Partie 3

Nous avons vu, avec Monet, comment le peintre peut se préoccuper de la manière dont il pose son pinceau, c’est-à-dire comme il dépose, plus ou moins précisément, son pigment; comment il peut transformer un rideau en élément abstrait (on se souvient du rideau dans le portrait de Mme Joachim Gaudibert). Dans cette partie, nous allons prendre une vision un peu plus élargie, et considérer comment le peintre s’occupe de la couleur, comment il traite le problème de la surface.

 Les artistes ne sont pas préoccupés que par l’instant, le moment révélateur. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’un artiste n’a pas de compte à rendre à celui qu’on appelle le “regardeur” (depuis M. Duchamp), soit celui qui vient voir de l’art. L’artiste n’a de compte à rendre d’abord qu’à lui-même, à lui-même dans le temps. Un artiste étudie son art au jour le jour, il évalue, il remet en question, il change d’avis, d’optique, de position esthétique. Autrement dit, un artiste, mais tout comme un écrivain, n’est pas lié par des contingences immédiates, mais il est lié par le temps long (pour reprendre une expression célèbre du grand historien Fernand Braudel), tandis que le regardeur est, bien souvent, lié par un temps qui n’a quasiment aucune épaisseur, puisqu’il est dans l’immédiateté. Il faut que l’oeuvre lui parle immédiatement (bien sûr, j’exagère un tantinet ; il y a des personnes disposées à prendre leur temps…). C’est comme si l’oeuvre avait le statut d’une personne communicant sur le même mode qu’un être humain lambda, le regardeur faisant un signe vers l’objet, et l’objet devant lui répondre sur le même mode. Mais, premièrement, les choses ne se passent pas comme cela. D’abord, pour la raison que les objets ne sont pas des êtres humains communicants, et deuxièmement, parce que l’objet d’art lui-même témoigne de la longue histoire léguée par l’artiste, tandis que le regardeur peut venir, en tant que sujet historique ou a-historique, peu importe, puisqu’il se perçoit comme constamment justifié ; justifié de juger si telle ou telle oeuvre prétend être ce qu’elle est… Mais le lecteur a compris le dilemme que je veux pointer ici: comment peut-on juger d’une oeuvre qui s’inscrit dans le temps de l’artiste quand, éventuellement, et en tant que regardeur, nous n’avons aucun historique artistique, ou si peu? C’est alors que l’on peut se poser la question: de quel droit jugeons-nous? Prenons un autre exemple. Depuis votre plus jeune âge, vous avez mangé du pain, vous savez ce qu’est une bonne baguette, disons. Vous savez, gustativement parlant, évaluer une baguette de supermarché par rapport à celle d’un boulanger, parce que, dans votre éducation, on vous a appris que les aliments avaient du goût. Vous avez vingt ans, et depuis longtemps, vous savez apprécier une bonne baguette. Transposez cet exemple gastronomique dans le domaine de l’art. Posez-vous la question: depuis quand suis-je éduqué en art? A-t-on fait mon éducation? Me rappelé-je mes cours d’Art Plastiques à l’école, si tant est qu’ils fussent… audibles, et, surtout, intéressants? Tout à coup, cela semble loin, très loin, comme un paysage très plat, sans relief. Un désert. 

  Ces préliminaires, on l’aura compris, sont nécessaires pour en venir à l’oeuvre emblématique qui focalise l’universel rejet ou incompréhension de l’Art Moderne, soit le fameux « monochrome » de Kasimir Malévitch. Malévitch cristallise tout le scepticisme et toute la haine de l’Art Moderne. Comment cela se fait-il? En 1915, Malévitch peint — pour des raisons autant bonnes que mauvaises—, le tableau appelé à devenir le plus célèbre du monde: le Carré noir sur fond blanc. Le regardeur vient à se trouver devant un monochrome de Malévitch, sans se douter une seule seconde que ce peintre, Kasimir Malévitch, a une histoire; qu’il provient du temps long de la maturation artistique. Comment cela? Le grand spécialiste de son oeuvre, Jean-Claude Marcadé, nous apprend qu’« en moins de quatre ans, de 1911 à 1915, Malévitch crée au moins huit types différents de picturologie ». L’adjectif de Marcadé n’est peut-être pas très établi, mais ce qu’il faut comprendre, c’est qu’en quatre ans, Malévitch a cherché huit manières d’exprimer la peinture! Ce n’est pas rien. En sus, il ne faut pas oublier que l’historique de l’artiste n’est pas une donnée autonome, il s’inscrit dans le monde. Ainsi, avant d’en venir au monochrome, il faut tout de même s’attarder sur ce phénomène tout à fait exceptionnel dans l’Histoire de l’Art que l’on a appelé l’Art Abstrait. On entend parfois dire que les peintres abstraits posent de la peinture sur la toile, et qu’il n’y a aucun ordre à cela, et que, finalement, n’importe qui pourrait en faire autant. Ce genre de réflexion est erroné, fondamentalement; et je vais maintenant tenter de le démonter au lecteur, à l’aide de celui qui a ni plus ni moins qu’inventé l’art abstrait: Vassili Vassilievitch Kandinsky (1866-1944).

    Kandinsky peint le premier tableau abstrait en 1910, mais, en quelque sorte, son histoire personnelle l’avait déjà fait entrer dans l’abstraction. Trois anecdotes remarquables peuvent nous faire entendre comment Kandinsky est associé à une vie de peintre en couleur, couleur qui va prendre le dessus sur la description réaliste. Ces trois anecdotes sont tirées de l’excellent et très beau livre de Philippe Sers, KandinskyL’aventure de l’art abstrait1ère anecdote: Dès l’enfance, Kandinsky se met à peindre. Vers l’âge de 13-14 ans, il a économisé pour pouvoir s’acheter une boîte de peinture. Le simple fait de presser le tube et de voir, sortir, pure, la couleur, provoque en lui un choc esthétique. Replongez-vous dans votre adolescence, ou même, plutôt l’enfance, et demandez-vous si, en ouvrant un tube de peinture, vous avez eu un choc esthétique? Kandinksy, lui, a eu ce choc. Ce n’est pas rien. C’est fondateur. Cela ne veut pas dire que Kandinsky, déjà adolescent, va devenir un grand peintre, cela veut dire que l’adolescent Kandinsky n’est pas comme tout le monde, il ne réagit pas de la même manière à la couleur. Il est doté d’une extraordinaire sensibilité esthétique, ce qui, encore une fois, n’est pas donné à tout le monde.1 2ème anecdote: En 1889, Kandinsky est étudiant à Moscou. Il est « envoyé, par la Société Impériale des Sciences Naturelles, d’Ethnographie et d’Anthropologie, en mission d’études sur le droit paysan et les restes de la religion païenne des Zyrianes ».2 Les paysans que découvre Kandinsky sont “vêtus de gris ou de costumes bariolés”, mais, surtout, leurs intérieurs sont multicolores : tout est peint. Kandinsky se décrit entrant dans une chambre : « la peinture m’encercla, et je pénétrai en elle ». 3ème anecdote: Rentrant chez lui, un soir, il voit dans son atelier une toile qu’il ne reconnaît pas tout de suite; elle est placée de biais, et il lui trouve une « étrange beauté ». Le lendemain il revoit ce tableau, mais il fait jour, et il ne retrouve pas les impressions qu’il a eues la veille. À la lumière du jour, il se rend compte que les objets peints sur la toile l’empêchent de retrouver ces sensations. Il en conclut que l’objet (réaliste, identifiable en tant que tel) empêche les effets de la peinture, et donc de la couleur, qui, finalement, peut très bien vivre toute seule. En 1910, nous dit Sers, Kandinsky « vit dans la fièvre de l’invention ». 

   Attention, toutefois, de ne pas transformer des anecdotes en éléments révolutionnaires. Il y a, chez les grands hommes, surtout les grands artistes, comme quelque chose qui les guide, tout au long de leur vie, et ce, dès le plus jeune âge. On appelle cela parfois le destin, mais c’est un terme emprunt de trop de superstition. Ce que je veux dire, c’est que les grands artiste sont très vites menés par leur talent, et que ce talent, en acte, ne peut être que fructueux. Kandinksy, et peut-être depuis Le Cavalier Bleu (Der Blau Reiter) de 1903, semble montrer une tendance à fondre le figuratif dans le réel. Qu’est-ce à dire? Regardez la reproduction ci-dessous. Admettez qu’il faut un certain effort d’imagination pour reconnaître que nous avons, au second plan, un cheval blanc monté d’un cavalier bleu. Observez comme les bords ne sont pas francs: le cheval semble entièrement effrangé. Les arbres et le sol ont l’air plus consistants. Peut-être est-ce une marotte, mais j’ai l’impression que ce cheval, semblant se désintégrer dans la toile, annonce quelque chose, dans la manière de décrire le réel, propre à Kandinksy. J’appellerais cela l’effrangement du réel. L’effrangement du réel dans le cheval est présent dans toute sa surface même. On a l’impression qu’il va se dissoudre dans le paysage. 

 Kandinsky, Le Cavalier bleu, 1903, huile sur toile, 55 x 65, Coll. Part., Munich 

   Regardons le tableau ci-dessous. Nous sommes en 1909, un an avant la naissance officielle du premier tableau abstrait dans l’Histoire de l’Art. Le tableau semble comme divisé en deux. À gauche, ce qui semble des feuillages, et une maison. À droite, les choses se compliquent. Bon, elles le sont déjà dans cette masse noire percée de vert, de rouge, de bleu et de jaune qui s’étend sur la maison; il faut bien l’admettre… Ceci dit, le côté droit est tout de même plus retors. D’un certain côté, la partie droite est bien plus hallucinante que la partie gauche. Elle est sauvage. La couleur s’impatiente, elle semble vouloir sortir du cadre, du motif, de l’assignation à décrire. Les arbres sont penchés vers la gauche. Est-ce dû au vent, ou à leur impatience de libérer leurs couleurs dans le ciel ? Comparez avec, sur le bord gauche, l’arbre vert; bien droit… Pourquoi n’est-il pas penché? Il y a une dynamique qui naît dans la partie droite, qui va s’amplifier, prendre de l’ampleur. Et tout emporter (i.e., la figuration). Pour l’instant, les couleurs vibrent, vibrionnent; et résonnent. 

 Kandinsky, Murnaupaysage avec une maison verte, 1909, huile sur carton, 69 x 94 cm, Museum of Art, Tel Aviv

   Enfin voici, après en avoir parlé, le premier tableau officiel de l’art abstrait:

Vassily Kandinsky, Aquarelle abstraite (Première aquarelle abstraite), encre et crayon sur papier monté sur carton, 49,6 x 64,8 cm, Musée National d’Art Moderne, Paris 

   C’est Kandinsky lui-même qui parle d’art abstrait. Que veut dire “abstrait”? Abstrait ne veut pas dire sans aucun lien avec la réalité, cela ne veut pas dire non plus “tout va” (sorte de anything goes qui signifierait justement rien). Si Kandinsky se “permet” de sauter dans le vide de l’abstraction, c’est qu’il n’est pas démuni, il a des munitions (des provisions). Ses munitions, ces sont les couleurs. Ce n’est donc pas la réalité que chasse Kandinsky dans son tableau en laissant le jeu libre à l’abstraction, c’est la mimésis, la ressemblance à. Et le fait que nous passions de la ressemblance à l’abstraction ne veut pas dire que nous quittions le domaine du réel, car qui pourrait dire que les couleurs n’ont pas de réalité? Et c’est justement sur ce pilier que se fonde la nouvelle peinture déployée par Kandinsky, La couleur. Kandinsky a élaboré toute une théorie sur la couleur, mais sur l’Art dans toutes ses acceptions, c’est ce qu’il a appelé la synthèse scénique abstraite. Mais restons-en à la peinture. 

   En 1911, Kandinsky publie Du Spirituel dans l’Art.3 il y écrit ceci (Je traduis depuis l’édition anglaise de 1914, qui, peut-être est-ce de la superstition, me paraît plus fraîche et plus proche de l’écrit original) : « Laisser l’oeil aller sur une palette, éclaboussées de nombreuses couleurs, produit un double résultat. En premier lieu, on reçoit une IMPRESSION PUREMENT PHYSIQUE, d’un plaisir et d’un contentement aux couleurs belles et variées. L’oeil est ou bien réchauffé ou bien apaisé et calmé. Mais ces sensations physiques ne peuvent être que de courte durée. Elles sont assez superficielles et ne laissent pas d’impression durable, car l’âme n’est pas affectée […] Mais pour une âme plus sensitive, les effets de la couleur sont plus profonds et intensément émouvants. Et donc nous arrivons au second et principal effet: Leur effet psychique. Elles produisent une vibration spirituelle, et ce n’est qu’en tant qu’étape vers cette vibration spirituelle que l’impression physique élémentaire a son importance.

IL EST DONC ÉVIDENT QUE L’HARMONIE DE LA COULEUR DOIT REPOSER SUR UNE VIBRATION CORRESPONDANTE DANS L’ÂME HUMAINE; ET C’EST UN DES PRINCIPES GUIDANT LE BESOIN INTERIEUR ». 

  Sers nous apprend que c’est à partir d’une citation de Delacroix que Kandinsky va élaborer sa théorie des couleurs: « Chacun sait que le jaune, l’orange et le rouge donnent et représentent des idées de joie, de richesse ». Peut-être. Il n’empêche que Kandinsky fait un bond quantitatif dans la symbolique. Si, pour Delacroix, nous avons des évocations externes ; pour Kandinsky la couleur atteint l’âme directement. La couleur produit une “vibration spirituelle”. La première phrase du livre Du Spirituel dans l’Art dit ceci: « Chaque oeuvre d’art est l’enfant de son âge, et, dans beaucoup de cas, la mère de nos émotions. Il s’ensuit que chaque période de culture produit un art propre qui ne peut être répété ». Kandinsky a très certainement raison dans son propos. L’oeuvre d’art est l’enfant de son âge. Ce qui veut dire qu’on ne peut pas repeindre ce qu’a peint Kandinsky, ou tout autre peintre ; mais cela veut dire aussi que le contexte, lui aussi, a changé. Nous n’avons que fort peu idée du contexte spirituel dans les années 1910 en Europe et en Russie, et encore moins idée de la manifestation concrète de cette idée. C’est pourquoi ce que nous lisons ici de Kandinsky peut nous paraître un peu mystique. Mais c’est cette mystique de la couleur qui lui permet de s’engager résolument dans sa révolution picturale, c’est-à-dire l’art abstrait. C’est cela qu’il faut comprendre, aussi, quand on juge a priori d’une oeuvre que l’on ne connaît pas. Rappeler qu’il y a un contexte mystique autour de la naissance de l’art abstrait ne relativise en aucun cas la pertinence de cet art, mais cela l’inscrit dans un contexte, dans une histoire, qui, une fois comprise, interdit que l’on puisse dire que c’est n’importe quoi

PS: On aura compris que ce que j’appelle mystique ne tient pas à un culte quelconque, mais à cette croyance déjà en l’existence de l’âme, et en l’interaction psychique entre les couleurs et la dite âme. En 1911 on peut déjà remarquer que parler de l’âme, dans un contexte plus élargi, par exemple philosophique, est déjà obsolète. La Psychologie d’un Point de Vue Empirique, de Franz Brentano, a paru en 1872 ; et dans ce livre, Brentano substitue à l’âme les « phénomènes  psychiques ». Kandinsky nous ramène donc dans un monde de croyance soit mystique, soit extrêmement littéraire, dans le sens lyrique du terme (et sa lecture de Maeterlinck n’y est pas pour rien). Pouvons-nous y accéder? Je laisse cette question en suspens. Mais, après tout, telle n’est pas le propos. Ce qui importe, c’est ce que le parcours mental de Kandinsky lui permet de produire comme peinture. C’est cela le plus important. (Le lecteur aura remarqué que je n’ai pas abordé Malévitch davantage. Ce sera pour la Partie 4).

1. Dans le même ordre d’idée, on se rappellera que Rimbaud écrit une Saison en Enfer à l’âge de 19 ans…
2. Les Zyrianes (ou Komis): peuple finno-ougrien. 
3. À cette époque, Duchamp vit à Munich, et Sers nous apprend qu’il acquiert le livre de Kandinsky, “l’annote avec soin, pensant un moment le traduire en Français”. 
Note. La question du temps est essentielle en regard de l’oeuvre d’art. Il faut être disposé; et la disposition, je crois que cela s’apprend aussi. Un exemple de non-disposition, très parlant: Récemment, Joshua Bell, qui est un très grand violoniste, très célèbre, qui joue sur un Stradivarius à 4 millions de dollars, a joué du Bach dans une station de métro, à Washington DC. Personne, quasiment, ne s’est arrêté, interpellé par cet élément artistique, et tout à fait classique (il ne jouait pas du Heinz Holliger…). Cet événement est assez révélateur de la disposition. https://www.youtube.com/watch?v=hnOPu0_YWhw

Références//Vassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, 1977, Dover Publications Inc., New York (1ère ed. 1914, Londres)// Philippe Sers, Kandinsky. L’aventure de l’art abstrait, 2015, Hazan, Paris//Franz Brentano, Psychology from an Empirical Standpoint, 1995, Routledge, Londres (traduit en Français chez Aubier-Montaigne en 1944 et chez Vrin en 2008).

 


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