Robert Ryman n’a pas, tout de suite, commencé par la pleine possession de l’espace. Exemple :        

Sur le site de la Maison Sotheby’s, depuis lequel j’ai extrait l’image, on peut lire, dans une abondante notice, notamment ceci :

“Untitled #32” évoque le sentiment de l’artiste aux prises avec les éléments matériels fondamentaux de son métier dans une peinture d’une harmonie retentissante. Le principe conceptuel de Ryman était de se limiter à un format carré avec une palette contrôlée et réductrice. Avec sa symétrie universelle, le carré est symbole d’harmonie, d’ordre et d’équilibre. 

Si j’avais eu à écrire une Notice pour Sotheby’s (ce qui n’arrivera jamais), j’eus formulé ainsi : « “Untitled #32” indique les balbutiements d’un artiste qui cherche encore son vocabulaire et sa zone d’influence. On pourrait presque considérer qu’il s’agit là d’une étude plutôt que d’un travail accompli.» 

On pourrait juger problématique cette pseudo-notice si l’on regarde encore en arrière, avec par exemple ceci : 

On pourrait considérer cette œuvre de 1957 comme accomplie. Certes. Elle l’est. Mais elle ne l’est pas encore, dans le sens vernaculaire, entendez, liée au vocabulaire futur de Ryman. Pour le dire ainsi, avec le recul, ce n’est pas encore ce que cherche Ryman. Cet Untitled de 1957 est, en quelque sorte, une image fixe, une entité fixée dans le cadre, presque, pour le dire ainsi, quelque chose de cadré dans le cadre ; or la question du cadre est devenu très importante pour Ryman (voir l’Entretien avec Phyllis Tuchman). Or, ce que va rechercher Ryman, c’est une sorte de circulation, dans l’espace et la matière, intentionnalité qui, de fait, est trop formelle dans Untitled 1957. 

 

Robert Ryman, “Statements” (1983) :

Le pop art a ouvert les yeux des artistes sur le fait qu’il était possible d’explorer d’autres voies en peinture. Le pop était sans conteste le mouvement d’avant-garde dominant en peinture au début des années 60. Toutes les autres approches de la peinture étaient écartées. En fait, la peinture a été déclarée morte à plusieurs reprises. Beaucoup de peintres expressionnistes abstraits moins connus, et ils étaient nombreux, ne savaient plus quoi faire. Ça a été un choc. Beaucoup de peintres que je connais ont arrêté de peindre et se sont tournés vers la sculpture, car ils avaient le sentiment de ne plus pouvoir poursuivre dans la voie qu’ils avaient empruntée. Ils estimaient que la sculpture leur offrait davantage de possibilités pour approfondir les problématiques auxquelles ils s’intéressaient. Je me suis sentis très seul dans ces années. . . .

Presque depuis mes débuts j’ai approché la peinture intuitivement. L’utilisation du blanc dans mes tableaux est apparue lorsque j’ai réalisé qu’il n’interfère pas. C’est une couleur neutre qui permet la clarification des nuances dans la peinture. Elle rend visible d’autres aspects de la peinture qui ne seraient pas aussi clairs avec l’utilisation d’autres couleurs. Quant au format carré, il m’a toujours semblé être un espace de travail plus adapté que le rectangle. J’ai toujours eu des difficultés avec les rectangles. Au total, je n’ai réalisé tout au plus que quatre ou cinq tableaux sur des rectangles. […] Je ne pense pas qu’il soit plus facile d’être peintre abstrait aujourd’hui qu’il ne l’était dans les années 60. C’était dur alors, et c’est dur maintenant. La peinture représentationnelle [figurative] a toujours eu un public plus large. . . . Je dirais que la poésie de la peinture [“poetry of painting”] a à voir avec le “feeling”. Ce devrait être une sorte de révélation, et même une expérience révérente. On en ressort avec un ressenti de grande joie. C’est comme aller voir un film ou un opéra. Si l’on peut s’accorder à la fréquence de ce que vous expériencez, vous rentrez chez vous en vous sentant très bien. Vous vous sentez nourri, et cela peut durer plusieurs jours, voire plus. C’est un feeling de bien-être. La poésie le procure, la musique le procure, la peinture le procure. Je pense que c’est cela, l’art : il peut communiquer [convey] ce feeling. [Robert Ryman, “Statements”, In Theories and Documents of Contemporary Art, Second Edition. A Sourcebook ofArtists’ Writings, revised and Expanded By Kristine Stiles, University of California Press Berkeley, Los Angeles, London, 2012]

 

Ce que vise donc Ryman ce n’est pas, c’est évident, le caractère représentationnel de la peinture (« ceci ressemble à cela ») mais « la poésie de la peinture » (“poetry of painting”). Mais que veut dire cette expression ? La seule explication possible, à mon sens, c’est celle via la métaphore. Littéralement, la métaphore poétique « transporte », elle conduit ailleurs ; ce que ne produit pas généralement la peinture représentationnelle (du coup, non poétique). Mais, puisque le terme de poésie est ambigu (la poésie s’écrit, elle ne se peint pas), nous parlons de poïésis. La peinture abstraite (au sens littéral) produit, dans ou tel cas, une poïésis. 

À partir de… 1972 (?), l’obstination du recouvrement, d’une totalité dont n’apparaît nul centre, nulle point de focalisation, pourrait laisser à penser à quelque chose de vain, comme les décades de peinture au pinceau n°50 de Toroni. Mais cela n’a rien à voir. Toroni vend des tableaux, c’est un marchand de tapis verticaux, Ryman était un chercheur. Il a choisi le blanc, comme indiqué ci-avant dans la citation, comme véritable territoire à matérialiser. Ce territoire, on le voit façon accéléré dans cet article, a peu à peu colonisé l’espace, au point, presque, de le remplir, comme on peut le voir souvent chez Ryman, comme ci-dessus. Ce qu’il s’agit de considérer, c’est ce qui reste du territoire blanc, une fois qu’il semble presque tout recouvrir. Comme par exemple : 

Ryman a passé sa vie à chercher, à tester, examiner, expériencer (le verbe existe) le peint, la peinture, la touche, le fragment de geste, la circonscription du support, entre autres. Prenez “Agency” (ci-dessus), qui porte bien son nom. C’est un très beau mot, “agency”, qui ne connaît pas d’équivalent en français. Le traducteur anglais-français donnera : « Agence ». Le plus proche du sens, ici, serait le terme français « agentivité », mais c’est assez disgracieux, et assez incongru (d’où vient la  terminaison « tivité »?). La racine, de toute façons, est latine : “agere” = « faire ». L’agency, en quelques mots, peut s’expliquer ainsi : « Nous avons une tendance très répandue à interpréter et à expliquer les comportements en termes d’états mentaux intentionnels. Nous avons même tendance à interpréter les interactions entre des objets animés en termes de désirs, de croyances et d’intentions.» (Extrait (minuscule) de l’article “Agency” depuis la Stanford Encylopedia of Philosophy (ici)). L’“agency” c’est, comme ne le dit pas non plus l’article, une interaction avec des objets inanimés, en l’occurrence ici de la peinture, un cadre, un format. Sur un carré d’1,56m de côté, Ryman étale son Lascaux acrylic. La maîtrise fait qu’il s’arrête souvent juste avant le bord, enfin, ce n’est pas « il », c’est « elle », la peinture. C’est bien elle le sujet, ce n’est pas Ryman. C’est cela, l’“agency”, le partage d’expérience entre l’artiste et l’objet sur lequel s’exerce la praxis. À ce sujet, tout artiste sait exactement de quoi il s’agit ; les autres, pas forcément. On n’apprend pas cela à l’école. Bref.  

C’est “tout” ce qu’il y a à voir dans ce tableau, le parcours du blanc aux frontières du cadre, du format, qui n’est pas blanc, mais plutôt beige (couleur d’origine de la fibre de verre tout à fait possible). Nous avons bien mis “tout” entre guillemets anglais afin de soupeser la valeur, la valence, de ce tout. Pour se mettre en situation de comprendre ce qu’il se passe ici, il faut vraiment saisir le caractère absolument inédit des recherches en art contemporain ; sinon, on passe complètement à côté. Une voie de compréhension est l’expérience : on peut penser le parcours limitrophe du blanc comme une aventure ; l’aventure d’une matière qui cherche sa surface, la trouve, et vient se heurter aux frontières qui signalent la fin des parcours. Tel tableau peut être donc considéré comme le récit de ce parcours et de ce recouvrement. D’un certain point de vue, ce n’est pas l’aventure de l’artiste Ryman face au remplissage du support et des affres de la création, c’est l’objectivation de l’étalement d’un matériau sur un autre, mais sans oublier son côté expérimental (peindre jusqu’où ?). 

PS. Dans la conquête du territoire peint par Ryman, on pourrait aussi penser aux monochromes de Claude Rutault, sauf que ces derniers ne témoignent d’aucune expérience du geste, quand bien même Rutault se voulut peintre conceptuel, comme il l’écrivait ainsi : « Définition/méthode n°1  Toile à l’unité », 1973, indique : « une toile tendue sur châssis peinte de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée. Sont utilisables tous les formats standard disponibles dans le commerce, qu’ils soient rectangulaires, carrés, ronds ou ovales. » Il y avait là, bien évidemment, une tentative d’objectiver le geste artistique en l’“offrant” à n’importe qui. Comme si n’importe qui pouvait devenir artiste… Ce qui ne peut que relever soit 1) d’une position démagogique, soit 2) d’un postulat absurde, car ce n’est pas parce que l’on appliquera sa “définition/méthode” que l’on deviendra artiste. De son côté, le résultat de ses formats tons sur tons (peinture sur mur identiques chromatiquement) a pour effet de transformer le mur entier en “œuvre”; mais alors, d’un primo-statut d’artiste, nous passons à celui de décorateur d’intérieur.