Pour Cahen, la distinction entre film et vidéo se caractérise par la manipulation des images après l’enregistrement et est comparable à la relation entre les sons naturels et les enregistrements utilisés par les compositeurs de musique électronique :  

La construction d’une vidéo se fait avant tout à partir d’un matériau de base modifié pour exprimer le message de l’artiste. C’est une démarche similaire à celle de la musique concrète, domaine dans lequel j’ai débuté, qui utilise des enregistrements, un matériau de base déjà constitué. Ce matériau donne la texture, la qualité sonore qui composera l’œuvre. L’œuvre n’existe pas encore. [Chris Meigh-Andrews, A History of Video Art, Bloomsbury, 2014, 2nd edition. La citation — en retrait — de Cahen, provient de Sandra Lischi, The Sight of Time: Films and Videos by Robert Cahen, Edizioni Ets, Pisa, 1997]  

Prenez Juste le temps (1983). Cela ressemble à un film, mais aussi à une vidéo. Donc, de quoi s’agit-il ? Étiquette étiquette… C’est un film-vidéo. Mais foin des catégories ! C’est une œuvre filmique. Voilà !, comme cela, c’est neutre (pas sûr). À bord d’un train. Le film commence avec la classique vue des fils, caténaires, paysage, arbres.   

01:00 : Dans un compartiment. Une jeune femme est penchée sur son  livre. Et là, on dirait que le film est monté en arrière, car la lectrice enlève le livre de son giron, le pose sur le siège d’à côté, puis le repose en son giron. Sauf que le livre n’aura jamais touché le siège d’a côté…

Et puisque le paysage défilant n’est pas reparti en arrière, il s’agit donc d’instructions du réalisateur, qui lui a donc demandé de faire comme “à l’envers” le geste de reprise. Et tout cela au ralenti — une spécialité chez Cahen — d’après Jean-Paul Fargier, expert de son œuvre. Mais pourquoi au ralenti ? Eh bien pourquoi pas ? Le ralenti narre autrement, c’est presque une philosophie, mais on doit en user à bon escient (enfin, rien ici de déontique). Le ralenti, dans cette scène précise, permet de multiplier, déployer, en quelque sorte, les jours/contre-jours, tantôt assombrissant la scène, tantôt rendant solarisée l’épiderme de la lectrice, ce qui permet d’avoir, littéralement, un corps qui clignote, lentement (un clignot(e)-(é)tant ; il n’y a que des étants, et pas d’Être). Et tout cela — cette première scène de lectrice — en 40 secondes chrono. Dites-moi un peu dans quel film vous pondérez autant sur 40 secondes ? Et donc, si tu suis bien, lecteur, nous n’en sommes qu’à 1:40 minute (durée totale :12’30 »). À 1:41, un peu de paysage, tout d’abord sage, et puis très monétien mais façon épongé, et puis superposition (pratique augurale chez Cahen dès son premier film),  

et retour à la lectrice (1:56 → 02:03). À 02:04, retour paysage, mais on ne comprend plus grand-chose, voire rien (intéressant, comme expression). On supputera : bricolage maison, solarisation, négativation de l’image, etc., paysages quasi science-fictionnels (jusque 02:31). Le lecteur se demande peut-être pourquoi je donne aussi précisément la chronométrie ? Parce que 1) j’aime, car cela est important en vidéo, et 2) on tente ici de rendre compte du rythme, et on rappellera que la première formation de Cahen, c’est musicien, dans l’atelier du légendaire Pierre Schaeffer, rien moins ! À 02:32 apparaît un passager, coiffé d’un chapeau. Il avance. 

Mais voilà qu’il semble faire marche arrière, puisque la caméra effectue un retour sur… les jambes de la lectrice. Soit le film remonte à l’envers, soit le passager marche en arrière… Vu sa position, il est plus probable que c’est le film qui repart en arrière, pour nous montrer alors les jolies jambes de la lectrice. 

Ainsi donc, puisque l’homme à la tête relativement, la caméra, façon bonus, nous offre ce qu’il a vu en passant dans le couloir. Maintenant, que dire de plus métaphysique sur les jambes des femmes que les propos de Bertrand Morane (L’homme qui aimait les femmes, Truffaut, 1977) ? Nous ne nous y risquerons pas. Ensuite nous repartons dans la fusion du paysage, sauce magmatique, puis polarisé, puis de nouveau… À 03:48, on retrouve le passager, qui, cette fois, rentre dans le compartiment occupé par la belle lectrice. (Il a donc dû faire demi-tour… Pourquoi ? A-t-il succombé aux gambettes ? Est-il tombé amoureux ?) Le paysage se décompose. La lectrice, ayant levé la tête, le regarde avec insistance. Elle l’a l’air blasée. Paysage monétien épongé (vitesse du train + ralenti caméra. Un expert en théorie de la relativité restreinte pourrait expliquer cela…) À 05:21, comique de répétition : Revoilà l’homme à la valise, qui va rentrer de nouveau dans le compartiment, mais dans deux chromies  dramatiques successives radicalement contrastées :

D’où vient ce rouge ? “Bricolage”, dirait le structuraliste ? Le bricolage, ce n’est pas du tout péjoratif, c’est même du métier. 05:31, retour paysage-rails :

Turnérien, paysage, locomotion : 

À dire vrai, Cahen transforme le visible en “matière” filmique. Tout le champ est occupé par cette matière, même celle des corps. Ce qui n’empêche pas l’hors-cadre, l’hors-champ, soit la « bande sonore » créée par le compositeur Michel Chion.  

À 05:43, retour personnage, contemplant le paysage. Comment voit-il le paysage ? 

Différemment du filmeur (RC), mais tout de même, artistiquement. À 06:00, une incise pour laquelle je n’ai que peu d’éléments noématiques. Une personne accroupie, ramassant des papiers (journaux ?) sur un sol gaufré…

À 06:07, la lectrice, à l’envers, fait remonter magiquement son manteau dans l’étagère. 

(Je saute deux minutes). À 08:39, un homme en contre-jour. Un contre-jour vert. Il avance vers l’entrée de son compartiment, et irradie de plus en plus. 

Je vais maintenant m’arrêter dans mon comptage descriptif, car je pense que cela suffit, et il faut entendre le verbe non pas comme impératif, mais comme indicatif, en terme de quantité. Je voudrais terminer avec quelques propos sur 1) le ralenti et 2) l’image. 

1) Dans son livre, Robert Cahen. De la trame au drame. Cinéma expérimental et Art vidéo, Médiapop Éditions, 2025, Jean-Paul Fargier écrit : 

Alors ses ralentis seraient ses silences, ces espaces qu’on étire infinitésimalement entre les notes […] Le ralenti est le diagramme de Cahen. 

Fargier renvoie le mot « diagramme » au Sur la peinture, de Deleuze, dans lequel ce dernier utilise la notion, se référant aux entretiens de David Sylvester avec Francis Bacon, faisant dire au peintre qu’il fait un tableau

comme on ferait d’une sorte de diagramme. 

Et Deleuze est tout heureux de ce mot. Sauf que, dans ces Interviews, on ne trouve pas le mot « diagramme ». Comme il est fréquent chez lui, Deleuze invente, à toute allure sur sa propre monture, enivré qu’il est de son propre galop, des notions, des sources introuvables, ce qui lui arrive dans tant de textes… Bref. Il n’y pas de “diagram” chez Bacon ; il y a, comme il le dit, beaucoup de matière posée au préalable sur la toile, et beaucoup de hasard. S’il y avait eu « diagramme » chez Bacon, il y aurait eu “système” ; or tel n’est bien sûr pas le cas, Bacon ne savait que rarement ce qu’il allait peindre, et parfois même, en cours de réalisation, il changeait entièrement le motif. [Interviews with Francis Bacon, 1962-1979. New and enlarged edition, David Sylvester, Thames and Hudson, 1981] 

Le cinéma, la vidéo, c’est de l’image mouvante. Or, qu’est-ce qu’une image ? Plutôt alors : Qu’est-ce qu’une image qui va se mouvoir ? Cahen, en bon filmeur (celui qui fixe les images) questionne l’image, et chaque image est donc intentionnelle, ou rythmique.

2) Chris Meigh-Andrews (op.cit) écrit :   

En vidéo, l’image n’est pas un « objet » comme au cinéma, mais un segment temporel d’un signal continu, ce qui crée la possibilité d’une syntaxe basée sur la transformation plutôt que sur la transition.

Le fait de dire que l’image n’est pas un objet signale peut-être, chez Meigh-Andrews, une opposition à André Bazin (Qu’est-ce que le cinéma, 1958), qui écrit que le cinéma

réalise un moulage de l’objet tel qu’il existe dans le temps et, de plus, il laisse une empreinte de la durée de vie de l’objet.  

Que l’image devienne une syntaxe est une indication intéressante, mais à condition de ne pas chercher à tout traduire, transcoder (image = mot). Enfin, laissons quelques mots au vidéaste Stan Brakhage :

PT : Pouvez-vous définir ce qu’est une image ?

SB : Image, c’est difficile. Image, j’ai défini. Image, je ne sais pas, je n’ai jamais cherché à approfondir cette distinction.

PT : Une image est plus éphémère.

SB : Il ne me semble pas que la nommer soit si crucial.

PT : C’est ineffable, ce qui constitue l’expérience. Le terme « mirage » correspond-il mieux à cette notion ?

SB : Il pourrait s’agir d’une partie d’une image innommable. J’y entends résonner le mot « mage ».

PT : Magicien, mage.

SB : Oui. Quand vous parlez d’image, j’ai alors davantage envie de parler d’impressionnisme que de représentation précise. J’aime le mot « visuel », car il échappe à toutes ces considérations. La pensée visuelle en mouvement est donc au cœur de mes préoccupations. [Stan Brakhage: Interviews. Edited by Suranjan Ganguly, 2017  University Press of Mississippi / Jackson]

Et nous en resterons là, pour le moment, avec cette magnifique expression de pensée visuelle : l’art vidéo produit des images pour penser sans mots. Depuis Locke (1690) nous savons que nous pensons — aussi — sans mot, sans concept, ce qui n’empêche pas de produire des phrases à partir d’images, en gardant bien à l’esprit qu’une image n’est pas une page d’écriture. Autrement dit, telle image, chez Cahen, chez Brakhage, chez Viola, parmi d’autres, me “donne” quelque chose à ressentir, que je pourrais, éventuellement, transmuer, recoder, en syntaxe, mais ce n’est pas acquis. Et on ne saurait dire mieux que Brakhage : Il ne me semble pas que la nommer [i.e. l’image] soit si crucial.  

Conclusion en cavalière perspective. Le sujet de Juste le Temps, c’est le travelling. Or quel meilleur endroit pour un travelling qu’un train ? Les deux personnages, dont on nous dit qu’ils établissent peut-être quelque lien, une fiction, représentent chacun un punctum, non pas en terme barthésien, mais en terme oculaire : le puctum proximum est défini par la proximité de l’objet le plus rapproché vu net. Ajoutez à cela que le punctum, ou neume, en terme de musique grégorienne, désigne des notes. Et le paysage alors ? C’est la portée.  

L’entier film de Robert Cahen sur son site : ici

À-propos de Juste le Temps : Premier Prix au Festival de San Sebastian, et à celui de Grenoble, 1983. Le film fait partie des collections du Museum of Modern Art, New York ; du Künsthalle de Zurich ; du Musée d’Art Contemporain d’Amsterdam, du Medialogo de la Provincia di Milano, et il été présenté à la “Documenta” de Kassel, en 1987. 

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