Toni Grand, “Le cube jaune”, 15 juillet 1992, poissons et stratifié polyester, 06 x 98 x 97 cm, Centre Pompidou 

Voilà bien une sculpture très étonnante. Quelle idée que d’inclure, dans une sculpture, des poissons ?

(Trois ans plus tard) : En fait, ces poissons polystérisés, que deviennent-ils ? Ce sont des momies. Liquide liquide. Le polyester est un dérivé du pétrole. La « chaîne » principale du polyster est liée à la fonction « ester », soit un groupement formé d’un atome lié à un atome d’oxygène, et plein d’autres trucs. 

Il faut n’y voir aucune connotation symbolique. Le moins de connotations possibles en général. Mais les poissons, ce sont des “morceaux du monde”. C’est une autre partie du monde réel qui est convoquée. C’est un matériau sans valeur, sans détail ni histoire. Mais je reconnais que c’est incongru de faire entrer des matériaux comme le poisson dans la sculpture. C’est la première fois qu’on met au même niveau le poisson et la pierre [Quant à la forme du poisson :  elle] a une importance capitale dans la réalisation. Il y a une réelle économie de moyens avec les poissons. Le poisson, c’est banal. J’ai toujours utilisé les choses les plus banales. Quand j’utilisais du bois, c’était du bois de chauffage. Dans le poisson, il n’y a rien de savant. Tout le monde peut y voir ce que c’est. Ce n’est pas une énigme. C’est le premier degré du réel. Et puis il y a aussi l’humour qui me fait utiliser le poisson. [Propos recueillis auprès de Toni Grand lors d’une “Carte Blanche” consacrée à Toni Grand au Musée des Beaux-Arts de Nantes – Henri-Claude Clouzot (dir.), “À propos de Toni Grand”]

Les artistes ne sont pas à des contradictions près, comme quand Grand dit que les poissons sont des « morceaux de monde » et à la fois quelque chose de « banal ». C’est une vue de l’esprit. Parce que le vivant, c’est très complexe. J’ai, pour ma part, lu et relu, sur des années et des années, des pages sur la biologie, l’ADN, les gènes, etc., et je n’y comprends rien ; je trouve cela d’une complexité qui dépasse mon pauvre entendement. C’est ainsi. Même si je “saisis” certaines choses en lisant William Bateson, Michael Ruse, ou encore Thomas Pradeu. C’est chez ce dernier que j’ai rencontré la notion d’« identité biologique ». On ne peut pas dire qu’un poisson soit « banal », parce qu’un poisson a justement une identité (self). A contrario, je ne crois pas qu’une pierre en soit pourvue, ni un arbre. L’organisme est un « soi » (self). Mais l’organisme est aussi concerné par le « non-soi » (virus, bactérie, champignons, etc.). Notez que le soi n’est pas encore l’identité. Mais cela suffira pour le moment.

À parcourir la petite monographie consacrée à Toni Grand par le Centre Pompidou en 1986, on tombe d’abord sur un texte d’Yves Michaud (en tout deux dans l’ouvrage), rempli de digressions pédantes et de considérations sophistiques à l’endroit de Grand qui sentent bon son parfum Derrida, entrelardé de placages spécieux. Dès le début Michaud nous oriente vers le « monument » et « l’amulette ». Plus loin, il s’agit de « talisman », et ne nouveau de « monument ». Il écrit « La sculpture naît entre les deux et participe des deux. » C’est du bulsshit. De fait, la Fragrance–Derrida arrive très vite :

Comme momentum, la sculpture ne représente pas le disparu ; elle n’est évidemment pas le disparu lui-même : elle le rappelle. […] C’est pourquoi le statut de la sculpture est, au sens propre, équivoque : elle n’est jamais là où elle est, ni ce pour quoi elle donne ; elle trouble la perception et la conscience, détruit alternativement sa nature d’image et de son simple être-là. [In Toni Grand, Yves mIchaud, “Pas de neutratlité”, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, 1986].

C’est du charabia. Pourquoi ? Le lecteur a-t-il besoin d’éclaircissements ? Soit. Le momentum est un terme issu de la science. Chez Isaac Newton, c’est la « quantité de mouvement », c’est-à-dire le produit de la masse et de la vitesse d’un corps. D’entrée de jeu, ça commence bien mal. On ne voit pas le rapport entre une sculpture et la notion de momentum. À moins qu’il se fût agi de sculpture à moteur, mais nous ne sommes pas chez Richard Baquié, et encore, c’est une blague. Poursuivons : La sculpture ne représente pas le disparu  […] elle le rappelle. À part un monument aux morts ou une statue genre Jeanne d’Arc, on ne comprend pas très bien ce que pourrait bien “rappeler” une sculpture d’art contemporain. En même temps, on peut se poser la question : Si la sculpture n’est jamais là où elle omment elle réussit à nous faire “capter” quoi que ce soit de réminiscent, car ne semble-t-il pas qu’il faille une certaine pondération physique, présentielle, pour se voir évoquer quelque chose le disparu ? Mais au fait, qu’est-ce qui a/est disparu ? On ne sait pas. Toujours est-il que cette présence-absence, finalement, est dotée d’un être-là, si puissant dans cette virtualité du début qu’il réussit à  trouble[r] la perception et la conscience, et à détrui[re] alternativement sa nature d’image et de son simple être-là. Mazette ! Ce n’est pas rien. Et notez bien que nous ne disséquons ici que deux phrases ! Donc, la sculpture, à en croire Michaud, est dotée d’une affordance, voire d’une agentivité (c’est plus élégant à l’original, i.e., “agency”) telle qu’elle perturbe grandement perception et conscience (en tant que philosophe, il n’explique pas la nuance, mais nous ne sommes plus à ça près). Et en sus, voici qu’elle détruit sa propre image. Mais se trouver face à une sculpture, est-ce être devant une image ? Non. Je vois mon écran, sur lequel les mots apparaissent magiquement depuis mon clavier bluetooth. Les mots sont une image des mots, car l’originel du mot n’existe pas, même dans le dictionnaire, et je peux effacer à l’instant ce que je viens d’écrire, par exemple en appuyant en même temps sur cmd Z. Mais devant une sculpture, la seule occurrence pertinente du mot « image » ne concerne en tout et pour tout que mon système visuel, car, encore une fois, la sculpture, mais pas plus qu’écran et clavier, ne sont des images. Quant, et pour finir, à l’étrange expression « être-là », Michaud ne dit pas d’où cela vient, nous sommes en bonne compagnie, chez les “intellectuels”. Mais il eut été pertinent d’indiquer que cette expression provient du philosophe Martin Heidegger qui, dans son ouvrage Étre et Temps (1927) affirme que la Philosophie a “oublié” la question de l’être, et que tout l’objet de son ouvrage vise à ce recouvrement. Il est impossible de résumer cette entreprise, mais rappelons juste que l’être, pour Heidegger, est « disponible », non pas figé dans l’ontologie classique (remontant aux fondateurs des grands systèmes ontologiques, Platon et Aristote). Pour Heidegger : « Être est toujours l’être d’un étant. » Mentionnant Aristote, il écrit : « L’âme (de l’homme) est en quelque manière l’étant ». Quant à l’adverbe de lieu, « là », que signifie-t-il ? Signalons-le juste pour constater le dégré amphigourique exceptionnel atteint par Heidegger, et qui aura ravi Derrida et toute la cohorte des sophistes générationnels post-post-post : 

L’étant qui est essentiellement constitué par l’être-au-monde est lui-même à chaque fois son « Là ». Suivant la signification familière des mots, le « là » fait référence à l’« ici » et au « là-bas ». Le « ici » d’un « Moi-ici » se comprend toujours à partir d’un e là-bas » à portée-de-la-main, au sens de l’être é-loignant-orientant-préoccupé par ce là-bas. La spatialité existentiale du Dasein, qui lui détermine ainsi son « lieu e, se fonde elle-même sur l’être-au-monde. Le là-bas est la déterminité d’un étant faisant encontre de manière intramondaine « Ici » et « là-bas » ne sont possibles qu’en un « Là », c’est-à-dire pour autant que soit un étant qui, en tant qu’être du « Là », a ouvert de la spatialité. Cet étant porte, en son être le plus propre, le caractère de l’absence de fermeture. L’expression « Là » désigne cette ouverture essentielle. Par celle-ci, cet étant (le Dasein) est « là » pour lui-même tout uniment avec l’être-là du monde. (Martin Heidegger, Être et Temps, traduction Emmanuel Martineau, Édition numérique hors-commerce)

(Il n’y a pas d’erreur typographique, il s’agit bien, entre autres, d’un « e là-bas », “e” pour étant.) Nous pourrions désosser ce verbiage, mais ce sera peut-être pour une autre fois, nous avons suffisamment indiqué la source michaudienne. Le style de Michaud, mais on le trouverait ailleurs, c’est bien pour cela qu’il ne s’agit pas ici d’une critique ad hominem, est typique des années 1980 : grandes années du derridianisme et du deleuzisme-guattarien ; dire tout et son contraire, établir des parallèles mathématiques et/ou scientifiques qui n’ont absolument aucun rapport ni avec le sujet ni même du point de vue purement philosophique et/ou logique. On trouvera un certain nombre d’échantillons assez extravagants, voire délirants, dans le livre de Sokal et Bricquement, Impostures Intellectuelles (Odile Jacob, 1997, et chez Livre de Poche plus tard), de Lacan à Baudrillard, en passant par Kristeva et Irigaray.  

Heureusement, dans cette petite monographie, se trouve deux entretiens avec Grand. Le premier est conduit par Catherine David (à l’époque conservatrice au Musée d’Art Moderne) et Alfred Pacquement (idem). Il est, à le lire, assez piquant de se rendre compte à quel point les deux “interviouveurs” n’entendent pas ce que dit Grand tenant, plutôt, à lui faire dire ce qu’ils veulent suggérer, ce qui est un comble. Or Grand balance des pépites, que David et Pacquement ne remarquent même pas. Mais alors à quoi sert-il de faire parler les artistes si c’est pour laisser leur parole partir dans le décor ? Deux exemples de pépites dans le décor :

C.D.- A.P. – le stratifé ne permet-il pas l’immédiateté avec la lenteur ?

T.G.- Il y a paradoxe, ce n’est pas naturel du tout. Il me semble qu’il y a beaucoup de rapidité dans le stratifié, beaucoup d’abrupt, d’immédiateté, à chaque instant dans la lenteur. C’est une immédiateté latente.

… 

C.D.- A.P. – Il semble qu’il y ait dans les œuvres récentes plus d’expression que dans les œuvres anciennes…

T.G.? Plus d’expressivité ?

C.D.- A.P. – les choses sont plus clairement dites.

T.G. – il y a peut-être aussi plus de choses dites… Mais non, cela ne dit rien ! [op.cit]

Et ce ne sont là (encore) que deux exemples. À aucun moment les interlocuteurs ne s’enquièrent de précisions auprès de l’artiste, comme si tout tombait à plat, ou dans des oreilles ensablées. C’est assez spécifique. Mais cela se retrouve bien entendu encore aujourd’hui ; nous ne citerons d’aucuns et d’aucunes qui n’écrivent que ce qui leur passe par la tête, suivant les modes du moment (décoloniser, dé-raciser, chamanisme, sorcellerie, Nature ; rapport au monde, à la choucroute, au fromage sans lait, etc.). Les deux interviouveurs (sic) eurent pu rebondir (comme on dit) sur cette fabuleuse expression de « rapidité dans le stratifié », « d’immédiateté, à chaque instant dans la lenteur », ou encore d’« immédiateté latente ». Ça pourrait sentir son parfum derridien, sauf qu’ici, Grand ne se contente pas de parler, il agit, il agit dans la matière, il présente des objets, des objets artistiques, ce qui n’est pas si courant, après tout, je veux dire, que nous n’avons pas toujours à faire avec des objets artistiques, même quand l’invitation est donnée pour telle, et en 1986, Michaud parle (déjà) de « quincaillerie de l’art contemporain », fors Grand, évidemment.

À vrai dire, la parole de Grand m’évoque Whitehead puisque, la manière dont il parle de ses pièces me fait penser à la notion d’événement, et le meilleur philosophe qui ait pensé la notion, c’est Whitehead (on se souvient de ce moment pathétique, à la radio (sur France Culture, année sûrement vers 1995…), où Derrida, questionné sur ce que signifiait la notion, avait répondu, « c’est ce qui arrive »… De fait, il me semble que, pour Grand, les œuvres qu’il sortait de ses mains, “faisaient” événement. Et voici une petite dose de Whitehead, ça fait toujours du bien (ça ne peut pas faire de mal) :

la portée [significance] essentielle d’un facteur de nature c’est son rapport à quelque chose qui est advenu dans le temps et l’espace. Je donne le nom d’ “événement” à un surgissement [happening] spatio-temporel. Un événement n’implique en aucun cas un changement rapide ; l’endurance d’un bloc de marbre est un événement. La nature se présente essentiellement elle-même comme un devenir, et toute portion limitée de nature qui préserve le plus complètement une telle concrétude en tant que reliée à la nature elle-même est aussi un devenir et ce que j’appelle un événement. Par cela je ne veux pas dire une simple portion de l’espace-temps. Un tel concept est une abstraction ultérieure, colorée avec toutes les teintes de son contenu. Ainsi la nature est le devenir des événements qui sont mutuellement signifiants afin de former une structure systématique [Alfred North Whitehead, Process and Reality. An Essay in Cosmology, Macmillan (1929), 1978, trad. franc. Procès et Réalité, Gallimard, 1995]

Je ne sais si Grand a lu Whitehead (le plus grand philosophe inconnu du 20e), mais cette phrase lui aurait assurément plu : l’endurance d’un bloc de marbre est un événement. Enfin ça, au moins, c’est de la philosophie. Que Grand ait lu Whitehead — on peut en douter car quasi personne ne le lit dans ces années et pas bien davantage aujourd’hui — ses expressions idiosyncrasiques peuvent y faire penser. Mais quand bien même, Whitehead ou pas, elles appelaient à interrogation, creusement, voire… émerveillement, car les artistes sont les seuls, quand ça leur prend, à parler poétiquement, tandis que leurs œuvres matérielles ne sont pas poétiques, elles sont poïétiques. Bien. Et sinon, que veut dire Whitehead ? Pour Whitehead, mathématicien et physicien de formation, il n’existe rien qui ne soit situé hors du temps et de l’espace (il est au fait de la théorie des quanta mais enfin, nous vivons à l’échelle mésoscopique, et non pas microscopique.) On pourrait s’attarder longtemps sur ce moment du bloc de marbre, mais cela nous emmènerait loin ; disons, pour le dire ainsi, que les choses au sens d’inerte, littéralement, n’existent pas : tout est activité, et cette activité, c’est le produit de l’expérience. L’expérience n’est pas un état statique, c’est un enchevêtrement d’activités, ou, si vous préférez, un enchevêtrement de “sous-expériences”, que Whitehead appelle des “feelings”, qui contribuent, structurellement, à toute expérience. Il y a même des expériences négatives, chez Whitehead, autrement dit, des “feelings négatifs, qui constituent des “cicatrices” dans l’histoire de l’expérience. Et voilà, au passage, comment on fait entrer Freud dans la philosophie de l’Organisme (nom donné par Whithead à sa philosophie). 

Le “cube jaune” (début d’article) est un événement à l’échelle supérieure, entendez, c’est un artefact non-naturel (il existe des artefacts naturels, comme l’a bien démontré Dan Sperber, mais c’est encore un autre sujet). Mais à lire ce que dit Grand, ce dernier se concentre sur l’expérience de la matière qui agit sous affordance, son agir, et nous allons y venir. (Au sujet de l’affordance, voir ici). Et décidément, un autre indice whiteheadien pointe l’ombre de son nez (nose, who knows?) quand nous lisons ceci :

Je disais que l’objet était là comme matériel d’expérience et seulement comme tel et j’essayais, pour ma part, de faire quelque chose qui n’ait d’autre statut que celui de matériel d’expérience […] À chaque pièce correspond non un titre, mais un récit qui est celui des opérations effectif de l’état des choses. Un récit qui renvoie d’une certaine manière au projet en général, à l’intention, si vous voulez, qui n’est pas pour moi sculpter, mais démonter, remonter, séparer, refendre, réduire, courber, etc. … [Toni Grand, Entretien avec Bernard Ceysson, op.cit]

Il faut bien entendre ici la notion d’« expérience » en tant qu’intrinsèque aux matériaux ; tout ce qui existe, quand bien inanimé, “endure” des expériences, c’est tout l’enjeu de la Philosophie de l’Expérience, chez Whitehead. C’est magnifique ce que dit ci-dessus Grand ; parlant des opérations effectif de l’état des choses. Il ne parle pas de “son” état d’entité expérientielle en tant que sujet agissant, mais de l’état des matériaux avec lesquels il établit des “transactions”, pour parler comme le philosophe John Dewey, qui lui aussi à contribué à la Théorie philosophique de l’expérience, lisant Whitehead, et dont il fut l’ami. 

En science moderne, apprendre, c’est découvrir ce que personne ne savait auparavant. C’est une transaction où la nature est l’enseignant, et où l’enseignant n’accède à la connaissance et à la vérité que par l’acquisition de la connaissance par l’étudiant curieux. [John Dewey, Experience and Nature, Dover Publications, 1958]

Là encore, Grand se tient à la disposition du matériau ; il apprend comment il se comporte suivant ses attentes et les inattendus. Quant à l’activité latente dans l’immobile, là encore, Whithehead nous avait éclairé :

The stone is now conceived as a society of separate molecules in violent agitation.

La pierre est désormais perçue comme une société de molécules distinctes en violente agitation. [Op.cit.]

Comme notre première image est postérieure à la monograhie indiquée, choisissons-en une autre :

La pièce, dit la Notice du Centre Pompidou, est un hommage à la sculpture “Le Grand Cheval” (1914), de Raymond Duchamp-Villon. (Oui, Raymond, l’un des trois frères avec Jacques, Marcel, plus la sœur, Suzanne). Grand pratiquait l’équitation, très jeune. Claude Viallat, qui l’a connu enfant, se rappelle de lui venant au collège, à cheval, après avoir traversé les champs. Extraordinaire. D’après encore la Notice, les os insérés sont ceux de son propre cheval… Quand je supposais, avant d’avoir lu cela, qu’il s’agissait de momies (voir plus haut).  En dehors du fait que je ne vois là aucun rapport avec la sculpture de Duchamp-Villon — mais cela importe peu — qu’y voir ? La plus grande pièce semble la chrysalide post-mortem du jarret, les deux pointes étant constituées du calcanéum et du talon. La petite sculpture est franchement énigmatique. On dirait un fruit fossile.

Et voici le cheval de Raymond : 

Je ne sais pas si Raymond pratiquait le cheval. J’en doute. Je n’ai pas même envie de chercher à ce sujet, vu la sécheresse de l’objet. En revanche, nous savons Grand cavalier. Le polyester stratifié, tel qu’usité par Grand, est bien plus proche du vivant que le bronze, et cela paraît presque idiotique que de l’indiquer. Cheval passé à la rotisserie, dont n’avait pas bénéficié la Grande Armée. On y mangea la chair crue.