Nota bene. Les vidéos de Robert Cahen sont généreuses. Il y a beaucoup à voir, à détecter, de quoi s’attarder. Cette générosité est si profuse qu’il est impossible de la recenser dans le format de cet article. Aussi, nous n’indiquerons seulement que quelques signes de cette manifestation prolifique, et qui peut se jouer en deux secondes d’images.            

Chacune des captures d’écran dans cet article provient de : Robert Cahen, Sept visions fugitives, 1995, video, 32′. Conception sonore : Michel Chion. Production : Arte, Les Films du Tambour de Soie, en collaboration avec le CIVV de Pierre Schaeffer. (Visible ici)

Sept visions fugitives commence d’une manière assez fantomatique (ce n’est pas vraiment le bon mot, mais je n’ai pas mieux…). Nous ne savons pas où nous sommes. À 02:34 un cycliste passe devant une vitrine où s’inscrivent des caractères chinois…        

Il y “un côté” dragon, chez ce cycliste, non ? (par exemple, Zhulong était un type de dragon à tête humaine et corps de serpent). 

Cahen aime à présenter des scènes “quotidiennes” — passagers dans le train, promeneurs au parc — mais avec toujours une certaine photographie. Parfois les images semblent s’accélérer et deviennent maëlstromiques (par exemple de 07:44 à 07:45). On passe d’un parc où se trouvent des gens, certains mobiles d’autres statiques : Que font-ils là planter entre trois sapins ? Sont-ce des voyeurs ? Des exhibitionnistes ? Ont-ils un rendez-vous secret ? Et puis l’on entend des cris. Et puis voici le maëlstrom végétal, à toute vitesse. Et c’est dans ce maëlstrom que nous constatons que Cahen est aussi un plasticien de l’image ; ce qui permet donc de déjà dissocier deux types d’images, à savoir les “images-images”, et les “images-plastiques”. Les images-images sont ce qu’elles sont. Les prises de vue du train ou dans le parc sont des “images-images”, et les images maëlstromiques sont des “images-plastiques”, telles que :

Les images-plastiques sont aplanies (c’est l’effet travelling chromatique). Après cette série, dont je ne donne qu’un très succinct échantillon, les images reprennent la consistante des images-matières, afin de préparer le retour au parc déjà vu auparavant. Avec ces images-plastiques, Cahen se fait peintre. 

08:55 : un oiseau décolle. Au ralenti, tel que son corps semble se déformer. Mais c’est qu’il en faut des contorsions pour s’envoler ! (au point que l’on ne reconnaît plus la nature exacte de la chose) :

De la même manière que des mains fondent dans l’abstraction :

Je me rends compte que le ralenti (je vais y revenir), très présent dans les vidéos de Cahen, permet de décomposer et recomposer à l’envi les matériaux, les corps, et les chairs. Mais ce ralenti ne permet pas que d’alentir le temps, Cahen y ajoute quelques modifications chromatiques, modifiant les teintes, ce qui accentue l’impression de décomposition-recomposition. Il y a donc une chimie des éléments chez Cahen. (Et je vous parlais de générosité). 

Où en sommes-nous ? Nous avons (et probablement parmi d’autres que je n’identifie pas) : les  images images, les images-plastiques. Il faut compter aussi avec un autre type, qui prend encore naissance à partir du ralenti. Le ralenti et les traitements en postproduction épaississent l’image. Et justement, le ralenti chez Cahen, je crois le comprendre en écrivant cet article, produit de la matière filmique. Et du coup je comprends pourquoi Jean-Paul Fargier parle de « sculpture » chez Cahen.¹  La lenteur transforme l’aplat du plan en matière mouvante, comme si l’espace — corps et objets — s’épaississait soudain (illusionnisme jusque là propre à la peinture), se détachant du fond pour s’enfoncer dans le temps. Ce processus produit donc des images-matière. En voici une petite séquence échantillonnée en sept images :

Peut-être que cette typologie des images-matière s’exprime de manière encore plus spectaculaire dans les derniers instants du film :

Il y a plusieurs manières de produire des matières-filmiques. Prenez le cinéaste Béla Tarr (décédé le 06 01 26). Ces plans sont tellement longs que probablement peu de spectateurs pourraient, de nos jours, accepter une telle lenteur de temps. The New York Times (Jan. 6, 2026) nous apprend que dans son film Satantango (durée 7:30 H), « un plan dure en moyenne environ deux minutes et demie ; dans un film hollywoodien classique, la durée moyenne est de deux secondes et demie.». Et l’on s’étonne d’avoir à traiter de l’Attention Deficit Disorder (ADD)… La lenteur du plan, chez Tarr, constitue une image-temps. Son film Le Cheval de Turin (1:46 H) co-réalisé avec sa compagne, la monteuse Ágnes Hranitzky, compte aussi des épaisseurs temporelles conséquentes. Ainsi le premier plan du film montre un homme sur une charrette tractée par son cheval dans la tempête, pendant plus de cinq minutes. À l’inverse, mais paradoxalement pas moins long en terme de ressenti, un plan sur une table garnie d’un pot de sel et d’un livre dure 26 secondes. Eh bien même ces 26 secondes contiennent de l’épaisseur de temps, et donc de l’image-temps. Il ne faudrait pas croire, à partir de ces quelques typologies, que toute image filmée “devient” nécessairement matière, trop de films n’en constituent aucune, de bout en bout. Et il ne faudrait pas non plus associer l’expression image-temps employée ici avec l’éponyme expression chez Deleuze (Cinéma 2. L’image-temps, Minuit, 1985) qui en fait un usage — à son habitude pour toute notion — si “poétique” et polysémique que même un proton y perdrait ses quarks. 

Note

1. La peinture comme alibi du récit. Et vice versa. Nouvelle narration ! Nouvelle peinture ! Mon œil. Sculpture, sculpture, sculpture. Jean Paul Fargier, Robert Cahen. De la trame au drame. Cinéma expérimental et Art vidéo, Médiapop Éditions, 2025

#1. Quelques analyses propositionnelles sur “Juste le Temps”, un film-vidéo de Robert Cahen