Rezi van Lankeld est une jeune artiste (née en 1973). C’est encore jeune pour une/un artiste ; entendez, c’est encore jeune pour l’œuvre qui, contrairement à ce que d’aucuns semblent de plus en plus croire voir surgir sous notre ciel métropolitain, n’est pas forcément déjà là, palpable, tangible, sortie toute fraîche émoulue des Beaux-Arts, comme un merveilleux hapax. Van Lankveld peint sur des petits formats (55 x 44 cm, 58 x 42 cm, 50 x 40 cm…), et c’est assez remarquable pour le signaler. Nous verrons ici un signe d’économie, de modestie, d’une volonté, pour ainsi dire, de ne pas se répandre. Après (tic linguistique de l’époque), chassons tout malentendu ; les grands formats ne sont pas un signe de mégalomanie, certaines choses ne peuvent se “dire” qu’en grands, grands, formats. A contrario, van Lankveld, apparemment, sait ce qu’elle à suggérer (nous avançons) dans des formats modestes. Encore une fois, la bonne peinture n’a rien à voir, absolument, avec le format. Cependant, pour citer transversalement l’Abbé Terasson, mentionné par Kant au sujet des livres exponentiels en pagination dont l’inanité est inversement proportionnelle, certains tableaux ne seraient pas moins disants s’ils étaient plus restreints dans l’espace, ce qui, inversement, dilue fatalement la peinture, risque qui semblerait certainement moindre dans des dimensions plus raisonnables. Est-ce pour cette raison que van Lankveld choisit des petits formats ? Non pas par crainte de diluer son propos, mais parce que, tout bien considéré, elle aura jugé que ce qu’elle a “dire” se tient exactement dans cet espace ? Ou bien plus certainement a-t-elle trouvé l’environnement de son format idéal. Sans plus attendre, comme on disait jadis à la télé, une image :                     

van Lankveld jongle avec la représentation et la dépiction, mais davantage avec la seconde. Pour autant, il faut résister, je vous vois venir, avec le mot « abstraction ». À proprement parler, ce n’en est pas. Pour la raison déjà longtemps énoncée par Barnett Newman à l’encontre des “tableaux abstraits” d’un Kandinsky, à savoir que Newman jugeait que, puisque l’on pouvait y reconnaitre des “objets” du monde réel, il ne s’agissait donc pas de peinture abstraite stricto sensu. Et bien sûr que Barnett avait raison. Ainsi, de la même manière, puisque la paréidolie rôde assez vite dans les tableaux de van Lankveld, et seulement, notez, à tel ou tel endroit, on ne peut pas parler d’abstraction per se. Dans l’ensemble, c’est assez mystérieux. Quelle est cette sorte de grande coulure bleutée au milieu ? En cherchant de l’information, on apprend que van Lankveld fait effectivement couler la peinture sur ses toiles, cependant que l’on se doute qu’il ne peut pas s’en agir à chaque fois (la forme de récipient rose jaune n’a certainement pas été produit par des coulures) :

Dans certaines parties de l’œuvre, je verse de la peinture sur la toile, ce qui déclenche le processus. C’est la partie non touchée par la main ou le pinceau, et elle fonctionne comme un phénomène naturel qui devient une donnée du tableau. […] Quand je peins, je laisse libre cours à beaucoup de choses. Je ne veux pas trop imposer à l’image qui se déploie. Je n’utilise pas d’esquisse ni rien de ce genre à l’avance. Une image préconçue perturberait mon lien direct avec la peinture. J’ai besoin que la peinture évolue constamment une fois commencée, pour trouver la bonne direction. Ce faisant, je découvre des formes dont l’identité semble incertaine. Elles peuvent être ceci ou cela ; il y a dans leur apparence une qualité dynamique que je souhaite transmettre. Souvent, la forme finale du tableau apparaît en un éclair ; je la vois instantanément. Pour y parvenir, la peinture passe par de nombreuses étapes, jusqu’à ce que la peinture prenne vie. [Interview Rezi van Lankveld with Jurriaan Benschop, Curator, 2022]  

C’est peut-être contre-intuitif, mais il m’apparaît que ce n’est pas parce qu’un tableau est de petit format qu’il faut le regarder nécessairement de près. Poursuivant dans ce geste, au risque de partir dans le décor (“out of context”), ici,  (Absence”, 2019), je vois un hommage à la Melkmaid, de Vermeer. Il est bien évident que van Lankveld ne peut pas peindre comme Vermeer, je veux dire, comme un peintre du XVIIe ; donc elle peint comme une artiste du XXIe. C’est assez logique. Et  Rembrandt peindra parfois comme Vermeer.

Passons à une autre image issue d’un tableau de van Lankveld :

Ma première impression, c’est que l’artiste a retourné ce tableau, qu’il était donc, au départ, peint à l’envers. Je n’ai aucune preuve de ce que j’avance, mais c’est pourtant bien une sorte d’intuition (mais qu’est-ce qu’une intuition ?) :

Ce que nous sommes censés intuitionner peut être des objets inaccessibles aux sens (nombres, universaux, Dieu, etc.), ou des vérités. Les intuitions ont été divisées en « intuitions de » dans le premier cas et « intuitions que » dans le second. [Michael Proudfoot, A.R Lacey, The Routledge Dictionary of Philosophy, Fourth Edition , 2010]

Concernant ce que je viens de supputer, on parlera d’intuition que… Et sinon ? 

Vous recherchez l’ouverture, mais les touches de figuration sont importantes dans votre travail. À quel point une peinture doit-elle être précise pour fonctionner ? A-t-elle besoin d’une relation avec le monde tel que vous l’observez ? Ou pourrait-elle aussi être un jeu de formes totalement abstrait ?

Non, pas un jeu de formes abstrait. Je travaille vers une figuration innommable. Je pense que parce que je veux qu’elle soit plusieurs choses en même temps, elle ne peut être une seule chose exacte. [Interview Rezi van Lankveld with Jurriaan Benschop, Curator, 2022] 

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Je dois l’admettre (que Barnett Newman soit maudit !) mes yeux, mon esprit (tout cela est évidemment connecté) cherchent la paréidolie. Et il la trouvent avec la touffe en haut à gauche. Voyez ? Et mon esprit me dit : « C’est un arbre ! » Alors oui, bravo ! C’est un arbre au sommet d’une falaise. Mais le “reste” (à droite) ? Qu’est-ce donc ? Et là, l’artiste, en l’occurrence Rezi van Lankveld, poliment, nous dit, « débrouillez-vous ». Et nous constatons que c’est complexe, à droite. Il y a, au moins, quatre couches. Géologie ? J’en ai trop dit. Ou bien pas assez. Rappelons ce propos déjà cité : « Je travaille vers une figuration innommable.» J’ai lu des centaines d’interviews d’artistes (rien que de normal), et je dois dire que je n’ai jamais lu que telle ou tel artiste cherchait une « figuration innommable » (“figuration that is unnameable”). Mais tout bien pesé, c’est un postulat assez logique : cet article en témoigne, et je suppose que d’autres aussi. Mais comprenons-nous bien l’expression ? La figuration innommable… C’est presque une expression philosophique. Pour le dire ainsi : c’est l’entrelacs ; depuis la recherche de l’équilibre entre le possible et l’impossible, le probable et l’improbable, l’identifiable et le non-identifiable. Et justement, n’est-ce pas cela la peinture, l’éternelle illusion ? L’éternelle illusion de la croyance dans la reconnaissance. 

Notez que, dans sa question : «Vous recherchez l’ouverture, mais les touches de figuration sont importantes dans votre travail », c’est comme si Jurriaan Benschop induisait que la saisie figurative stoppait la recherche de l’image, et je dis bien recherche dans l’image et non pas de l’image ; puisque la moindre parcelle de peinture qui serait identifiable en tant que figurative ne fait pas cesser la recherche, l’évidence du peint, sans nom.

^{En Une} : Rezi van Lankveld, “Window” [Détail], 2023, oil on canvas, 55 x 48 cm, Annet Gelink Gallery, Amsterdam