Partie 2.

   Continuons quelque peu cette initation avec Monet. En 1874, Monet expose avec Renoir, Pissaro, Sisley, Nittis, Boudin, Bracquemont, Brandon, Lépine, Collin. On trouve cinq tableaux de Monet : Les Coquelicots à Argenteuil ; Le Boulevard des Capucines ; Impression, soleil levant (reproduit plus bas) ; Le Havre, bateaux de pêche sortant du port ; et Le Déjeuner. Le troisième de la liste est celui qui va donner son nom au mouvement censé fédérer tous ses artistes ; l’Impressionnisme. La réception des œuvres présentées est soit retenue, soit très critique. Dans son livre, Monetou le Triomphe de l’Impressionnisme, Wildenstein nous dit que les critiques les plus pointus ne « savent pas toujours sur quelle base fonder leurs éloges », cependant qu’un critique, Ernest Chesneau, estime que « entre deux œuvres qui lui sont simultanément présentées, [le public] se prononcera pour l’oeuvre de convention et contre l’oeuvre d’innovation. C’est ce qui arrive au boulevard des Capucines » (lieu de l’exposition). Du côté des critiques fielleux, la retenue n’est pas de mise. Le critique Louis Leroy publie un article dans le journal satirique Charivari, du 25 avril 1874. Il décrit ainsi sa rencontre avec le tableau de Monet : « ce sont des grattures de palettes posées uniformément sur une toile sale ; ça n’a ni queue ni tête, ni haut ni bas, ni devant ni derrière — Peut-être mais l’impression y est. — Eh bien, elle est drôle, l’impression ! ». Il n’est pas intéressant de rappeler que Leroy était aussi dramaturge, graveur, et peintre… et que toute sa production est tombée très vite aux oubliettes. La seule postérité qu’il aura eue, c’est d’avoir inventé le nélogisme « impressionnisme » dans le titre de son article : « L’exposition des impresionnistes ». Mais qu’en est-il du public ? Comment réagit-il ? Marthe Lebaudy, comtesse de Fels, princesse de Heffingen, qui a publié en 1929 chez Gallimard, La Vie de Claude Monet, nous apprend que l’exposition de 1874, à la galerie Nadar, « fut un succès de fou rire. Tous les jours, entre 10 heures et 5 heures se pressait une foule compacte qui venait là pour se divertir. La joie était générale, mais le scandale tel que bientôt Nadar fut obligé de fermer ses portes. » D’un côté, il y a les critiques tels que Leroy, de l’autre les amateurs éclairés et ouverts d’esprit mais réservés, et au milieu se trouve la foule, qui vient rire et ricaner. « Impression : Soleil Levant, représente deux petites barques qui sortent seules d’une brume enveloppant le ciel et l’eau. Leur profil estompé met en valeur la clarté très intense du premier plan à gauche. Mais qu’y avait-il de si étonnant à appeler un tableau : Impression ? Pour nous qui la jugeons avec un recul suffisant, cette résistance est incompréhensible hostile du public nous semble presque folle » (Fels). Quant à l’origine du mot impression dans le titre du tableau de Monet, rappelons qu’Emond Renoir, « chargé de faire imprimer un livret » pour l’exposition de 1874, de « préciser les titres » de ces tableaux, Monet a répondu : « Mettez Impression » (Wildenstein).

   Reprenons. Vous avez vingt ans, et vous entrez dans une galerie d’art. Nous sommes en 1874, et vous voyez, parmi d’autres toiles, « Impressions, soleil levant ». Quelle est votre réaction ? Réfléchissez bien. Il y a fort à parier que, si vous ne connaissez pas du tout la peinture actuelle, vous allez vous dire que ce peintre, Monet, a une drôle de manière de peindre. Certes. Vous avez raison. Monet peint bizarrement. Pourquoi ? Eh bien ! il suffit de regarder, et de comparer avec ce que vous voyez vous-même. Rendez vous au bord de l’eau — un lac fera l’affaire —, et regardez l’aurore. Pendant que vous regardez l’aurore, comparez avec une reproduction du tableau de Monet que vous aurez en main. Imaginons que cette dernière est en couleur, ce qui, à l’époque, n’existe pas. L’aurore réelle correspond-elle à l’aurore de Monet ? Non. Absolument pas. On oserait même avancer que si les deux aurores correspondent, c’est que vous avez des problèmes oculaires sérieux. Alors, qu’en est-il ? Monet a-t-il des problèmes ophtalmiques ? Non. Alors pourquoi peint-il de cette manière ? D’abord, et tout bêtement, parce qu’il en a envie. Il a envie de rendre le réel ainsi. Comment est-il rendu, au fait ? On se souvient des coups de pinceau dans le rideau de Mme Gaudiberd : ces coups de pinceau, qui se faisaient tout de même discrets, s’affirment complètement dans les tableaux de 1874. Mais ces coups de pinceaux n’étaient pas accidentels, il s’affirmaient déjà en 1862, dans la série des tableaux qui ont pour sujet la Grenouillère, un endroit de guinguette et promenades en barque. Il y a deux tableaux qui dépeignent cet endroit, et nous avons là deux manières de décomposer le réel. Regardez le premier tableau de La Grenouillère, que j’appellerais “Grenouillère 1”. 

Claude Monet, La Grenouillère, 1869, huile sur toile, 74.6 x 99.7 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York

   Portez votre œil sur le mur de droite. Quelle est cette chose blanche qui pend ? Regardez les gens. On reconnaît sur la passerelle un homme en haut de forme. Dans la deuxième “grenouillère” (Les Bains de la Grenouillère), les silhouettes sont encore moins affirmées. En quelque sorte, les barques sont plus détaillées que les silhouettes. Cependant, et par exemple, on voit, à gauche du petit ilôt, deux hommes à l’eau, dont l’un lève le bras droit.

   Dans “Grenouillère 2” (G2), on voit des touches de peinture, “au dessus” de l’eau. On ne saurait distinguer un bras levé, ni, quasiment, un torse proprement dit. Exceptés les barques, les pontons, et les cabanes (que l’on devine), tout n’est fait que d’attouchements de peinture. Regardez l’eau au premier plan, à droite de la barque ; quelles sont ces formes vertes, ces ronds gris entourant le bleu ? Regardez les arbres. Ce ne sont que des touches de pinceaux, tandis que des corps sont réduis à un trait. On distingue cependant encore des barques, qui sont assez fidèlement restituées. Le tableau se divise donc en deux parties, que l’on pourrait presque délimiter par le ponton. Sur le ponton, se trouvent des figures, plutôt des silhouettes humaines. Elles sont beaucop moins détaillés que les barques, tout en reconnaissant que les dernières barques près du ponton sont moins nettes que celles au premier plan. Mais dès que nous arrivons sur le ponton, c’est ce qui semble l’humain qui est le plus flou. Et que dire quant à ce qui se passe au-delà du ponton ? “Visiblement”, des gens sont à l’eau, et d’autres sont assis ou debouts sur l’herbe. Que se passe-t-il dans l’esprit de Monet ? On ne peut pas compter sur la distance, qui ferait que l’éloignement expliquerait la graduelle atténuation de la précision, car cette dernière n’est pas si importante. Non. Monet atténue volontairement, avec ses pinceaux, la description.

Claude Monet, Les bains à la Grenouillère, 1869, huile sur toile, 73 x 92 cm, The National Gallery, Londres

   C’est comme si Monet avait détaché la peinture du fondu qu’exigeait la tradition. On a compris que la tradition, en peinture, exige que le matériau — la peinture —, se fonde dans le motif. On ne doit pas voir les coups de pinceau. Imaginez que Monet se soit dit : “je vais faire le contraire, montrer le coup de pinceau avant qu’il ne soit fondu”. Faire ça c’est, du coup, et inévitablement, montrer le trait, afficher le coup de pinceau tel quel. Cette affirmation du trait va, en quelque sorte, contaminer tout le motif, et bientôt, nous ne verrons plus aussi les détails des objets (les barques, dans G2). Et c’est ainsi que, peu à peu, nous arrivons à Impression.

   Impression, soleil levant. Il n’y a là plus aucun détail minutieux. Tout n’est que trait, c’est-à-dire coups de pinceaux, de plus ou moins grande largeur. Répétons : Un tableau n’est fait que de coups de pinceaux, mais, dans la Tradition, on ne les voit pas (excepté certains tableaux de Rembrandt, par exemple). Cependant, Monet décide de les montrer ; de ne pas les dissimuler dans le délié, le fondu, l’homogène. Nous sommes dans un processus, un processus de déconstruction du réel, qui remonte à presque une décennie. Monet nous oblige à prendre du temps pour regarder, nous faisons face à du non-évident. Nous devons nous interroger sur ce que nous voyons. C’est un processus d’immersion. C’est pour cela qu’à première vue, les sont des à-coups gris. Ce qui semble une barque au plan moyen ? Deux traits plus épais : un pour la barque, et un pour le reflet. Deux personnages à bord ? Quelques petites touches de peinture, et un trait fin pour ce qui semble une rame. Au fond, qu’est-ce donc ? Des cheminées d’usine ? Plutôt des mâts, et deux ou trois steamers (les trois masses grises à gauche qui ressemblent à des nuages mais verticaux).

Claude Monet, Impressionsoleil levant, 1872, huile sur toile, 48 x 63 cm, Musée Marmottan Monet, Paris

   Notre cerveau nous oblige à tracer une démarcation entre ce qui semble la mer et le ciel, démarcation facilitée par les objets au fond, qui semblent marquer la frontière entre ce qui est en bas et ce qui est en haut. Mais remarquons que les teintes ne changent guère, n’était une bonne partie du ciel coloré par l’aurore. On pourrait croire que nous avons affaire à une esquisse, rien ne semble terminé. Et pourtant, ça l’est. Le personnage debout dans la barque au premier plan ne tient-il pas une rame, sinon quel est ce trait fin qui part du bas de son bras (ce que l’on peut supposer) et disparaît derrière la barque ? Ce tableau, encore une fois, est fini, terminé. C’est le tableau le plus célèbre de l’Impressionnisme, et certainement l’un des plus célèbres au monde. Mais ce n’est peut-être pas le meilleur de Monet. Nous sommes dans une sorte de calligraphie, une nouvelle écriture du réel. Rien de conceptuel ici. Dans un article de Françoise Cachin, on lit que Gauguin qualifiait la peinture “impressionniste” d’ « acéphale », c’est-à-dire que nous avons une peinture qui n’est pas produite par de la pensée pure, par du concept, mais qui va au contact bien plutôt de la sensation, du ressenti. Le peintre suscite, par son pinceau, une émotion, un sentiment, une force au travail au sein de la nature… « Pour la première fois, écrit Cachin, un paysage n’est pas un état d’âme, mais un instant d’éclat de la nature ». L’instant, c’est ce que voulait peindre Monet. On parle souvent de sensations, d’impressions, dans la peinture de Monet, mais on oublie souvent le temps. Monet était obsédé par le moment où il lui fallait peindre, et peut-être que, paradoxalement, les touches de peinture témoignent d’une certaine rapidité afin de saisir l’instant, ce que Monet, on s’en rend compte à lire par exemple ses dires rapportés dans le livre de Marthe Lebaudy, était acharné à dépeindre, et qui, bien sûr, se traduisait souvent chez lui par une frustration à ne pouvoir saisir le réel tel qu’il apparaissait là, tout de suite, immédiatement. D’où les séries qu’il initia et qui, là aussi, constituent un geste inaugural dans la peinture occidentale, série qui avait pour but de saisir au mieux les transformations des objets dans la lumière, et donc, dans leurs formes. Et là encore, on voit à quel point Monet fut un peintre considérable, car non seulement il a radicalement changé la manière de peindre le réel — ce qui n’est pas donné à tous les peintres —, mais en sus il a délibérément inclus le temps dans sa peinture, comme aucun peintre avant lui ne l’avait fait, et comme peu d’autres oseront s’y risquer plus tard.   

Références :
Cachin Françoisearticle “Monet Claude”, Encyclopaedia Universalis
Lebaudy Marthe, comtesse de Fels, princesse de Heffingen (1929), La Vie de Claude Monet,  Gallimard
Wildenstein Daniel, (2003Monetou le Triomphe de l’Impressionnisme, Taschen 
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