avec un autre, et c’est ce qu’il appelle la rencontre, et cette rencontre, c’est l’espace qui la permet. D’où, cette déclaration extraordinaire : je crée l’espace. Comment un artiste peut-il dire qu’il crée l’espace ? Mais comment même quiconque pourrait dire une phrase semblable ? Il faut être artiste, philosophe, et certainement… asiate, pour saisir l’ensemble des données nécessaires à la compréhension d’une pareille position esthétique (au sens fort du terme). Car, là encore, et c’est l’effet de la globalisation, nous avons tendance à gommer les nationalités, les origines, du moment que nous avons affaire à de l’art. Or c’est probablement une erreur, quelquefois, que de s’imaginer que l’artiste, d’où qu’il vienne, à adopté une sorte d’Espéranto culturel qui fait que n’importe qui peut comprendre ses positions, dès le premier abord. Attention, qu’on ne se méprenne pas ; Lee Ufan souhaite que tout un chacun puisse être sensible à son oeuvre, et c’est bien pour cela qu’il expose aussi dans des lieux de plein air, afin d’avoir l’opportunité de capter l’attention du quidam ; mais, dans le même temps, il y a, sous-jacentes, des positions théoriques pointues, hétérogènes à nos modes de pensée. Mais, et justement, c’est la pensée complexe qui produit du simple, car la déclaration de Lee Ufan est complexe. Que veut dire Lee Ufan quand il déclare créer l’espace ?
On peut penser que l’exposition Pressentiment en donne un bon exemple. Nous sommes confrontés à un premier espace, qui est ce chemin de gravier, bifurquant à angle droit dans une perspective donnant lieu à trois ouvertures de chaque côté. L’espace est déjà là, il est préparé, et il est étrangement préparé, dirais-je. Delphine Masson nous dit à la fin du parcours, que Lee Ufan, dans cette exposition, semble hanté par la question de la fin. Rétrospectivement, quand je regarde les photographies, ce couloir très sombre m’évoque la mort, sans aucun doute. Je ne sais pas pourquoi, c’est ainsi. Et la lumière au fond ne fait rien pour rassurer cette impression. Et tout à coup je me rappelle que les cimetières comportent souvent des allées de gravier… Mais, dès que nous entrons dans la Salle 1, nous basculons dans un autre lieu, sans autres contrastes que l’oeuvre, la lumière et… l’espace.
La salle 1 suffit déjà à comprendre de quoi il retourne. C’est une immersion ; la salle est un réceptacle actif, et même énactif ; elle suscite. Elle nous saisit. Elle nous saisit au même moment où nous découvrons cette grande toile peinte d’une seule touche, qui, à son tour, nous saisit aussi. Et alors, effectivement, nous voilà situés dans une sorte de cube d’espace-temps, car si nous allumions tout à coup la lumière, tout se volatiliserait. Nous sommes situés dans l’espace ; mieux : Nous sommes enveloppés. On se dit que, rien que cette salle 1 aurait pu suffire. La disposition de la peinture dans une ambiance noire la rend extrêmement visible, l’oeil ne vagabonde pas à la périphérie, comme il le fait dans n’importe quelle galerie dont les murs sont souvent blancs. Ici, on ne peut guère que regarder la toile, nous sommes captés. Cette captation est tout l’enjeu d’un objet artistique, et esthétique, au sens de, justement, attirer les sens vers. Et nous sommes attirés vers cette peinture, et en nous rapprochant, nous découvrons une autre dimension que celle, présentielle, qui nous a saisi en entrant ; c’est celle du temps, de la temporalité dans la réalisation de cette touche de peinture. Car nous savons qu’Ufan a passé plusieurs jours, ou semaines, pour réaliser cette touche unique. Au moment où nous réalisons cette temporalité, nous constatons qu’elle s’échappe dans le dégradé extraordinaire produit par la maîtrise d’Ufan. L’épaisseur de temps, dans la touche successive, cette concrétion temporelle se dégrade, littéralement. C’est admirable. Il y a là beaucoup à méditer, sur le geste, sur la signification, sur l’apparition et la dissipation.
La salle 2 (“Pressentiment II”)nous offre quelque chose d’inattendu : une forme arrondie et triangulaire pourrait nous donner l’impression d’un personnage assis sous une cape, un tissu. Cette forme fait face à une toile vierge. Une fois passé de l’autre côté, tout cet aspect anthropomorphique se dissout ; il s’agit bien d’une pierre. On se met de côté, et l’on se dit qu’il y a un dialogue muet entre cette pierre et cette toile, entre cette matérialité naturelle et cet artefact (comme le dit aussi D. Masson). Cette pierre et cette toile, que se disent-elles ? Nous voilà, méditant la relation entre la pierre et la toile vierge, devenant écran (?) Objet manufacturé face à l’antériorité géologique de la pierre, rapport encore une fois au temps, de la rapidité pour produire un tel objet et, à l’inverse, le temps considérable, en éons, pour que vienne à exister cette pierre. Car elle existe, à sa manière, et c’est bien pour cette raison qu’elle est là. Ici l’espace est à la fois uni et scindé (toile face à la roche, et, en même temps, nous nous interposons entre les deux), car nous voulons voir de plus près, à quoi ressemble la “face” de cette pierre ? Et cette toile, est-ce un écran en attente de projection, mentale ou physique ? Dans la salle 1, c’est la rencontre entre le spectateur et cette stupéfiante peinture inscrustée dans un châssis quadri-dimensionnel du noir. Ici, il y a rencontre entre cette sorte d’écran blanc constitué par la toile et la pierre, et c’est l’espace qui fait cette rencontre.
“Pressentiment III” (salle 3) nous replonge dans l’obscurité, mais bien plus encore que dans la salle 1. Pour preuve, il faut écarter un lourd rideau noir pour entrer dans… on ne sait quoi ; quel est cet espace épais, dans lequel, de prime abord, nous ne voyons rien, pas même nos pieds ? Mais nous avançons, et découvrons une seule source de lumière, qui plonge verticalement sur un objet blanc, apparemment posé sur une structure noire dont nous ne voyons pas les contour ; si bien que la petite toile, au milieu de cette installation, semble comme en lévitation. Nous avons un petit carré blanc, très lumineux, au milieu des ténèbres. Mais, en se rapprochant, on se rend compte qu’il y a une infime touche de peinture sur ce qu’on a pris pour une toile vierge. Que signifie-t-elle ? « Ouvre-t-elle », comme le dit D. Masson, et si oui, sur quoi ? J’aurais tendance à penser que cette touche enfonce ; elle enfonce, marque, l’intervention humaine.
Les salles 4, 5, et 6 changent de registre. Opposées aux trois précédentes, elles donnent à voir des espaces davantage dédiés aux sculptures, et c’est là, à mon sens, que l’exposition commence à poser un problème ; un problème d’espace, justement. Pressentiment IV semble reproduire, à une échelle bien inférieure, la grande arche érigée à Versailles (2014) de 15 mètres de hauteur et 11 de largeur. On peut avoir l’impression qu’Ufan a voulu refaire, en “modèle réduit”, les espaces dédiés auparavant au plein air, car, par exemple, la salle 5, avec son jardin de pierres aux ombres réelles et fictives, se trouvaient aussi à Versailles. Je crois que ces reproductions miniature, pour tout dire, étouffent l’espace ; là où, justement, le relatum [Kankeikô] qu’était l’arche à Versailles, ouvrait — comme le rappelle D. Masson dans l’entretien —, sur l’air, le paysage, et le château. Comme son nom l’indique, un relatum c’est ce qui, à partir d’un référent, met en relation. Il faut donc deux entités pour créer un relatum (Lee Ufan le sait très bien, car, en appelant par exemple une oeuvre relatum, un tableau, par exemple, il sait que, dès le moment où la toile est appréhendée par le peintre dans l’atelier, et rien qu’à partir du regard ; le relatum est créé — dans le film (déjà cité plus haut en hyperlien) —, Ufan dit que, pour lui, la toile est “vivante”. Le relatum de l’arche à Versailles jouait d’abord entre les autres espaces, naturels ou artificiels (ciel, jardin, château), et le visiteur. Dans la salle 4, le relatum (l’arche) n’a guère de place pour, justement, créer l’espace nécessaire au jeu référent-relatum, car pour qu’il y ait relatum, il faut d’abord un référent (comme ne l’ignore certainement pas Lee Ufan philosophe, qui a nécessairement lu jadis les Principles of Mathematica, de Bertrand Russell). Ou bien, et peut-être davantage dans l’esprit de la philosophie d’A.N. Whitehead (1927), qu’Ufan a peut-être lue, dont on peut citer ceci : « [ê]tre une occasion actuelle dans le monde actuel signifie que cette entité [l’occasion actuelle] en question est un relatum dans le schème de la connexion extensive ». Qu’est-ce que cela veut dire ? Dit du autre manière : Chaque chose qui existe est une expérience, et chaque expérience est confrontée aux expériences qui l’environnent (i.e., c’est le « monde actuel » de l’expérience). Tout monde actuel peut être extensif, c’est-à-dire mis en relation temporelle avec d’autres espaces, plus ou moins proches et éloignés en nature (Whitehead appelle cela le « continuum extensif »). Ainsi, l’arche ufanienne de Versailles est mise en relation actuelle extensive avec le parc, le ciel, le château, et, bien évidemment, le visiteur. Le relatum (arche) fonctionne pleinement, car il se déploie dans l’espace. Dans la petite salle du CCCOD, je crois que ce déploiement est bien vite mangé par murs et plafond ; c’est-à-dire que l’extensivité semble annulée, car les objets qui y sont inscrits n’ont, littéralement, pas assez de place. Notez que l’extensivité, chez Whitehead, se joue des murs et des distances ; tandis que la contigüité spatiale semble nécessaire au propos scénographique ufanien, or cette contigüité, telle quelle dans les salles IV et V, n’est pas extensible (sans jeu de mots). Quant à la salle 6 (Pressentiment VI), je pense que la pièce aussi aurait gagné à être plus grande, voire très grande, ce qui n’était peut-être pas possible ; mais dans son état de quasi maquette, avec cette bougie plantée dans ce petit cratère, l’effet probablement voulu comme mystérieux et dramatique ne prend pas, me semble-t-il.
Note
1. « Mono-ha a été un mouvement actif aux environs de 1968 à 1975, basé au Japon. Les artistes tendaient à présenter des matériaux naturels et industriels tels que la pierre, la terre, le bois, le papier, le coton, des plaques de métal, la paraffine — des “choses” (mono) — en tant que telles ou en combinaison l’une avec l’autre. Contrairement aux tendances ‘mainstream’ anti-art de Zenēi Bijutsu (l’art d’avant-garde), le Mono-ha tentait de reconfigurer l’art à travers la réduction des objets à leur forme première. Non-altérés, la matière naturelle et les objets étaient considérés non pas en tant que matériau, mais en eux-mêmes signifiants et autonomes. Ces tentatives ont été produites afin d’extraire une sorte d’expression artistique depuis la matière directement engagée dans son être (ari-yō), la perception et les relations. En 1968, assisté par ses amis, Nobuo Sekine construisit un ouvrage de terre titré Phase — Mother Earth, pour la première fois dans le Parc Suma Rikyu durant l’exposition de Sculpture Contemporaine de Kobe. […] Sekine a rencontré l’artiste Lee Ufan, de six ans son aîné, quelques semaines après Kobe. Attiré par les interprétation de Lee sur son oeuvre, basées sur les théories de Heidegger et de Kitarō Nishida, de l’École de Kyoto ; Sekine introduisit Lee à son cercle d’amis. Durant l’année et demie suivante, ce qui allait devenir les principes basaux du Mono-ha s’était formé à travers un dialogue continu. Les assertions esthétiques constantes produites dans ces débats devinrent indispensables à la formation du Mono-ha. Les discussions évoluaient autour des questions de comment transcender le Modernisme Occidental pour en finir avec la représentation — un sentiment éndémique dans le Japon d’après-guerre —, un réexamen de la culture indigène comme moyen de porter l’attention sur la “physicalité” des “choses”, et les limites de la créativité ».
(Traduit de l’Anglais par Léon Mychkine. Source, Nobuo Sekine : http://www.nobuosekine.com/mono-ha/)
Références
Aubenque Pierre, article “Onto-logique”, Encyclopédie Philosophique Universelle, L’Univers Philosophique, puf, Paris, 1989
Russell Bertrand, Principles of Mathematics, Cambridge, UK, 1904
Whitehead Alfred North, Process and Reality. An essay in cosmology, Cambridge, UK, Macmillan, US, 1929 [The Free Press, New York, 1976]
Personal Structures art Projects # 06, “LEE UFAN ENCOUNTERS” Karlyn De Jongh, Sarah gold, © 2009-2012. Text by Lee Ufan, Karlyn De Jongh & Sarah Gold, GlobalArtAffairs Foundation
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