Masmonteil, peintre hologrammatique. P.3. Le temps critique ∞

                          “Je vais essayer de me construire une mythologie personnelle, et une méthodologie de travail.”

Olivier Masmonteil est un cas. Je m’explique. La grande majorité des artistes cherchent leur voie, comme on cherche une voie dans la montagne, exactement. On appelle cela une voie d’escalade. On distingue, parmi les voies classiques, des voies d’escalade « non-évidentes” ou “intelligentes”. Il existe des “difficultés” dans les voies, il y a pour cela tout un système de cotation. Certaines voies sont nommées. Ainsi la voie Kinshofer, par exemple, qui désigne la voie la plus facile pour gravir le Nanga Parbat (8 126 m). La voie Buhl est la moins pentue. On trouve aussi le couloir Merkl (à 7350 mètres). Ainsi donc, la plupart des artistes, à l’instar du grimpeur, trace sa voie dans l’ascension du Mont-Art. Masmonnteil convoque l’Histoire de l’Art et des arts autour de lui, et va même à la rencontre physique des artistes morts (ils sont gélés à plus de 7900 mètres, soit la zone de mort…). Masmonteil n’est pas du tout impressionné par ses illustres prédécesseurs, sa candeur lui fait emprunter leur manière de faire, et comprendre comment ils peignaient, comment ils s’y prenaient, pour gravir, et dégravir. Masmonteil, soit le portrait de l’homme en artiste, se transforme alors en ogre avec bottes de sept-lieux. Ogre — voir dans l’entretien, sa métaphore des tableaux du Louvre en pâtisserie — et bottes de sept lieux, parce qu’il est capable d’emprunter plusieurs voies en même temps. Vous me direz, les bottes de sept lieux ne permettent pas le don d’ubiquité… Eh bien !, dans ce cas, si ! Et c’est la voie Masmonteil — et c’est en accord avec la théorie quantique de l’art (vous savez, l’expérience des fenêtres de Feynman), en cours d’élaboration.

François Boucher, L’Odalisque blonde (Louise O’Murphy), 1751, huile sur toile, 59.5 x 73.5 cm. Musée Wallraf Richartz & Fondation Corboud, Cologne

Masmonteil est déconcertant. Pourquoi ? C’est son aisance. Il est très à l’aise. Complètement. Et sa peinture lui ressemble. Elle est comme complètement évidente. On ne cherche pas à travers l’évidence. On la voit. Oui, et c’est bien pourquoi, je l’ai déjà écrit, sa peinture est séduisante. Mais on ne se satisfera pas de supposer que cela suffit à Masmonteil… Il doit bien y avoir “quelque chose” en deçà, ou au-delà. Dans l’entretien à trois (M. Maertens, M. Mercier), que l’on peut lire dans la magnifique monographie qui lui est consacrée au Cercle d’Art, Masmonteil déclare : « en désacralisant la peinture, nous la célébrons ». Est-ce sûr ? Qui peut désacraliser la peinture ? Réponse : Personne. Ceci dit, la série « Le Plaisir de Peindre” possède ce petit côté désacralisateur. Qu’on en juge. Prenons par exemple sa copie refaite de “la jeune fille allongée”, ou dite encore “L’Odalisque blonde”, de François Boucher. Diderot préférait Greuze à Boucher, et il a eu raison. Il écrivit ceci au sujet du second :“ « Quelles couleurs ! quelle variété ! Cet homme a tout, excepté la vérité ». Paaf ! Pourquoi Masmonteil choisit-il ce petit-maître ? Il s’amuse. Et il cherche. Car enfin !, ce tableau de Boucher n’a, quasi, aucun intérêt. C’est grossier. Seul le visage, éventuellement, et en étendant loin la tolérance, semblant montrer quelque inquiétude, est intéressant. Non mais !, à titre d’exemple, regardez-moi ce bras gauche ! Cette espèce de double biceps (!). Ce bras mal joint dans l’épaule. Ces omoplates si saillantes qu’on dirait des vestiges d’ailes. Ce cou complètement décentré. Arrêtons le massacre. Que “fait” Masmonteil avec “ça” ?

Ceci :

Olivier Masmonteil, Odalisque #1, La mémoire de la peinture, 2018, Huile sur toile, 140 x 160 cm, Courtesy de l’artiste

Et là, on se pose des questions. Pourquoi constatons-nous que les fesses deviennent le point focal de la toile ? Parce que, comme par hasard, les faux losanges noirs y sont altérés… Était-ce le point focal chez Boucher ? (Sans compter sur le V formé par l’écartement des jambes, déjà souligné par ce libertin de Boucher, et accentué humoristiquement chez Masmonteil avec encore d’opportuns carrés effacés…). Non. Je vous l’ai dit, Masmonteil s’amuse, enfin, entendons-nous sur ce jeu, qu’est l’art, soit un jeu supérieur. À la fin de notre entretien, il parle du spectateur comme voyeur, à la faveur du moucharabieh formé par les motifs de papiers-peints. Ainsi donc, Masmonteil a, par dessus la copie, construit une grille qui nous permet de voir sans être vu ? (Notons aussi que le motif en forme de patte d’oiseau, ou de griffe, est très estompé dans la région des fesses…). Est-ce une grille de lecture ? Nous pouvons aussi penser à Sigmar Polke, dont d’ailleurs on trouve un détail dans le livre.

Sigmar Polke, 1968, Nude. Tous droits réservés

Mais qu’elle renvoie au patrimoine ou à Sigmar Polke, la peinture de la série “La mémoire de la peinture” n’est-elle que référentielle ? À la fin de l’entretien, on croit comprendre que Masmonteil est encore dans la phase post-opératoire, soit, comme il le dit, celle qui consiste à digérer ce qu’il a fait ; quel champ a-t-il parcouru ? Je pense qu’il va être difficile d’obtenir une exégèse exhaustive dans cette partie. Mais cela n’importe. Tentons une dernière excursion dans l’odalisque #1. D’un certain point de vue, c’est l’une des réalisations les plus abstraites de la série. Comment ne pas penser aux carrés de Toroni ? J’exagère ? Oui, peut-être ? Enfin !, il faut savoir ce que l’on veut. Et s’il s’agit d’une danse chromatique figuration/abstraction/décoration, Toroni n’est pas du tout un choix incongru. Un signe, en dehors des carrés ? Regardez le livre, posé sur un coussin, en bas à gauche. De loin, chez Boucher, on a l’illusion de caractères. Mais chez Masmonteil, plus du tout ! Il a tracé des lignes noires !

Quel est l’effet produit par la concaténation des temps ? Une des réponses, assez banale, est de dire qu’il juxtapose les périodes, et joue avec cela. Oui. Mais je pense qu’il n’y a pas que cela. Comme je l’ai déjà suggéré, la superposition des formes pourrait être apparentée à une addition, et cette addition donne un résultat qui reste à interroger, car, c’est dit dans l’entretien, Masmonteil ne sait pas lui-même ce que “tout cela” donne. Qu’est-ce que “tout cela” ? c’est une manière, pardon, un peu cavalière de parler de son œuvre, en cours. C’est aussi cela qui étonne chez Masmonteil : son regard rétrospectif sur ce qu’il a accompli, et les questions qu’il se pose par rapport à ces séries qu’il croyait abouties (les “Papillons”) ou encore ce qu’il a pensé de la série des ”Lignes” et ce qu’il en dit maintenant. Je n’avais encore jamais rencontré d’artiste qui s’interroge autant sur ce qu’il a fait, et se remet ainsi en question. La plupart garde “tout”, et thésaurise…

Dans une vidéo (Masmonteil n’est pas avare de media pour expliquer son travail, ses recherches, etc., ce qui en fait vraiment aussi un artiste 2.0), nous est livré un indice intéressant. Notre artiste pratique le repentir. On voit ci-dessous ce qui semble au départ un repentir, mais que Mamsmonteil a choisi de garder, d’inscrire même.

Olivier Masmonteil, Sans titre, 2004, aquarelle sur papier, 145 x 145 cm. Courtesy de l’artiste

Voici un petit paysage. Nous voyons tout de suite ce qui ressemble à des arbres.  Et puis, un contour rouge, que nous n’identifions pas tout de suite. Mais si ! C’est un cerf. Enfin, cela représente l’image-contour d’un cerf. Ensuite, il y a comme des ombres de corps au premier plan. Comme si deux spectateurs regardaient la peinture. Mais ce n’est pas possible, puisque ces ombres sont dans la peinture. Oui, mais qu’importe, Masmonteil peut tout à fait inclure le hors-champ dans la scène. Et c’est d’ailleurs ce qu’il fait. Et que dire de cette étrange nappe mauve qui remplit le premier plan ? On pourrait dire que le contour du cerf est un repentir. C’est bien grand pour un repentir. Dans la vidéo, Masmonteil donne l’idée d’un ajout superposé de repentirs. Mais je pencherais pour une autre appellation : celle d’hologramme. On va penser tout de suite que l’hologramme requiert un laser, et une surface de projection et de réflexion. Oui, mais si j’utilise l’expression c’est pour indiquer cette notion fantomatique que restitue si bien l’hologramme. Le mot est un composé du grec holos (« en entier ») et graphein (« écrire »). C’est étonnant, parce qu’un hologramme, c’est virtuel ; or comment ce qui est virtuel pourrait-il être “en entier” ? De fait, je postule que la peinture de Masmonteil, dans la veine des Baigneuses, détient un caractère fantomatique, hologrammatique. Ce terme convient très bien, car il convoque à la fois le caractère indiqué, et la graphie, soit l’écriture picturale produite par Masmonteil. Il ne faudrait pas prendre l’adjectif “fantomatique” comme signifiant une édulcoration visuelle. Pas du tout. Et même au contraire. Le caractère fantomatique chez Masmonteil renforce ce qu’on appelle, faute de mieux : la présence. Et plus je regarde ce “Sans-titre, 2004”, et plus cette image me semble présente.

Masmonteil m’étonne aussi, en ce qu’il n’hésite pas à revenir sur une série et à en changer le sens, son intentionalité, à savoir, vers quoi elle fait signe, vers quel couple (abstraction/figuration, mur/fenêtre) elle tend. Dans la même veine du désarçonnement, on trouve sa manière toute naturelle de s’inscrire dans les pas des grands peintres. Il a une façon toute candide de s’y installer, qui interdit de le penser vaniteux ou autre motif pernicieux. Ambitieux, oui ; mais connaissez-vous beaucoup d’artistes qui ne le seraient pas ? En connaissez-vous qui diraient : “j’espère que mon art est nul” ?, ou bien “j’espère atteindre au moche, au vain, au futile” ? Vu ainsi, n’est-il pas tout “naturel” qu’un artiste affirme son ambition ? Si. Par exemple, quand on écrit de la poésie, et que l’on a découvert Rimbaud à 14 ans, on espère non pas écrire comme lui, car c’est déjà trop tard, mais, à tout le moins, on espère être digne de lui. Absolument. Et pourtant, bien entendu, quand on sait ce que Rimbaud écrivait à 17 ans, ça peut dégoûter d’écrire. Je crois qu’il y a quelque chose de cela chez Masmonteil ; une certaine forme de dignité due, en quelque sorte. Ce qui conduit certainement à une forme d’éthique, d’ailleurs. Il y a aussi une grande curiosité sur ce qu’il appellerait le métier de peindre, car, il est étonnant de l’entendre dire que, ces dernières années, on a perdu beaucoup en technique, et qu’il faut partir à la recherche des informations auprès d’autres spécialistes que les peintres eux-mêmes (vidéo ici). Nul doute que cet enrichissement rend encore plus puissante la peinture de Masmonteil.

La force de Masmonteil, je l’ai signalé en Partie 1, c’est la lumière. Cette force se dédouble dans l’évidence du tableau, soit, osons le mot :

Sa beauté.

Voilà bien un mot retors à la définition de la peinture contemporaine. Surtout, évitez le beau ! Faites semblant, approchez-vous, mais n’y mettez pas les mains ! Mieux vaut faire du moche ; le moche se vent bien. Mais le beau… Non seulement vous avez choisi de vous lancer dans une voie hérétique (la peinture annoncée comme morte durant les Beaux-Arts…), mais en sus, vous produisez de la beauté ? Mais où allons-nous ?! Attention !, n’est-ce pas, que les choses soit bien claires. Il est des artistes qui ne cherchent que cela : le beau. Mais ils procrastinent, ils mijorent, ils font des manières, etc. D’autres pensent y atteindre de suite ; et c’est raté… Masmonteil y va, direct. Et c’est encore ici que s’affirme l’ogre chez Masmonteil : La peinture, c’est un festin. Masmonteil a une aisance, semble-t-il, à produire de la beauté, c’en est quasiment insolent. Certains, probablement, s’en rongent les pinceaux…

Passer outre cette beauté c’est courir le risque, bien réel, qu’il y a traiter de Masmonteil à partir des références qu’il convoque, ce qui est une manière commode de se cacher (le marronnier du “palimpseste”). Mais le corps déborde le petit doigt ! Est-ce là ce que recherche Masmonteil ? La question ne réside pas dans sa capacité à traiter et retraiter, mais dans ce qu’il en fait. Clairement, que se passe-t-il quand nous sommes confrontés à un tableau de Masmonteil ? Modérons cette question de suite en y jouxtant celle-ci : « De quel tableau parlons-nous quand nous disons “un tableau de Masmonteil” » ?

Olivier Masmonteil, Untitled, 2013, huile sur toile, 210×260 cm, Courtesy de l’artiste

Que voyons-nous ? C’est la première question. Des corps spectraux sur une méridienne vert Fragonard (est-ce ce vert dont parle Maertens dans la monographie ?). Une croûte au mur. Un miroir type loge de comédien. Un amalgame incertain, avec citron pas frais. Le reflet d’une femme nue acéphale, qui s’étire comme un corps baconien. Tout, ici, est fantomatique. La croûte (l’iceberg), semble quasi plus réelle que le salon. En somme, c’est un bien étrange tableau. On remarque, au sol, un horizon chromatique inversé ; les pattes du caïman se prolongent dans une dimension autre (qui fait penser à ce qui passe du côté droit du tableau chez Polke —voir plus haut). Et, voyez ces traits de orangés qui passent dans la pièce, partant de l’encadrement de la porte et rejoignant le rideau. De quoi s’agit-il ? Repentir ? Triangulation sexuelle ? Laser hologramme ? Si c’est pas du hasard…

Et maintenant, la question que se posent mes 140 lecteurs quotidiens : Masmonteil est-il un peintre postmoderne ? Il faut déjà s’entendre sur le terme de “postmoderne”, qui, depuis son apparition, aura été mis à toutes les sauces. Qu’est que cela signifie quand on dit d’un artiste qu’il est “postmoderne” ? Bien souvent, la tarte à la crème, c’est la notion de “recyclage” qui vient sur le plateau. Recyclage et retraitement des vignettes du passé, qui, de facto, ne sont alors guère plus signifiantes que des feux de circulation. Soyons plus clairs : Mon modèle, quand on parle de Postmodernisme, c’est le livre de J.F. Lyotard, La Condition Postmoderne. Rapport sur le savoir (1979). Quelle est la thèse principale du livre ? La fin des Grands Récits : « En simplifiant à l’extrême, on tient pour “postmoderne” l’incrédulité à l’égard des métarécits. » Il faut entendre par “métarécit” toutes les mythologies propres aux Temps Modernes : Le Travail, la Liberté, l’Homme, le Progrès, la Paix Universelle, i tutti quanti. Il faut bien voir qu’une des conséquences du postmodernisme, tel qu’identifié par Lyotard, c’est la délégitimation des savoirs. S’il revenait parmi nous, lui, dont je n’oublierai jamais que j’ai appris la mort à l’aéroport d’Athènes (et c’est une manière ici de lui rendre hommage, avec écho), en ouvrant les pages du journal Le Monde, il ne serait pas étonné de ce qu’il est advenu quant à cette dernière (délégitimation) : Elle triomphe ! Et ce n’est pas une bonne nouvelle. Bref. Revenons à notre peintre. Masmonteil est-il un peintre postmoderne ? Je délaie encore la réponse… On a qualifié Sigmar Polke d’artiste postmoderne. Sherrie Levine aussi. Et nous pourrions en citer d’autres. Dans son livre, Bad new days : Art, Criticism, Emergency (Verso, 2015), Hal Foster emboîte très vite le terme dans celui, issu de Nicolas Bourriaud, de “postproduction”. Le critique Tom McDonough (2004) nous indique que le terme de “postproduction” connaît « deux revendications, l’une faible et l’autre forte. La revendication faible est simplement descriptive : durant la dernière décade “un nombre toujours plus croissant d’œuvres d’art ont été créées sur la base d’œuvres pré-existantes”, et de plus en plus d’artistes interprètent, reproduisent, re-exposent, ou utilisent des œuvres faites par d’autres ou des produits culturels disponibles.” […] La renonciation à la politique de la représentation est la base même de la revendication forte de Bourriaud, nommément, que l’œuvre d’art aujourd’hui participe “d’une culture d’usage ou d’une culture d’activité” à travers laquelle elle “défie la culture passive, composée de marchandise et de consommateurs. Cela fait des formes et des objets culturels de nos vies quotidiennes une fonction.”» 

Si l’on suit Bourriaud via McDonnough, l’art est devenu un passe-temps particulièrement inocuit ; il consiste en un plaisant jeu de références à un passé bien mort, et sa “renonciation à la politique de la représentation” est sa “revendication forte”. Mais renoncer, est-ce revendiquer ? “Je vous préviens, je suis apolitique !  — Oui, merci”. On s’en fiche. Mais complètement. Ce qui en sortirait, c’est une “une culture d’usage ou une culture d’activité”, qui, forte de quoi ?, on se le demande, réussirait malgré tout à “défier la culture passive, composée de marchandise et de consommateurs”. Mais comment, à la base, un “art” autant dévitalisé pourrait même ne faire qu’hausser un sourcil ? Mais il ne s’agit plus de cela. Comme l’écrit Bourriaud : « L’œuvre d’art se présente comme un interstice social à l’intérieur de laquelle ces expériences, ces nouvelles “possibilités de vie”, s’avèrent possibles : il semble plus urgent d’inventer des relations possibles avec ses voisins au présent que de faire chanter les lendemains ». Plus consensuel, tu meurs. Si ça c’est l’art postmoderne ou l’art sous le régime de la postproduction, alors merci, je passe le plat…

Il me semble qu’il y a, à la base, un postulat erroné sur lequel est parti Bourriaud, jantes à l’air. C’est celui d’après lequel l’art aurait été un acteur social de premier plan et aurait eu un rôle majeur dans la Modernité, et aurait joué de manière décisive dans la même cour que les Métarécits. On a envie de demander à Bourriaud : À quelle époque ? Les Métarécits sont profondément idéologiques, et soumis à un régime autoritariste qui ne  souffre pas la contradiction (cela arrive, mais ça passe quand même). À quel moment de l’Histoire l’art a tenu un tel rôle ? Jamais. (Les seuls moments auront été ces épisodes pathétiques et scabreux qu’on a baptisé d’un monstrueux oxymore : l’art totalitaire).

Il est temps de répondre à la question posée en début de dernière partie : Masmonteil n’est pas un peintre postmoderne. Pourquoi ? Parce que l’art, excepté durant une partie du Moyen-Âge, et à partir de la Grèce Antique classique, a toujours été citationnel, sauf que ce toujours s’écrase vers la fin du XIXe siècle. Quand on examine les parcours des grands artistes ressortissant au monde moderne et/ou contemporain — deux moments enchaînés —, on constate que l’art cesse d’être citationnel, et s’émancipe d’une manière fulgurante. Ne pas voir cela, c’est être resté dans une image linéaire de l’art. Ainsi, et même à partir de Turner, la liberté entre dans l’art. Elle ne va plus en sortir. On pourrait dire que jamais les artistes n’ont été plus libres qu’à partir de la fin du XIXe siècle. Cette liberté, qui s’est considérablement accentuée au cours du XXe siècle, et qui se prolonge au XXIe, n’a rien à avoir avec le postmodernisme tel qu’on l’entend ; bien au contraire : L’art a inventé de nouveaux récits à partir de la fin du XIXe siècle, et ces récits ne sont pas tous morts. Mais, comme souvent en Histoire de l’Art, nous emballons tout dans les mêmes sacs. Ainsi, il paraîtra évident de penser que les monochromes de Malévitch et de Rodtchenko ressortissent à la même taxonomie (Les monochromes). Eh bien pas du tout ! Si Malévitch a produit des monochromes, c’est qu’il avait une philosophie de la couleur, tandis que le second n’en a peint que pour “tuer la peinture” (dixit), ce qu’il n’a bien sûr pas réussi à faire. Voit-on le rapport, maintenant ? Il n’existe plus, à part de manière formelle (les monochromes). De fait, dire, au XXIe siècle, que l’art est entré dans une phase postmoderne, est un sophisme. Bien entendu, il y a peut-être des artistes qui se revendiquent “postmodernes”. Oui, et alors ? Le postmodernisme dans l’art contemporain est une manière de faire de l’art, mais ce n’est pas la seule, loin de là. De fait, à mon humble avis, Olivier Masmonteil est un peintre contemporain. L’inscrire en tant que tel oblige à réfléchir sur ce qu’il donne à voir ; car si nous le renvoyons à une simple posture citationnelle, alors nous l’éteignons…

PS : On aura remarqué que j’opère une délimitation assez restreinte de l’art. Je suppose que l’art, tel que nous le comprenons encore aujourd’hui, est né en Grèce Classique ; qu’il s’est un peu assoupi durant une bonne partie du Moyen-Âge, durant lequel il est devenu tout à fait impersonnel, et qu’il s’est réveillé courant XIIIe, en Italie (‘Duecento’). Nous n’avons, jusque plus ample informé (et je parle pour moi), des prolégomènes de ce qu’est l’art qu’à partir d’une réflexion grecque qui s’accompagne notamment de Philosophie. Tout ce qui est antécédent, ai-je le regret de l’avouer, m’est inaccessible. De fait, et par exemple, on aura beau dire qu’il existe un art préhistorique, je ne le comprends pas. Je suis émerveillé, évidemment, mais je ne me risque pas à catégoriser cette très longue période.

PS2 : Cela va devenir récurrent, je n’ai plus envie d’écrire une bibliographie. Car souvent, je trouve et je ne prends pas note, et il me faut rechercher de nouveau. Et parfois, je n’en ai plus envie. Voilà ! Mais le lecteur peut me faire confiance, je n’invente pas les citations. Comme déjà dit, il peut me contacter pour connaître une source.

Léon Mychkine

 

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