Ce qu’il s’agit d’éviter, absolument, en sculpture, c’est la dénotation mimétique. Dire : « cela ressemble à une jambe de danseur », ou ceci  à « un hachoir sanguinolent » n’aide pas. C’est le problème de ce que j’appelle la dénotation mimétique. Ce que dont parlait Nelson Goodman : 

Une image qui représente un homme le désigne ; une image qui représente un homme fictif en tant qu’homme est une image d’homme le désignant. [Nelson Goodman, Languages of art. An Approach to a theory of Symbols, 1964]

Il “vaut” mieux parler de sculptures « qui échappent par leur souplesse à une forme définitive et figée. » (Les trois exemples entre guillemets sont issus de la littérature artistique. D’après Richard Deacon, Richard Baquié lui a dit que le sculpteur français le plus « important » était Toni Grand. Patrick Saytour (artiste) nous apprend que Grand lui montrant des petites sculptures en bois, en 1971, avait souvent recours à cette phrase 

qu’il aimait utiliser en commentaire verbal de son travail : « je ne sais pas ce que c’est. »  (Sources, avec en prime une vidéo, ici)

Saytour explique que si Grand est très attentif à ce qu’il façonne, tout du long des processus, cela n’empêche pas qu’à la fin, une fois la sculpture achevée, il ne sait pas ce que c’est, ni de quoi il s’agit. Et on peut penser au je ne sais quoi, d’Alberti :

La beauté est un certain accord et si l’on peut dire une conspiration des parties dans le tout où elles s’établissent, selon un nombre (numerus), un ordre qualitatif (finito) et une place (collocatio) définis comme le requiert l’harmonie (concinnitas) principe absolu et premier de la nature […] une certaine harmonie rationnelle de toutes les parties, telle que toute adjonction, toute suppression, tout changement ne puisse que la compromettre, et finalement, il existe en outre un je ne sais quoi issu de la conjonction et de la réunion de ces éléments par lequel la face de la beauté resplendit merveilleusement, c’est ce que nous appellerons harmonie, ‘concinnitas’ [André Chastel traduisant le De re aedificatoria, de Leon Battista Alberti] 

Saytour ne pas parle de “beauté” chez Grand, mais il fallait bien contextualiser le “je ne sais quoi” albertien, que nous aimons tant, et qui, on l’a compris, semble correspondre  — du moins pour nous, ou moi, ça dépend du nombre de convaincus — en esprit, au « je ne sais pas ce que c’est », de Grand. Et cette phrase est tout autant admirable, pour un artiste, que banale (c’est le quotidien de la poïesis). Poursuivons. On a remarqué que l’expression « je ne sais quoi » fait charnière avec, d’abord d’un côté, « nombre, ordre qualitatif, et place », et, de l’autre, « harmonie ». Alberti ne rend pas synonyme « je ne sais quoi » et « harmonie » ; on peut supputer que le « je ne sais quoi » signale un moment ; il signale l’entre-deux, entre le moment du travail et le moment de l’œuvre. On peut dire que le premier moment, le moment t⁺ est le “moment de la tékhnē. Le second moment, le moment t^∞, est le “moment de la poïétique”. La phrase récurrente, presque un mantra, chez Grand, « je ne sais pas ce que c’est », traduit le vide sémantique face à la poïesis, poïesis qui, on le sait, ne s’exprime pas en mots, sinon il n’y aurait pas d’œuvres plastiques, mais que des romans et des poèmes, etc.  

Ce qui renforce la mutité sémantique de la poïesis, chez Grand, c’est justement l’empêchement de la dénotation mimétique. Pour prendre un exemple : Grand, c’est l’anti-Penone. Chez Penone, il ne faut surtout pas éviter la dénotation mimétique, tandis que Grand ne cesse de l’empêcher, c’est-à-dire de passer “par dessus”, à côté, et c’est toute la différence, déjà chez Aristote, entre l’artiste qui “obéit” à la mimēsis et celui qui s’y refuse.

D’une manière générale, l’art achève pour une part ce que la nature est incapable d’effectuer, et pour une part l’imite. [Aristote Physique, 199a15]

Grand pallie l’incapacité de la nature, quand Penone sublime l’artefactualité naturelle. Or ce n’est pas la nature qui “fait” l’art (comme le disait encore Kant), c’est l’être humain. En 1969, Penone formule dans une bille de bois une planche et un arbrisseau longiligne qui semble en sortir. En 2012, parmi, depuis le temps, bien d’autres œuvres sans rapport, rebelote ; Penone continue de tailler des arbrisseaux dans des billes de bois…

Grand est décédé à l’âge de 70 ans. On ne peut pas dire que son œuvre soit prolifique. Il voulait sortir du piédestal, et il l’a fait. Reste cette étrange sculpture qui peut, dit-on, l’évoquer, mais je crois que ce serait une vision faussée :

Nous supposerons que la sculpture ne pouvait pas se tenir au sol, car, vu sa structure, littéralement, elle ne tient pas debout. Alors… Pourquoi ne pas l’accrocher depuis le plafond ? Elle oscillerait probablement. La socler ? Des points de fixation seraient visibles en surface… Moche. Solution ? La mettre sur un truc élévateur. Ce sera fait avec le “Genie Superlift Advantage” (aka SLA-5, toujours en activité, comptez $2,856.25). Il n’est pas certain que le lève-charge soit devenu un piédestal, puisque Grand a dit qu’il réfutait catégoriquement ce props. Alors, quel est le rôle du SLA-5 ? Comme on peut le voir, le lève-charge est muni de roulettes. Moralité : C’est mobile. Sinon, ce tas d’éléments en bois peint, qu’évoque-t-il ? Un amas de papier sorti de la déchiqueteuse. Langasm bitte. Sauf qu’il ne s’agit pas de cela, mais d’un embrouillamini de sections de bois enchevêtrées façon comme on a dit. Et sinon ? C’est tout. 

Revenons à l’essentiel, les congères d’anguilles.

« Quelle drôle d’idée !», s’exclame Monsieur Quid Âme. (Exclamer, du lat. clamare, crier).

Pourquoi embaume-t-il anguilles ou congres dans la résine ? Parce que ces espèces lui donnent une forme, un reaydmade, en quelque sorte. Pas besoin d’en chercher une, elle est là. Cependant que les “anguilles courbes”, cela n’existe pas. Philippe Dagen, qui, à l’instar d’un Tryphon Tournesol, entend souvent tout de travers, écrit, quatre jours après le décès de Grand : 

à partir de la fin des années 1980, ce sont des anguilles et des congres trempés dans la résine qui déterminent la taille et le dessin de chaque pièce. Entre nature et sculpture, il n’y a plus guère de distance. [journal Le Monde, 02 12 2005]

Comme dirait Tryphon : « Un peu plus à l’ouest !» Ben si, en fait, il y a une distance : Pas plus que les congres, les anguilles ne nagent dans du polyester liquide… Et dans l’image ci-dessus de l’œuvre de 1989, il faut “savoir” que nous avons là des momies d’anguilles, car si ce n’est pas écrit dans le cartel, ou quelque part, il n’est pas certain que le spectateur le devine. Si donc, comme nous l’avons insinué, Grand est un artiste post-aristotélicien (Penone serait post-platonicien), alors non, la distance entre nature et sculpture est incommensurable. En doutez-vous ? Alors que dire de ces échasses d’aluminium ? Je veux dire, ces anguilles, sont-ce des corps à talons aiguilles ? Là non plus, les anguilles, au naturel, ne s’exsudent en tiges d’aluminium. Et que dire du polyester (“stratifié”) qui n’est pas du tout naturel, quand bien même c’est un dérivé du pétrole, on n’a jamais vu de l’huile de roche se transformer “naturellement” en polyester…   

Je me demande à quel moment, comme on dit maintenant, un sculpteur décide d’embaumer une anguille dans du polyester et de la maintenir, pour l’éternité, courbée ?

Parle-t-on d’anguille dans l’Antiquité égyptienne ? La sérendipité électronique me fait tomber, en deux-deux, sur ça :

Bouche bée, Ka, Ba. 

 

En Une. Détail de Toni Grand, “Double Colonne”, 1982, bois et polyester stratifié, ⌀210 x 80 cm, Centre Pompidou, Paris :