Sur le « fétiche » #1 (avec Lavier et Duchamp)

Il me semble que la notion de « fétiche » peut s’appliquer au sujet de certaines propositions artistiques. Pour en revenir à la monstration d’un papier photo-sensible en tant qu’œuvre d’art à part entière (voir article précédent), et activé en tant que tel, il y a là quelque chose d’archaïque, assurément ; c’est une sorte de nin-nin technologique. On a beau l’encadrer, le serrer dans une structure d’architecture intérieure, cela reste ce que c’est : ça fait signe vers l’origine. C’est là que se trouve l’origine du fétiche, dans ce rapport à l’origine. Mais quand je parle d’origine, je ne convoque pas la notion de fétiche comme substitut avéré du pénis (Freud), mais plutôt dans un certain sens issu à la fois de Freud quand même, et de Marx, quand il parle de la transformation d’un objet d’usage en « hiéroglyphe social » (j’y reviens bientôt). En montrant du papier-photosensible, on montre l’origine de la photographie moderne (qui n’est pas le daguerréotype, ni le bitume de Judée), c’est un retour à la fois phantasmatique et actualisé, puisque cela fonctionne toujours ! C’est une régression actualisée. Je vais prendre un autre exemple. À qui demanderait de quoi il s’agit ci-dessous, Lavier répondrait que c’est une sculpture : il y a un socle (certes démesuré) et un objet posé dessus, i.e, la sculpture proprement dite, morceau de pierre brute. Jouons, quelque peu, le critique adhérent :

Bertrand Lavier,  “Beaunotte/Nevada”, 1989, Pierre de Beaunotte (Bourgogne) sur réfrigérateur, © Nicolas Bergerot, Galerie Xavier Hufkens

« La pièce de Bertrand Lavier, ‘Beaunotte/Nevada’ consiste en une pierre de Bourgogne posée sur un réfrigérateur. Le réfrigérateur (Frigidaire étant une marque déposée), constitue le socle. Certes, il est démesuré, très grand, bien plus que la pierre, qui, on l’a compris, est la véritable sculpture. En dressant un socle aussi haut, Lavier se moque gentiment de la pompe qui a, par le passé, transformé les socles de sculptures en sculptures eux-mêmes ; si bien que le spectateur peut très bien supposer, en toute bonne foi, que le réfrigérateur a partie liée avec la pierre, qu’il s’agit de deux pièces assemblées. Erreur ! Notez que l’artiste n’a pas même ôté la poignée et le sticker plastique de la marque. Il faut certainement voir ici un trait d’humour. Mais il s’agit aussi bien sûr d’une œillade conceptuelle : le nom de la sculpture est inscrit en partie sur la structure elle-même, comme le mot ‘CHAIR’ est écrit à côté de la chaise réelle de Kosuth. Ensuite, venons-en à la pierre, le vrai sujet. Il n’est pas anodin de lire dans le cartel qu’elle provient de la région Bourgogne. En effet, Lavier est né à Châtillon-sur-Seine, Côte d’Or. Or, la Côte d’Or comprend notamment la région Bourgogne. Faut-il voir ici un indice biographique ? Il est un fait que la prise de vue pourrait nous inciter à prendre ce trois-quart comme un profil de primate, donc nous… Un crâne fossilisé ? Ou bien n’est-ce simplement que le portrait de l’artiste non pas en tête de pioche, ou de cochon, ni de bois, mais de pierre, et donc subsumant sous la dureté du matériau la résolution et l’entêtement qu’il est nécessaire d’activer constamment pour être et devenir artiste. Mais, se dit le lecteur, Lavier n’est pas un primate. Si ! Enfin !, si nous sommes des homo sapiens nous n’en sommes pas moins ce qu’on appelle des « primates évolués », selon la terminologie courante. Ainsi donc, ici, Lavier fait signe à la fois vers la modernité, la contemporanéité la plus actuelle de l’art, et, en même temps, vers la région la plus archaïque de l’âme humaine, quand elle a commencé à “penser l’art”. Et on remarque comme tout cela est bien fait : Voyez comme le formalisme du frigidaire Nevada s’oppose à la nature brute et accidentée de la roche. Il faut bien voir ici que Lavier s’inspire à la fois de la modernité la plus récente — les ready-made de Marcel Duchamp —, et de l’antiquité la plus ancienne ; pour tout dire, encore une fois, la Préhistoire (comment éviter de penser au Paléolithique ?). Ainsi, dans un seul geste, ou presque, Lavier réussit à télescoper les périodes artistiques, comme s’il pratiquait un grand écart sur la Flèche du Temps. Notez que l’on pourrait aussi gloser sur la projection bi-temporelle entre l’objet brut, et le produit fini (pierre versus réfrigérateur). Quoiqu’il en soit de l’interprétation, on peut conclure en disant qu’avec Lavier, l’art est toujours frais ! »

Je viens de produire une critique entièrement fictive : je ne crois pas un mot de ce que je viens d’écrire. Mais cette critique est tout à fait recevable, au demeurant ; elle “tient”. Elle est argumentée, et solide. Mais c’est du pipeau. En effet, ma vraie pensée au sujet de la pièce de Lavier n’est pas reflétée dans cette petite fiction. Ce que j’en pense, c’est qu’elle s’accorde bien avec le biais fétichiste dans l’art contemporain. Ainsi, tout visiteur un peu au fait de l’histoire de l’art, reconnaîtra ici un héritage de l’œuvre de Duchamp, que Lavier reconnaît bien évidemment comme une influence majeure, soit celui qui aura tout permis. Justement. En installant un réfrigérateur surmonté d’une pierre, Lavier produit un ready-made assisté. « Duchamp a considéré qu’on pouvait prendre un objet banal et en faire de l’art, ça a été un véritable big bang » (source ici). Il est bien évident que sans Duchamp, il n’y aurait pas d’œuvre comme celle de Lavier. Rappelons qu’il y a le ready-made au sens strict, inaugural, l’objet acheté et laissé intact, tel le porte-bouteille de 1914. Le premier ready-made est un “ready-made assisté”, soit la roue de bicyclette fixée sur un tabouret (1913). Au sens strict, on compte donc cinq ready-made originaux, et quinze ready-made assistés (ajouts de fixation, fabrication, peinture, etc.). La pièce de Lavier est donc un ready-made assisté. Mais, surgit une très étrange question : Pourquoi un artiste éprouve-t-il le besoin de justifier sa création par la paternité d’un autre — ce que je nomme tout à coup la Théorie du “père-porteur” ? C’est le ‘gimmick’ de tous ceux qui auront produit des ready-made depuis Duchamp. Aucun artiste, à ma connaissance, n’est sans cesse convoqué autant que Duchamp dans ce processus qui tient lieu à la fois d’appropriation et de distinction : « c’est mon objet mais c’est Papa (Duchamp) qui l’a créé le premier », pour ainsi dire. Mais irait-on alors, trouver justement ici le pénis manquant (celui du père) ? Non, je ne me risquerais pas jusque là. Mais je crois que le fétiche artistique tient de quelque chose qui relève de la filiation (je l’ai dit), et la filiation, n’est-ce pas, doit bien opérer d’une certaine manière. Toujours est-il que cette posture, faisant de l’artiste un éternel redevable au Commandeur, a quelque chose de profondément infantile. On pourrait presque dire, je suppose, que le ready-made produit par un artiste post-duchampien (il n’y a pas que Lavier !), agit comme un objet transitionnel ; il ne s’agit pas d’un ready-made original, mais ça y ressemble, ou ça pourrait y ressembler. Notez que la transitionnalité a déjà lieu dans le discours même, ce n’est pas “on” qui décide de prendre un porte-bouteilles et d’en “faire” une œuvre d’art, c’est Marcel Duchamp, et c’est donc un « je ». L’opération qui consiste, grammaticalement, a transformer la première personne en troisième est l’un des signes patents du fétichisme. (le fétichiste, c’est bien aussi celui qui oriente sa jouissance vers un objet transitionnel ; ce n’est pas le corps, c’est la chaussure ; «…le pied ou la chaussure ou une partie de ceux-ci sont les fétiches préférés…» (Freud, “Le fétichisme”).

Lavier ne se prend pas pour Duchamp, il s’autorise de Duchamp, autrement dit, du Père. Duchamp-le-Père a accordé une “valeur” (au sens de Marx) spécifique à un objet qui en était dépourvu. « La valeur ne porte donc pas écrit sur le front ce qu’elle est. La valeur transforme au contraire tout produit du travail en hiéroglyphe social » (Marx, Le Capital, T1). Le fétichisme de la marchandise, dans une société aussi matérialiste que la nôtre, n’a même plus besoin d’être démontré, mais ce fétichisme est particulièrement rehaussé dans le domaine artistique, et il s’exprime tant par le respect qu’on lui exprime que par les sommes astronomiques qu’on y fait circuler, entre autres. De fait, et d’un certain côté, toute œuvre d’art peut révéler un contenu en tant que fétiche ou de totem (« le totem se distingue du fétiche en ce qu’il n’est jamais un objet unique, comme ce dernier », Freud, Totem et Tabou). Je cite Freud citant Frazer : « Un totem, écrivait Frazer dans son premier travail (Totemism, 1887) […] est un objet matériel auquel le sauvage témoigne un respect superstitieux, parce qu’il croit qu’entre sa propre personne et chacun des objets de cette espèce existe une relation tout à fait particulière. » Être face à une œuvre d’art, c’est établir ou rétablir une relation toute particulière qui n’est pas tellement éloignée d’une sorte de primitivisme religieux ou déplacée sur des objets transitionnels (totem, fétiche, etc.).

Puisque le fétiche a pour fonction de combler un manque, quel “manque” comble l’œuvre d’art en tant que fétiche ? Je crois que l’œuvre d’art-fétiche comble tout simplement l’absence de discours actuel, qui est tout simplement introuvable, ce pourquoi, justement, il faut constamment réactiver le discours fondateur, celui du père (Duchamp, et Fox Talbot pour le film photo-sensitif, etc.). Procéder ainsi ressemble fort au jeu de fort-da.

Duchamp, en exposant un porte-bouteilles, opère une transsubstantiation de la marchandise propre. C’est un geste unique dans l’histoire de l’art moderne, geste, au sens strict, qu’il n’aura réitéré que cinq fois (il n’y a que cinq ready-made au sens littéral, l’urinoir n’étant pas de lui, mais de Elsa von Freytag-Loringhoven. Voir, parmi d’autres sources, ici). Or, il s’est passé avec le ready-made ce qui ne s’était jamais passé avec tout autre œuvre : on (pour le coup) s’est approprié le geste mental de Duchamp et on l’a appliqué à n’importe quoi d’autre ; mais, sachant bien que le doigt dans la confiture sera toujours imprimé dans la rétine, on doit constamment s’en rappeler au bon souvenir du confiturier, Marcel… Et c’est pourquoi, 71 ans (1984, le Brandt/Haffner, “Réfrigérateur sur un coffre-fort”, de Lavier) après le premier ready-made assisté de l’histoire (1913), on doit toujours rappeler la filiation, l’origine. Il me semble que cette démarche procède du fétichisme, c’est-à-dire une régression. “On” a fétichisé le ready-made de Duchamp afin d’en permettre sa reproduction ; il s’agit bien d’une forme de « fétichisme de la marchandise » (Marx) ici artistique. Sur le site Internet du Centre Pompidou, on trouve un entretien entre Vanessa Morisset (enseignante et critique d’art) et Michel Gauthier (Conservateur au Musée National d’Art Moderne et commissaire de l’exposition Lavier), chez qui je prélève cette citation : « Dans les années 1980, un certain nombre d’artistes se rendent compte que le readymade est devenu une sculpture comme une autre, qu’il n’a plus de pouvoir transgressif, ni purement conceptuel. Marcel Duchamp disait qu’il ne faut pas regarder un readymade car on risque d’être pris dans un problème de forme. Avec des artistes tels que John M Armleder, Haim Steinbach et bien sûr Lavier, c’est le contraire. Le readymade retrouve des couleurs, du sens, de l’affect. C’est ce moment-là de l’histoire de l’art qu’incarne une partie du travail de Lavier…». Il y a ici un gros problème d’interprétation, et un aveu patent de fétichisme. 1) Le geste fort de Duchamp, avec l’invention du ready-made, c’est d’avoir réussi à exsuder toute pathologie dans l’œuvre : on ne peut pas être ému, triste ou heureux devant un porte-bouteilles. L’absence pathique et même phatique entre l’objet institué et le regardeur est sans commune mesure avec quoi que ce soit qui fut et qui viendra. Aussi, dire qu’on a ajouté “des couleurs, du sens, de l’affect” dans un ready-made chez Lavier, c’est contredire la force imparable du ready-made duchampien, mais c’est bien aussi 2) instaurer bien visiblement un lien affectif (pathos) entre la généalogie du ready-made (impossible a priori) et sa descendance (impossible a priori). De fait, le dire même de Gauthier prouve la relation fétichiste entre n’importe quel ready-made (après tout peu importe) post-duchampien et son inventeur originel et unique.

J’ai écrit : De fait, et d’un certain côté, toute œuvre d’art peut révéler un contenu en tant que fétiche ou de totem. Qu’est-ce cela veut dire ? Une œuvre d’art est un totem dans le sens où l’on établit avec elle une relation mythique et mythologique qui a souvent à voir avec l’origine. Cette origine, inatteignable, est actualisée par notre relation entretenue avec le Fait Social (Durkheim) qu’est l’art. Mais il est impossible de s’approprier une œuvre d’art, même en l’achetant, car cette relation n’est pas matérielle, mais mentale (elle est aussi bien entendu hylémorphique, elle agit sur le corps (hylè) et la pensée (morphè, de eidos)). Ce qui est remarquable, c’est qu’aucune œuvre d’art ne peut mettre fin aux œuvres d’art, c’est impossible ; d’où la multiplicité des totems artistiques. L’aspect fétichiste de l’œuvre d’art intervient dans les cas étudiés ici, et occurre certainement dans la manière dont l’art a su pallier les renoncements liés à l’imposition de la civilisation, tout en trouvant aussi le moyen de satisfaire la pulsion narcissique (Freud, L’avenir d’une illusion). En guise de conclusion provisoire, il semble qu’il faille veiller à ce que la fonction fétichiste ne prenne pas le pas sur la fonction totémique, la première me semblant plus régressive et archaïque que la seconde, cette dernière étant probablement indestructible, tant qu’existent des œuvres d’art, soit le plus longtemps possible.

PS : Je ne dis pas que toute relation entre un sujet humain et une œuvre d’art se résume aux aspects fétichiste et totémique, mais cela peut constituer une hypothèse de travail, dont j’ai présenté ici une amorce.

PPS : Je crois que l’expression de « hiéroglyphe social » utilisée par Marx est très forte, et qu’elle s’applique très bien aussi à l’œuvre en tant que marchandise spécifique. Il faudra y revenir.

 

Léon Mychkine


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