Partie 1

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  Cette rubrique — Initiation — est faite pour la personne qui s’intéresse à l’art contemporain, mais qui ne possède pas toutes les clés (selon la formule consacrée) pour se sentir capable d’accéder à une compréhension plus profonde ; qui, si elle s’intéresse, à aussi tendance à une certaine forme de scepticisme… de doute face à ce qu’on lui donne à voir, à entendre, à ressentir. Je dis tout de suite que je ne prétends pas détenir toutes ces clés… Pour tout dire, c’est mon fils aîné qui m’a suggéré d’écrire quelque chose de ce genre. Ayant considéré que c’était une bonne idée, surtout après l’avoir entendu dire que de nombreux jeunes de son âge (la vingtaine) considèrent l’art contemporain comme un tas d’ordure, je me suis dit que nous ne serions jamais assez pour défendre l’art contemporain — l’art tout court —, et c’est donc ainsi que commence le premier chapitre de cette rubrique.

  Avant toute chose, il faut bien comprendre qu’il n’existe pas quelque chose comme l’Art Contemporain. Les deux mots associés « art » et « contemporain » désignent l’art qui se fait aujourd’hui. Cependant, il faut tout de même savoir que l’expression « art contemporain” n’est plus très neuve. Dès 1907, en exergue à un article, Apollinaire écrit: “… Nous allons rire un brin/De l’art contemporain/Et du salon d’Automne.” Je ne suis pas historien, mais il me semble que, sous la plume d’Apollinaire, nous avons l’apparition de cette expression. Il faut bien avoir à l’esprit que, dès l’époque d’Apollinaire, l’art contemporain n’impliquait pas un genre global, qui aurait été uniforme et reconnaissable à chaque fois. Il y a déjà plusieurs styles d’art contemporain.

  Nous pourrions prendre plusieurs exemples, chez tel et tel peintre, pour signaler les indices, les transitions. On pourrait tracer toutes les périodes, chronologiquement. Mais les choses ne se passent pas toujours d’une manière aussi simple, elles ne sont pas toujours aussi linéaires qu’on pourrait le penser. De fait, on peut aussi constater, dans l’oeuvre d’un seul peintre, des manières de faire de l’art qui engloberaient presque les trois grandes périodes que sont l’art académique, l’art moderne, et l’art contemporain. On trouve de tels cas chez Antoni Tapiès (nous en reparlerons plus tard), et, par exemple, Claude Monet (1840-1926). J’invite le lecteur à être bien attentif à ce qui va se jouer avec Monet. Les lignes qui suivent ne sont pas une étude critique sur son oeuvre, bien entendu, elles vont constituer une sorte de programme, en trois parties, qui va servir de modèle à presque tout ce que l’on pourra penser ensuite. Je dis bien “presque”. Je demande donc un peu de patience au lecteur qui aurait envie de savoir, là, maintenant, tout de suite, ce qu’est l’art contemporain. Il n’y a a pas de réponse immédiate à cette question, pour la raison qu’auparavant il nous faut enquêter sur les formes de l’art pour pouvoir espérer répondre à cette question.

Mais même là encore il faudra bien aussi, comprendre que, s’il existe quelque chose comme l’art contemporain — expression générique qui désigne l’ensemble de tous les artistes qui produisent de l’art —, il n’est pas dit que tous les artistes contemporains produisent de l’art en tant que tel ; c’est-à-dire qu’il n’est pas dit que tous ceux qui essaient de produire de l’art soient des artistes. Pourquoi? Parce qu’il y en a beaucoup, énormément. De la même manière qu’il y a énormément de musiciens, d’écrivains, etc. Or il n’est pas possible qu’il y ait autant de talents. Il est donc encore plus difficile de s’y retrouver quand on cherche à se faire une idée. Une chose est sûre: Il existe des artistes qui produisent de l’art. Ils sont aussi nombreux, et divers. La diversité rend difficile une inclination pour toutes les productions de l’art, mais cela ne saurait poser de problème; nous avons le choix. Nous aurons parfois l’impression qu’il y a trop de choix, mais il faudra prendre cette offre comme la généreuse manne de la démocratie, et rien d’autre. La moindre velléité d’un retour à l’ordre, d’une restriction drastique dans le choix, ne ferait signe que vers un autoritarisme d’état, ou d’instances culturelles, qui n’ont pas lieu d’être. C’est au citoyen d’éduquer son goût, cela ressortit à sa liberté. De la même manière qu’il revient à la liberté de l’artiste de proposer exactement ce dont il a envie. Lui nier cette liberté, c’est nier l’art. 

Claude Monet, Trophée de Chasse, 1862, huile sur toile, 104 x 0,75, musée Fabre, Montpellier

  Revenons à Monet. Commençons par ce tableau titré “Trophée de chasse”, peint en 1862. Voilà un tableau réaliste. Je viens d’écrire le mot « réalisme ». Voici un mot très « chargé », “theory-laden”, comme on dit en américain, c’est-à-dire que le mot “réalisme” ne connaît pas un environnement neutre, au contraire, il est entouré de présupposés qui tiennent autant dans des mots que dans des philosophies, des conceptions, que nous entretenons, consciemment, ou pas. Ainsi, quand on dit, devant une oeuvre d’art, que cela ne « ressemble à rien », cela signifie que nous avons à l’esprit, consciemment ou non, une préconception de ce à quoi l’art doit ressembler, et, si possible, qu’il ressemble à ce que nous voyons dans la réalité. Or on oublie, et j’y reviendrai, que, par exemple, personne ne ressemble à un tableau (personne n’existe en deux dimension, et personne n’est constitué de peinture…) pas plus que personne ne ressemble à une statue (personne n’est constitué de pierre, de bois, ou de fer…). Cette idée, donc, que l’art doit ressembler à quelque chose d’identifiable, d’immédiatement reconnaissable, est une idée, qui, contrairement à ce que l’on pourrait croire, ne va pas de soi. Mais que l’art doive être ressemblant à n’est pas le fait que des personnes qui, ne connaissant pas forcément l’art, s’attendent à pouvoir reconnaître de qui il est question. À vrai dire, la question de la ressemblance de l’art avec ce que l’on trouve dans le monde réel est une exigence des artistes eux-mêmes qui remonte à l’Antiquité Grecque, et plus précisément à l’Âge Classique (entre le Ve et IVe siècles avant Jésus- Christ). À cette époque, l’art proprement dit doit soutenir trois critères; il doit être beau, ressemblant, et intelligible. Beau comme l’est le soleil, critère ultime de la beauté; ressemblant à la Nature, qui est parfaite, et que rien ne peut surpasser; et intelligible comme le monde, et le cosmos, c’est-à-dire capable de délivrer une compréhension intelligente et subtile des éléments qui participent de la perfection du monde. La ressemblance de l’art aux choses existantes dans la nature est un critère fondamental — qui sera repris à la Renaissance italienne —, qui, il faut bien le reconnaître, à perduré jusqu’a nous. En effet, combien sont-ils, les visiteurs de l’art, ou ceux qui en viennent, par accident, à “tomber” face à de l’art contemporain, et qui se demandent « mais à quoi cela ressemble-t-il?” En posant cette question, ils ne se rendent pas toujours compte qu’ils relancent une question qui date déjà de plus de 2000 ans! Or, depuis 2000 ans, l’art a “bougé” ; on n’attend plus forcément de l’art les mêmes choses qu’on en exigeait durant l’Âge Classique grec! 
  Cependant, il est remarquable qu’au cours du XIXe siècle, on en soit revenu à exhumer cette idée que l’art devait être réaliste, c’est-à-dire ressemblant à. Celui qui relance ce mot d’ordre est l’écrivain Champfleury. Dans son livre, Le Réalisme, publié en 1857, Champfleury ne parle que de littérature. Mais son influence a débordé le propre champ du littéraire. Par exemple, un des peintres les plus rebelles de son temps, Gustave Courbet. Dans son livre CourbetSouvenirs Intimes (1880), Gros-Kost écrit:  « Gustave Courbet est mort récemment. Il laisse un gros garçon joufflu, au large poignet, aux reins solides, qui ne demande qu’à lutter. Son nom est Réalisme ». Voici ce qu’écrit Courbet à ce propos, dans un catalogue d’exposition daté de 1855 et titré Le Réalisme : « Le titre de réaliste m’a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les titres en aucun temps n’ont donné une idée juste des choses; s’il en était autrement, les oeuvres seraient superflues. Sans m’expliquer sur la justesse plus ou moins grande d’une qualification que nul, il faut l’espérer, n’est tenu de bien comprendre, je me bornerai à quelques mots de développement pour couper court aux malentendus. J’ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l’art des anciens et l’art des modernes. Je n’ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres ; ma pensée n’a pas été davantage d’arriver au but oiseux de l’art pour l’art. Non ! J’ai voulu tout simplement puiser dans l’entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Être à même de traduire les moeurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but ». Courbet nous indique, et ce n’en est que le premier signe, que les artistes ne sont pas toujours responsables des appellations qu’on leur attribue. Dans le même temps, 1855 est précisément la date durant laquelle Courbet expose ses oeuvres, rejetées du Salon d’automne, dans le propre bâtiment qu’il a fait construire sur ses propres deniers, et qu’il a appelé “Pavillon du Réalisme”. D’un côté, Courbet semble victime d’une appellation — le Réalisme —, et, dans le même temps, il baptise son propre bâtiment d’exposition comme on vient de lire! 
 Il faut bien comprendre que le réalisme dont se revendiquent Champfleury aussi bien que Courbet n’est pas une resucée de la ressemblance — mimésis — grecque. La ressemblance dont ils se revendiquent est à la fois naturelle et sociale. Il s’agit de reproduire le monde tel qu’il est, que cet “être” qu’est le monde soit beau ou non. Ainsi, le tableau de Courbet, Enterrement à Ornans, représente, comme son nom l’indique, un enterrement dans un village de l’Orne. Mais, dans ce tableau, rien n’est beau. Si réalisme il y a c’est parce que Courbet reproduit le réel tel qu’il se donne à voir. Ce tableau a fait scandale, d’ailleurs, parce qu’il offrait à des gens simples, parfaitement inconnus, une visibilité égale aux grands de ce monde, pour qui était réservé la peinture de grand format. Mais pour Courbet, qui peint des gens qui vivent dans son village natal, qu’il connaît certainement tous pour la plupart, ce qui se passe là, maintenant, est important, et cela mérite d’être reproduit en grand format, et avec la plus grande fidélité au réel qui soit.
  Revenons au tableau “Trophée de chasse”, de Monet. Le tableau, dans le droit fil de l’école incarnée par Courbet, est réaliste. Rien n’est dérangeant, tout est ressemblant ; on identifie immédiatement de quoi il s’agit. Vu de plus près, toutefois, on distingue déjà quelque chose qui ne s’accorde pas vraiment au réel. On voit les coups de pinceau… Disons, que l’on voit la peinture… Dire “on voit la peinture” pourrait sembler une tautologie: comment ne pas voir la peinture quand nous avons affaire à une peinture? Mais faire oublier la peinture au profit du sujet “représenté”, tel est pourtant le but d’un peintre qui s’inscrit dans la tradition. Monet, dans sa nature morte, représente des éléments issus du monde réel. La peinture est réelle. Que se passe-t-il alors entre le monde réel et le matériau peinture? Nous sommes en 1862, et Monet commence à nous montrer quelque chose qui n’apparaissait pas tant que cela, avant, dans la représentation traditionnelle ; il nous montre la peinture-matériau, la trace. On remarquera, aussi, dans cette nature morte, une petite note de vie : le chien, bien vivant, qui aimerait sûrement croquer dans une des bêtes étendues. On pourrait dire que Monet s’amuse à nous faire imaginer ce que pense le chien, ou, à tout le moins, ce dont il a envie. Et nous, les regardants humains, le comprenons. 
  Pendant des des siècles, le peintre a voulu faire oublier la peinture-matériau au profit de son modèle, modèle sur lequel on ne trouve nulle trace de touches de pinceau… Parce que bien sûr, si nous reconnaissions une trace de pinceau sur un tableau, nous serions déçus, voire mécontents… Pourtant, ces traces de pinceau, nous les voyons déjà chez Rembrandt par exemple (soit au XVII siècle…) ! Regardez l’“autoportrait avec deux cercles” de 1661. Voyez l’extraordinaire diaphanéité du pinceau et de la palette, cette dernière tellement qu’elle semble transparente en son centre.

Rembrandt, Autoportrait aux deux cercles, huile sur toile, 1661, 114,3 x 94 cm, Londres.

  Passons maintenant à un autre tableau, exécuté quatre ans plus tard. Il s’agit de “Madame Louis Joachim Gaudibert”, daté de 1868. Que remarque-t-on? À première vue, c’est un tableau réaliste, c’est-à-dire ressemblant. Disons que, certainement, le visage de profil de Mme Joachim Gaudibert ressemble à son vrai visage. Observons le personnage. Tout est-il bien réaliste (réaliste voulant dire, par exemple, que l’on ne saurait voir un coup de pinceau: le peintre devra nous avoir fait oublié son matériau, au profit du réalisme — nous n’avons pas de coups de pinceau sur la peau…)? 

Claude Monet, Madame Louis Joachim Gaudibert, 1868, huile sur toile, 2, 165 x 2, 405 m, Musée d’Orsay, Paris

Agrandissons. Le visage n’est pas aussi précis qu’un visage peint par Ingres (1780-1867), par exemple celui de Madame Leblanc. Regardez, admirez la précision de la représentation du grand foulard, qui, partant de la main gauche, fait le tour, et revient sur l’accoudoir. La complexité du réel est ici très grande, et sa restitution par le pinceau d’Ingres est folle. C’est hyperréaliste. Ici, tout n’est qu’une question de plis ; la coiffure, les plis de la robe, du foulard… Il n’y a que cette peau qui semble parfaitement lisse. Et, bien sûr, tout cela n’est pas fait par hasard. Ingres joue sur le contraste entre le chaos (ordonné ou pas) des plis, de haut en bas, pour inscrire la beauté immarcescible de Madame Leblanc. 

Jean Auguste Dominique Ingres, Madame Leblanc, 1823, huile sur toile, 119 x 92,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

  Quand on revient au visage de profil de Mme Joachim Gaudibert, quel contraste ! Le visage semble flou, tacheté, un peu gras même… Ce visage n’est pas très net. Peut-être est-ce dû aux yeux de Monet, qui, on le sait, avait des problèmes de vue. Mais ces derniers n’apparaissent qu’à partir de 1900. Descendons le regard sur l’habit. Prenons le buste. Descendons sur le côté gauche, la partie qui descend vers le sein. La robe semble faites de différentes couleurs. Il y a comme un carré plus sombre au milieu de la partie gauche. Ce “carré” n’est pas délimité, il est effrangé. On ne supposera pas qu’il s’agit là d’une vieille robe défraîchie, et nous ne sommes pas ici chez des gens du peuple; nous avons ce qu’on appelle un intérieur bourgeois, et cette femme fait partie de la bourgeoisie. Pourquoi donc, alors, y a-t-il de telles nuances sur la robe, comme si la couleur était passée? Maintenant, descendez du regard vers les mains. Si la main gauche semble réaliste, que dire de la droite? Si l’on reconnaît bien les articulations des doigts de la main gauche, on devine celles de la main droite. Cette paume, trop plate, et ces doigts pliés qui semblent presque deux touches de pinceau. Descendons sur la robe. Regardez l’arrête en biais devant la jambe gauche. Regardez le trait de pinceau. Comme il est large à partir du haut, et comment il s’amenuise. Regardez les plis. Plus nous nous dirigeons vers l’arrière de la robe, et plus les plis se multiplient et plus les ombres s’élargissent, en touches noires béantes. À la verticale au pied gauche du guéridon, voyez cette grosse touche de noir, comme si l’ombre pouvait tomber ainsi du plafond, en paquet? Nous sommes au sol. Regardez le tapis. On devine un motif à fleurs. Ces fleurs sont-elles ressemblantes? Non. Pas du tout. On dirait des touches de pinceau. Nous sommes ici dans l’évocation, la suggestion. Passons à l’arrière-plan. Il y a là un rideau, épais. Regardez-le bien. Est-ce qu’un rideau peut ressembler à cela? Non. Nous sommes ici quasiment dans le dessin, à l’état d’esquisse. Cependant, c’est une peinture, et le tableau est fini. Le lecteur a compris: Plus nous étudions ce tableau, et plus nous nous éloignons de la ressemblance. Peut-être que Monet n’a exécuté ce tableau que pour montrer comment il peint un rideau. Isolez mentalement, et avec la main, la tête du reste du tableau. La tête s’inscrit alors, “naturellement”, sur un fond qui n’est plus identifiable.

Détail du tableau “Madame Louis Joachim Gaudibert”

Une fois isolée cette partie du tableau, on constate l’extraordinaire liberté du geste de Monet. Cette liberté qui s’exprime dans le traitement du rideau. Ce n’est pas que Monet bâclerait ce dernier. Il peut très bien le peindre mieux — de manière plus réaliste — s’il le désire. Mais il procède autrement. Certainement que le couple Joachim Gaudibert a été très content de ce tableau. Mais il est subversif. Subversif veut dire qu’il est aussi lié à la modernité de son époque, modernité qui n’est pas encore contemporaine à tous, probablement. Pourquoi? L’artiste ne vit pas sur une planète isolée, il vit dans son temps, son époque, et, généralement, il est cultivé. À ce titre, il n’ignore pas l’art, et la littérature. Or, dans l’époque de Monet, nous trouvons Mallarmé, l’un des plus grands poètes secrets du XIXe siècle, car fort peu connu, et qui aura été le maître d’oeuvre, en art littéraire, et spécialement poétique, de la notion de “suggestion”. Mallarmé est le maître de la suggestion, du lent dévoilement des choses; voire, de l’énigme. Or que venons-nous d’examiner à travers le portrait en pied de Mme Joachim Gaudibert, si ce n’est la lente révélation de la suggestion picturale, dans le réel? Sauf que cette suggestion n’a pas que pour effet de laisser au regardant la tâche de compléter, par la pensée, ce qu’il voit (le rideau quasi dessiné plutôt qu’imité), elle fait signe vers la peinture elle-même en tant que matériau. Quand Monet peint ce rideau, ce n’est pas le rideau qu’il cherche à restituer, au contraire, presque, la peinture prend le dessus ; il est la peinture, en quelque sorte. On pourrait tout à fait dire que ce rideau est mal restitué, mal peint. Les choses sont en train de s’inverser. Longtemps, le peintre a été au service du modèle, diluant au mieux son medium — la peinture-matériau — au profit de ce qu’il y avait à peindre, et qui n’était pas faite de peinture. D’une certaine manière, Monet nous montre un visage, une robe, un tapis et un rideau, entre autres, faits de peinture, et non pas peints, représentés.

Si vous pensez que j’exagère avec cette histoire de rideau, comparez avec ce détail d’un tableau d’Ingres, de 1818, titré “François 1er reçoit les derniers soupirs de Léonard de Vinci”:

Jean-Auguste-Dominique Ingres, François 1er reçoit les derniers soupirs de Léonard de Vinci (détail), 1818, huile sur toile, 40 x 50,5 cm, Petit Palais, Paris

  Regardez le rideau chutant du lit à baldaquin. Les couleurs sont unies, pas un coup de pinceau n’est visible, tout est délié de manière uniforme. C’est une très belle imitation. Nous sommes en 1818. Comparez maintenant avec le rideau de 1868, de Monet. Voyez-vous la différence? Nous sommes 50 ans plus tard, et le monde est train de changer. Certes, des peintres vont continuer à peindre des rideaux comme Ingres ; mais d’autres vont se mettre à peindre comme Monet. Il est admis que Monet est un des fondateurs de l’Impressionnisme. Dans le même temps, la première exposition fondatrice de l’Impressionnisme a lieu en 1874 ; pour des peintres qui, à cette date, ne s’appellent pas encore “impressionnistes”. Comme parfois, si le terme apparaît en 1874, ce n’est pas le fait des artistes, mais d’un critique opposé à cette manière de peindre. Il est arrivé la même chose avec ces peintres qui ont été baptisés les “Fauves”. C’est le critique Louis Vauxcelles qui, après avoir visité l’exposition du “Salon d’automne” de 1905, où l’on pouvait voir des tableaux de Matisse, Derain, ainsi qu’une sculpture de Marque, entre autres, avait écrit cette formule restée célèbre : “c’est Donatello chez les fauves”. Pas plus que les  peintres de 1874 ne se sont les premiers dénommés “Impressionnistes”, les artistes de 1905 n’ont pas appelé leur mouvement “Fauvisme”. Revenons au tableau de 1868, au visage flou, à la robe effrangée dans la couleur, au tapis incertain, au rideau dessiné… À ce moment, quel est le nom de la peinture qu’est en train de produire (‘performer’) Monet? À ma connaissance, personne n’a proposé de nom pour cette tendance de Monet, pour ainsi dire, à abstractiser le réel. 

 


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