Olivier Masmonteil. Entretien (P.2)

LM : Donc, nous sommes dans l’atelier de …

Vue d’atelier d’Olivier Masmonteil (photo Mychkine).  Murs et fenêtres…

OM : Olivier Masmonteil

LM : Ah oui ! J’avais un doute sur la prononciation…

OM : On dit Mas(se)monteil

LM : Donc ça fait un bout de temps que je regarde ce que vous faites, et l’autre jour, j’ai eu comme une espèce de révélation [rires]

OM : [Souriant] À cause d’un tableau en particulier ?

LM : C’était un tableau dans la série des Lignes

OM : Alors, cette série a été commencée en 2003. À l’époque, je viens de finir ma première exposition, chez Suzanne Tarasieve, et je suis en train de travailler avec des artistes de l’Académie de Leipzig. Et je me questionne, sur Gaspard-Friedrich, sur le paysage, le romantisme, etc. Et naît une histoire entre cette idée de la peinture européenne, qui va figurer le paysage, et la peinture américaine, qui va être beaucoup plus frontale. Et je vais m’amuser avec cette histoire de paysage avec une perspective et de jeu de lignes et de lumière, jouer figuration/abstraction. Et cette série est nommée ‘Stiller Sturm’, « l’Orage Silencieux » en Allemand. Ça reprend un peu le

LM : ‘Sturm und Drang

OM : voilà, des Romantiques, et cette série va durer deux ans. Elle va être assez forte pour m’identifier pendant un moment, parce que je vais participer à plusieurs expositions. Et puis, je me suis dit : “si je m’enferme là-dedans, je vais en faire toute ma vie, je vais faire des lignes”. En plus, ça marchait très bien. Et je vais décider d’explorer l’horizon différemment, et partir faire un tour du monde, pendant 6 mois ; avec l’ambition de faire mille tableaux ; mille petits tableaux, qui sont une anthologie du paysage. [Mamonteil me montre des photos d’exposition]. C’était une sorte de quête, une façon de saturer le paysage, de l’épuiser. Il y a plusieurs idées derrière cette série, qui m’a pris trois ans, et elle série a permis l’ouverture d’un nouveau chapitre qui était “Le plaisir de peindre”. J’aime bien avoir des sortes de protocoles. Quand je suis sorti de l’École des Beaux-Arts, j’étais assez fasciné par Gérard Gasiorowksi, par Lupertz aussi, qui sont des peintres qui ont construit une mythologie personnelle, et qui ont essayé d’expliquer comment la peinture était une sorte de partenaire avec laquelle on travaillait — Gasiorowski avec son histoire de l’atelier, Worosis, et Kiga, [Worosis-kiga, anagramme de Gasiorowski] cette indienne qui vient perturber l’atelier, me fascinait, j’adorais cette histoire. Lupertz, avec l’histoire du dithyrambe, qui est une sorte de poème qu’on s’adresse à soi-même ; et je me suis dit : “Je vais essayer de me construire une mythologie personnelle, et une méthodologie de travail.” Et j’avais imaginé un protocole dans lequel ma vie se décomposait en trois chapitres : “La possibilité de peindre”, “Le plaisir de peindre”, et “Détruire la peinture”.

Premier Chapitre : “La possibilté de peindre”, commence quand j’étais aux Beaux-Arts, et les dix ans qui ont suivi, et uniquement sur le paysage. C’est le chapitre sur l’apprentissage ; c’est-à-dire comment on apprend à peindre, et comment on rend possible la peinture. C’était aussi un clin d’œil à ma génération, à qui on disait que la peinture était morte, qu’il fallait l’abandonner. Donc il y avait cette possibilité de reprendre la peinture. Et ce chapitre a duré 12 ans. Et ensuite, est venu “Le plaisir de peindre”, qui n’avait pas de sujet limitatif ; donc c’était le nu, la scène de genre, le paysage, la nature morte, le portrait ; et tout ça, ensemble. Et mon intuition, c’est qu’il y aura un jour un chapitre qui s’intitulera “Oublier la peinture”, ou “Détruire la peinture”. Alors, d’où viennent ces trois parties ? Ce sont les trois âges de la vie, la phase de l’apprentissage, la phase de plénitude, et puis cette phase, quand la mort arrive. Et ces trois phases, je m’étais amusé à les distinguer chez les peintres que j’aimais. Par exemple, Titien. Titien, c’est la phase d’apprentissage, avec Giorgione, dans l’atelier de Bellini. Ensuite, il y a toute sa phase maniériste. Et puis, vers la fin de sa vie, il perd son fils, Venise est ravagée par la peste, et il va finir par ne peindre quasiment que des pietà, et sa palette va devenir très ocre, s’assombrir. Et on sent qu’il y a ces trois parties là. Si on prend Monet, nous avons toute la phase d’apprentissage, la phase impressionniste, et puis le projet du bassin des nymphéas. Et, si on prend Soulages, nous avons une phase d’apprentissage, la phase expressionniste, et puis l’Outrenoir. Et donc je me suis dit : il n’y a pas de raison que j’échappe à la règle [j’éclate de rire] et plutôt que de subir ces trois phases, je vais essayer de les identifier aux moments de ma vie où je les vis. Et j’ai réussi à identifier ce passage de l’apprentissage — alors on apprend toujours ! —, mais on sent qu’il y a quelque chose qui a changé, dans le travail, et ce qui a changé, c’est quand le paysage n’est plus devenu exclusif. Et aujourd’hui, je me retrouve dans ce chapitre très large, que j’appelle “le plaisir de peindre”, mais dans lequel je m’aperçois qu’il y a des sous-parties, des choses plus compliquées, ce n’est pas si évident que ce que j’imaginais au départ.

Vue d’atelier d’Olivier Masmonteil (photo Mychkine)

Par exemple, quand je regarde la série des Lignes, certains tableaux avec les papillons, qui étaient des choses que je pensais abouties, mais qui en fait ne sont pas achevées, parce que mes intuitions à l’époque — figuration/abstraction —, sont remplacées par la problématique du mur et de la fenêtre.

Léon Battista Alberti, extrait (du fameux traité) De la Peinture

C’est-à-dire que, j’ai toujours été fasciné par les écrits sur l’art, qui essaient de définir quelle est la conception du tableau chez les artistes, et dans les grandes conceptions, notamment avec le livre d’Alberti, où, avec les règles de la perspective, il commence à positionner le tableau comme étant une fenêtre vers un ailleurs, et non plus un mur sur lequel on s’exprime, ce qui était le cas depuis la peinture romaine, qui est une peinture murale. Et, avec le Quattrocento, arrive cette idée de la fenêtre ; et quand je vais prendre conscience de ça, je vais me rappeler de la Série des Lignes, et je vais me faire la réflexion qu’en faisant cette série, j’étais au-delà du couple figuration/abstraction, j’étais plus sur mur/fenêtre. C’était cette idée de frontalité, ou de perspective, de profondeur de champ ou de surface. Et je me suis dit que l’on pouvait retravailler toute sa vie les mêmes cycles, mais en fait pour des raisons différentes. Donc, j’en suis à cette phase, assez excitante de ma vie, où je m’aperçois que tout ce que j’ai fait depuis trente ans, je le faisais pour une raison, et je m’aperçois que c’en est une autre. Du coup, j’ai décidé de démarrer une nouvelle série, cette année. Là nous sommes dans les premiers jours. Je vais tout reprendre. [Masmonteil explique comment la préparation du livre édité par Cercle d’Art, qui lui a pris deux ans, l’a replongé dans ses travaux et l’a conduit à revenir justement vers certains d’entre eux]. Je vais voir comment les choses s’agencent ensemble, quand tout est fait en même temps, au même moment, dans l’atelier. J’en suis là aujourd’hui.

 

Vue d’atelier d’Olivier Masmonteil (photo Mychkine). Série des LIgnes

LM : Ça remet un peu en question votre chronologie non ?

OM : Oui, ça la remet un peu en question. Mais ça ne pose pas de problème, parce que ces trois grands chapitres, je pense que, quoi qu’il arrive, on ne peut pas y échapper.

LM : Ah oui ? Vous prenez des exemples plus qu’illustres, mais de quelle manière Monet ou Soulages ont détruit la peinture en troisième phase ?

OM : Alors, le titre du chapitre, c’est “Oublier la peinture”, ou “Détruire la peinture”. Le second est un peu provocateur. Le premier est plus proche, je pense, quand on prend Monet ou Soulages. Et je suis persuadé, depuis toujours, que je dois regarder un artiste à l’âge que j’ai. Je pense que je n’ai pas encore accès aux “Nymphéas” de Monet, parce que je n’ai pas l’âge de Monet au moment où il les a peints. Je suis capable de comprendre Monet quand il a 46 ans. À cet âge, il va commencer la série des “Meules” de foin. Il a déjà fait ‘Impression soleil levant”. Je pense vraiment qu’il y a un âge, chez les artistes, pour faire les pièces, et il y a un âge pour les spectateurs, pour les comprendre. Quand on veut bien recevoir une œuvre de Titien, quand il a 70 ans, il faut avoir 70 ans, parce qu’il a mis 70 ans à la faire.

LM : Oui, c’est ce que j’appelle un “endroit”. Pour juger d’un artiste qui eu une longue carrière, et pour comprendre où il en est aujourd’hui, il faut se poser la question de l’endroit où il est. Il faut se demander si nous, en tant que spectateurs, sommes capables de rejoindre cet endroit. Peut on peut aller où il est ?

OM : C’est tout à fait ça.

LM : C’est même pas une question d’âge, c’est une question d’“endroit”.

OM : Oui, exactement. La phrase de Picasso « j’ai mis trente ans pour faire le tableau », on l’a cite, comme ça, mais il y a réellement 30 ans. Et c’est 30 ans tous les jours. Et tous les jours, à se demander si c’est la bonne couleur, le bon sujet ? Et c’est vrai que le Temps est tellement important en art, que si on fait son économie, on n’est pas juge. On ne peut pas juger l’art si on n’accepte pas de donner du Temps.

LM : Bien sûr. Pour en revenir à vos propos du début, ce qui m’étonne, c’est que vous vous identifiez à des grands artistes. Monet, Titien, Soulages. Il n’y a pas de problème d’échelle ou ?

OM : Quand je suis arrivé aux Beaux-Arts, c’était la mort de la peinture, et la négation du chef-d’œuvre. Et très vite, je me suis dit, ni par prétention ou ambition ; enfin si, par ambition mais pas par prétention, je me suis dit que si on voulait être peintre — il y a 25 000 mille ans de peinture derrière —, on ne le fait pas si on n’est pas un peu mégalo. Enfin, un artiste n’est pas forcément quelqu’un de “normal”, c’est quelqu’un qui veut s’inscrire dans une durée, et s’il a cette ambition du chef-d’œuvre, il faut se mettre à la hauteur de ses collègues. Et parmi eux, il y a des grands noms. Pour moi, on ne peut pas attaquer l’art avec modestie. On peut le prendre avec prudence, avec humilité, mais si on commence à dire “ah oui !, mais moi je travaille à ma petite mesure”, eh bien !, on fait de la peinture amateur, ce qui est très bien, on peut passer des très bons moments, mais, ce que ça implique, de se mesurer à ces artistes, c’est la remise en question d’un parcours, le temps qu’on va y consacrer, c’est l’incertitude de l’issue.

LM : Sur l’ambition, je suis d’accord avec vous : un artiste est plus ou moins ambitieux. Mais c’est pas le tout d’être ambitieux, il faut aussi avoir le talent qui va avec.

OM : Oui, mais le seul juge, c’est le Temps. Peu importe l’attitude qu’on adopte, ce n’est pas nous qui décidons. Moi, je suis encore dans cette jeunesse où j’ai besoin de défier le monde. J’ai besoin de prouver, à moi-même et aussi aux autres, que le travail que je fais est pertinent, et donc il y a cette mesure, qu’on est obligé de faire face à d’autres artistes. Par exemple, le fait de parler de Richter, dans mon travail, fait que je suis obligé de me mettre dans la mesure de Richter. Et il faut que ça passe. C’est-à-dire que je prends le risque que tout le monde dise “ah ben non ! on voit qu’il y a un gap, et tout ça”. Mais, du coup, ce risque là, il est à prendre, et il faut le prendre dans sa mesure. Je pense qu’il y a besoin de cette ambition du chef-d’œuvre pour mettre en place quand même un travail qui doit digne d’être regardé.

LM : On peut aussi très bien créer sans se poser la question du chef-d’œuvre, non ?

OM : Alors là, on est davantage dans l’art naïf, ou brut, où là, effectivement, la question ne se pose pas.

LM : Parce que je connais et j’ai rencontré quand même pas mal d’artistes, très célèbres ou pas, bref, et vous êtes le premier que je rencontre à dire qu’il veut faire un chef-d’œuvre ou qu’il a l’idée du chef-d’œuvre.

OM : L’ambition, l’ambition.

LM : C’est pas un truc qui est si courant que ça.

OM : Non, mais après, certains le disent, et d’autres non. Mais je ne crois pas en un artiste, qui travaille tous les jours dans son atelier, et qui ne veut pas avoir ce dépassement, cette surprise un jour de voir une œuvre qu’il a créé, et d’être séduit par elle, déstabilisé. Parce que, derrière le chef-d’œuvre, il y a aussi cela ; ce double jeu de regard, qui fait qu’on regarde autant sa peinture qu’on est regardé par elle. Moi, j’adore ces moments d’atelier, où, tout à coup, il y a quelque chose que je ne saisis plus, dans ce que je viens de faire. C’est imperceptible, c’est grisant. Alors, est-ce que ça sera un chef-d’œuvre ? Ce n’est pas moi qui décide, c’est le Temps. C’est pour cela que j’emploie le terme « ambition », parce que je n’en aurai jamais la certitude. L’histoire du chef-d’œuvre n’est pas liée à l’artiste uniquement ; elle est lié aussi à une époque, et à un futur. Quand le futur va se reconnaître dans une forme du passé. C’est cela qui va créer une forme d’intemporalité. J’aime bien fixer l’art sur cette intemporalité, parce qu’on m’a souvent opposé, en tant que peintre, la contemporanéité de mon support, et ce que je réponds toujours, c’est que le sujet de la peinture n’est pas d’être contemporain, mais d’être intemporel. Donc, de cette petite méprise, naît aussi l’ambigüité du sujet de la peinture au XXe siècle. C’est-à-dire qu’il y a eu une ambition au XXe siècle, d’être contemporain.

LM : Mais qui aurait eu cette ambition ?

OM : Eh bien ! L’art contemporain. Il a fallu, d’une certaine manière, coller à son époque. C’était l’idée que l’art contemporain était une sorte de miroir de son époque, ce qui induit, d’après moi, une date de péremption. C’est ce qui me gêne dans la notion d’ « art contemporain », telle qu’on me l’a enseignée. Et c’est pour cette raison que j’aime bien lui opposer la notion d’ « intemporel ». Quand on est intemporel on peut être aussi contemporain. Par contre quand on est contemporain, c’est très dur d’être intemporel.

LM : Si vous prenez Barnett Newman, il ne veut pas coller à son époque, il veut faire un nouvel art, tourner la page de l’Europe, avec ses traditions, mais il ne dit pas : “moi je veux être contemporain de mon époque”. Il veut faire un art qui lui ressemble, à tel point qu’il veut se connaître lui dans la peinture.

OM : Oui, d’accord, mais dans l’idée que l’on veut tourner la page, il y a l’idée que l’Histoire de l’Art est linéaire, et qu’il y a une évolution. Et souvent, dans cette idée, est induit le fait que ce qui vient se substitue au passé. Et souvent, on a enseigné, surtout dans les Écoles d’Art, qu’il y avait un progrès. Il y avait l’idée de progrès derrière la notion d’art.

LM : C’est une connerie.

OM : Oui, mais cette idée a infusé dans toutes les Écoles d’Art et particulièrement en France. Personnellement, je me retrouve aujourd’hui souvent à travailler avec différentes structures, publiques notamment, où je me retrouve dans des réunions, face à des institutionnels, qui quand même, ont dans leur ADN, cette idée là, qu’il y a une évolution en art.

LM : C’est stupide, ce n’est pas darwinien.

OM : Bien sûr, mais ce sont des gens qui prennent des décisions, et leurs décisions ont des conséquences…

LM : Oui, il y a des répercussions.

Olivier Masmonteil fait partie de cette génération d’élèves à qui on a dit, aux Beaux-Arts, que la peinture était morte, qu’il ne fallait pas y toucher. Le questionnant sur l’origine de cette absurdité, j’ai enfin un indice que je recherche à dire vrai depuis longtemps. Il s’agit des répercussions de Mai 68. De très nombreux anciens gauchiste se sont retrouvés, durant l’ère de Jack Lang au Ministère de la Culture, aux commandes de différentes institutions, notamment de l’enseignement. Ainsi, Olivier Masmonteil a eu la chance (ironie pointue) d’avoir pour professeurs d’anciens marxistes ou trotskistes, qui n’avaient pas totalement viré leur cuti, et qui continuaient à dire que la peinture était morte, puisque, durant 68, la peinture incarnait, à leurs yeux éveillés, la conformité bourgeoise. Il était donc logique, pour eux, que la peinture mourrait sous les coups de la révolution prolétarienne… Mais, qu’il fussent eux-mêmes devenus ce qu’ils haïssaient est une autre histoire… Ce qui est assez remarquable, c’est que Masmonteil signale qu’il fait partie d’un certain nombre d’étudiants qui, au lieu de se le tenir pour dit, sont allés voir de plus près la peinture, et n’en sont toujours pas revenus… J’apprends aussi le choc que cela représenta pour ces jeunes étudiants la découverte, après la Chute du Mur, d’une scène ex-Est-allemande composée d’excellents peintres qui, dressés au Réalisme Socialiste, étaient de fait très doués pour le figuratif ! Et Masmonteil de nommer par exemple l’École de Leipzig, ou encore Neo Rauch. Dans un très bon article (ici), Debbie Lawer, nous apprend que « la Documenta 6 hautement symbolique de 1977, fit découvrir au public international et d’Allemagne de l’Ouest les “quatre grands” artistes de la RDA — Willi Sitte, Wolfgang Mattheuer, Werner Tübke et Bernhard Heisig —, avec les controverses qui s’en suivirent, jusqu’aux premières expositions à Hambourg dans les années 1970 et 1980. Ainsi, les productions des artistes de Leipzig se trouvent délivrées du soupçon d’une manipulation par le SED et peuvent se distinguer d’un art — déprécié s’il en est — fait de commandes d’État (Auftragskunst), de ce que le peintre Immendorff, qui vivait et travaillait à Düsseldorf, nommait  “les plantes décoratives de la dictature”. »

Plus généralement, Masmonteil m’apprend qu’il a recherché l’origine de cette histoire de la peinture morte, et il est arrivé chez … Pline l’Ancien! (Ici).

OM : En fait, ce qui est intéressant, ce n’est pas l’annonce de la mort de la peinture, mais comment la peinture se débarrasse d’une fonction en fait qu’elle n’a plus. Quand la photographie arrive, le portrait n’est plus l’apanage de la peinture, et du coup, elle se libère de cela. C’est ça que je trouve intéressant dans la mort de la peinture, c’est que cette mort libère la peinture d’une fonction qu’elle n’a plus. Qu’est-ce que c’est que l’art ? C’est tout ce qui reste une fois qu’on a nommé tout ce qui peut être nommé. En ce moment, je suis sur ces sujets là : Quelle est la renaissance de la peinture ? Par quoi elle passe ?

Je redis que j’ai voulu rencontrer notre artiste quand je me suis rendu compte de ce qui se passait dans ses couleurs :

OM : Très tôt, je me suis intéressé aux théories des couleurs, j’ai essayé de comprendre comment Goethe avait établi sa théorie des couleurs, comment Chevreul avait établi la sienne. Comment on crée l’illusion. Et en fait, l’illusion, presque hyperréaliste, elle aboutit aussi à l’existence de la couleur, et la couleur en tant que telle, c’est le sujet même de la peinture.

Après une digression sur la manière et les techniques pour rendre lumineux un tableau, le cynisme un peu moteur de l’art contemporain, par exemple chez Supports-Surfaces, mais même déjà chez Duchamp, d’un certain point de vue… Tout à coup, Masmonteil nous livre cet aveu :

OM : Même avec ses faiblesses d’homme, on peut faire œuvre. […] Un artiste doit être au clair avec lui-même, quant à ses qualités et défauts, et les prendre comme des armes, ou des outils, qui vont lui servir.

LM : Donc je vous ai interrogé sur la série des Lignes, et ce qui me questionnait aussi, c’est cette série là, “Mémoire de la peinture”, qui m’intrigue énormément, et la question, finalement, c’est “Pourquoi faites-vous ça ?” Pourquoi reproduire un tableau de maître, et pourquoi appliquer dessus un motif que j’appellerais numérique ?

OM : Alors d’abord, parlons de la copie. La copie, c’est quelque chose que j’ai toujours eu en moi. Et la copie, c’est souvent ce qui m’aidait, quand je n’avais pas d’idée dans l’atelier, j’avais envie de peindre, mais je ne savais pas quoi, et donc pour briser un peu la page blanche, souvent je faisais une copie, et elle restait dans un coin de l’atelier. Et puis, parfois, je reprenais la copie et je faisais un tableau par dessus. Et j’aimais beaucoup les jeux des transparences, et les accidents ; tout à coup un bras sortait, on ne d’où… Et puis, quand je suis au Louvre, j’ai toujours envie de peindre sur le tableau… J’ai envie de recouvrir le tableau, mais pas pour le détruire, mais pour le célébrer.

LM : Par amour

OM : Par amour

LM : Voilà, je voulais aussi vous voir pour ça : On sent de l’amour dans votre peinture.

OM : Oui ! Complètement. Quand je suis au Louvre, je suis dans une boulangerie, une pâtisserie ; je me régale. Et la copie, elle vient aussi de cela. Ensuite, je me suis aperçu qu’en faisant une copie, on entretient une relation avec le peintre que l’on copie. C’est-à-dire qu’il n’y a rien de plus génial que le moment où on est en train de faire la copie, et on se dit “la palette ressemblait à ça, et je viens de comprendre pourquoi il a mis cette tache là à côté de celle-là, c’est parce que les couleurs sont côte à côte”. Et je vous disais que j’ai appris à peindre à la fois avec le cercle chromatique de Chevreul mais aussi dans la copie de tableaux, avant la théorie des couleurs, ce qui fait que je peux faire une palette linéaire ou une palette circulaire, en fonction de l’époque. Et je me suis dit : “quand je copie Ingres, j’apprends à parler l’Ingres”, “quand je copie Vermeer, j’apprends à parler le Vermeer”. Et il y a eu cette fascination pour tous ces peintres, et quand j’ai démarré les premières copies, ce n’était pas encore “La Mémoire de la Peinture”, mais j’ai intégré la copie dans le travail. Quand on copie un tableau, c’est vraiment comme quand on reprend la partition de Mozart, par exemple. Eh bien ! la copie, c’est pareil, c’est une connexion directe avec l’artiste. Ça rejoint peut-être un peu votre question du début, où je me compare avec Titien : Oui, j’ai copié Titien, et j’ai la modestie de croire que j’ai compris deux ou trois trucs de Titien, ou de Poussin en les copiant. La chance du peintre, c’est que l’on peut faire l’exercice critique du tableau, en le refaisant. Et quand j’ai refait, par exemple, L’inspiration du poète, de Poussin, j’ai compris énormément de choses sur la manière de composer de Poussin, parce que toutes les lignes se correspondent, et le fait de le savoir et de l’éprouver, ce sont deux choses complètement différentes. Donc la copie, elle vient de cette histoire-là.

Vue d’atelier d’Olivier Masmonteil (photo Mychkine)

Ensuite, il y a eu la série des Baigneuses. Ça a été une série dans laquelle j’ai voulu essayer d’expérimenter ce jeu d’accumulation des tableaux les uns sur les autres. Donc il y avait un peu de copie, mais aussi par dessus, du paysage, de la nature morte.

Olivier Masmonteil, “Baigneuses au bord de l’Ahuriri river”, 2016, huile sur toile, 90 x 11à cm, Courtesy de l’artiste

Et, petit à petit, cette accumulation brouillait le sujet, et en même temps, je trouvais, le révélait. Ça me permettait de contrer cette idée du temps, puisque j’avais plusieurs temporalités dans un seul tableau. Je jouais avec plusieurs lumières. Et une fois que j’ai eu fini, avant de partir en Nouvelle-Zélande, je me suis dit qu’il fallait que j’intègre l’abstraction. Parce que dans un même tableau on trouvait un nu, un paysage, une nature morte, un intérieur, etc., et je me suis dit, “ce qui me manque, si je veux compléter le tableau de l’histoire de l’art, c’est l’abstraction”. Et alors, je me suis dit, au début, “je vais faire des tableaux abstraits, sur lesquels je poserai un nu ; et puis, de fil en aiguille, j’ai repris des plans d’architecture, et je me suis dit, “je vais refaire des fenêtres, des quadrillés de fenêtre”. Et là j’ai repensé à cette histoire du mur et de la fenêtre, et le mur m’a fait penser au papier-peint, et tout à coup, je me suis rappelé qu’il y a très longtemps j’avais une série où je peignais sur du papier-peint, je me suis dit “il faut que je reprenne les papiers-peints”. Et donc j’ai eu recours à la sérigraphie, pour produire ces motifs de papier-peint. […] J’ai appelé mon assistant, et je lui ai dit que nous allions faire du papier-peint. Il a tout de suite pensé à son ami sérigraphe, et il est venu à l’atelier. Et du coup, après plusieurs essais, on a réussi à sérigraphier des motifs de papier-peint sur la toile. […] Donc en ce moment je suis dans ce jeu-là, avec ces tableaux, où j’ai un nouvel outil à ma disposition. Et je sais que je tourne autour de cette idée du recouvrement, entre cette idée mur/fenêtre, abstraction/figuration, du spectateur-voyeur.

Olivier Masmonteil, “Odalisque #3, La mémoire de la peinture”, 2018, huile sur toile, 140 x 160 cm, Courtesy de l’artiste

LM : Donc, au départ, le prétexte, c’est de mettre du papier-peint.

OM : Oui

LM : C’est l’idée que j’ai eu en travaillant sur vous.

OM : Eh bien ! l’idée c’était ça, le papier-peint, et le le papier-peint incarnant le mur, et le mur en tant que support. Ce qui est amusant, c’est que c’est devenu un voile, et c’est réaliser le phantasme du voyeur.

LM : Donc, si je comprends bien, ça y est, c’est la phase abstraite, qui s’imprime sur le réalisme.

OM : Voilà, d’une certaine manière, parce que ce qui est venu avec, c’est le motif décoratif.

LM : Voilà 

OM : Le décor est arrivé aussi dans le sujet. Et je n’avais pas anticipé cet aspect. Et je suis dans cet effet de l’idée qui provoque autre chose, et là je suis encore dans la digestion de ce que peut provoque un geste… créateur.

LM : C’est une des questions que je me posais, à savoir que si c’est votre phrase abstraite, n’est-ce pas un peu trop ornementé pour être abstrait ? Et si la réponse est “oui”, alors on va plus sur la décoration.

L’entretien s’interrompt car nous devons déjeuner. Plus tard, de retour à l’atelier, je demanderai à notre artiste ce qu’il pense du fait que je le considère comme “un peintre postmoderne”. Il validera l’appellation.

 

Léon Mychkine

À suivre …

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Merci d’avance, LM