Il y a quelque jours je ne connaissais pas l’œuvre de Susan Schwalb (née en 1944), et je l’ai, comme d’autres (des centaines) d’artistes, “découvert” via l’Internet. L’Internet, je ne crois pas qu’on ait encore tout compris à son sujet (il nous faudrait un McLuhan pour cela)… Bref. Très vite, les œuvres de Schwalb retiennent ma vision (vision ≠ “scroller”). Je retrouve ce même plaisir éprouvé quand j’avais “découvert” les dessins de Jonathan Delafield Cook. Le dessin, c’est très difficile. Voyez :            

À première vue, j’ai pensé à une plume, une plume d’oiseau. Et puis, relisant encore une fois le titre, Winter Solstice, je me dis Quel est le rapport entre une plume d’oiseau et le solstice d’hiver ? Et alors tout à coup je me dis : Et si cela n’avait rien à voir, s’il s’agissait, p.ex., de hautes herbes dans le vent ? Et après tout, pourquoi cela devrait-il renvoyer à la réalité crue ? Toujours est-il que, pour moi, ce dessin, est “vivant”. Comme il l’est chez J.Delafield Cook. Mais que veut dire “dessin vivant ?” De nombreux artistes ont employé ce terme, et l’historien d’art Henri Focillon aura trouvé ce titre magnifique pour son ouvrage, en 1934 : Vie des formes. Et pour l’honorer, ne citerions-nous pas un extrait ? Si fait : 

Nous emprunterons à la langue des peintres le terme qui le désigne le mieux et qui fait sentir d’un seul coup l’énergie de l’accord : la touche. Il nous semble qu’il peut s’étendre aux arts graphiques et à la sculpture aussi. La touche est moment – celui où l’outil éveille la forme dans la matière. Elle est permanence, puisque c’est par elle que la forme est construite et durable. Il arrive qu’elle dissimule son travail, qu’elle se recouvre, qu’elle se fige, mais nous devons et nous pouvons toujours la ressaisir sous la plus dure continuité. Alors l’œuvre d’art reconquiert sa précieuse qualité vivante : sans doute elle est un total, bien lié dans toutes ses parties, solide, à jamais séparé ; sans doute, selon le mot de Whistler, elle ne « bourdonne » pas – mais elle porte en elle les traces indestructibles (même cachées) d’une vie chaleureuse. La touche est le véritable contact entre l’inertie et l’action.

Je ne sais pas à quoi cela tient : telle dessinatrice, tel dessinateur, se retrouve à l’aplomb de la mimēsis. C’est ce que j’aime beaucoup chez nos deux artistes cités ; le fait qu’il ne s’agisse pas de mimēsis pure, dans le sens de “réaliste” ni même d’“hyperréalisme”. Évidemment que cela ressemble à, mais il y a ressemblance et ressemblance, dans le sens où je l’entends, cela veut dire que si le dessin évoque quelque chose de bien réel, par la technique, par le don (oui), par la texture, il s’en détache ; c’est comme s’il se mettait à côté, à côté du réel. Je ne sais pas si je me fais bien comprendre.

 

Le dessin, c’est la vie d’une ligne, ou des lignes, car pardon, Monsieur Focillon, il n’y pas de « touche » dans le dessin, la touche étant l’apanage de la peinture. Le dessin, au sens pur, se caractérise par la ligne. Évidemment, le dessin peut être constitué d’autres choses que de lignes, mais la “touche” n’en est pas. De fait, pour qu’un dessin soit vivant, il peut suffire d’une ligne.  

C’est vivant, parce que chaque ligne existe. L’existence n’est pas conditionnée au vivant. Le centaure existe dans “mon” imaginaire, mais il n’est pas vivant. La pierre existe en tant que pierre, mais elle ne vit pas. L’œuvre d’art existe en tant que telle, mais le fait qu’elle vive révèle encore un état “supérieur”. Il n’y a là rien de mystique. C’est pour cela que nous sentons quand une œuvre nous parle, c’est qu’il s’en dégage “quelque chose”, et ce quelque chose, encore une fois, nous pouvons l’appeler « vie ». Et cette vie peut se manifester via diverses voies : émotion, sensation, impression, intellection, etc. Face à ce dessin, enfin, son image, bien sûr, je ressens le plaisir de ce que j’appelle l’écart de la mimēsis. Permettez-moi de me citer :« Et c’est donc à cet endroit que se trouve l’origine de l’écart de la mimêsis : l’artiste imite la nature, la nature imite l’œuvre, mais puisque la reproduction à l’identique est impossible, alors il y a une dissonance entre mimēsis artistique et mimēsis naturelle.»   

C’est à cet endroit que se situe l’écart, mais c’est un écart inframince. Disons-le ainsi : il y a trois types d’artistes en regard de la mimêsis, le premier croit qu’en reproduisant une fleur sa fleur ressemble à une “vraie” fleur. Mais c’est une illusion, et c’est pourquoi les hyperréalistes sont si ennuyeux (à sa manière, Monory devait bien le savoir, lui qui, bien souvent, recouvrait tout de bleu). Ensuite, il y a l’artiste qui rate complètement à la fois la ressemblance, l’évocation, et donc, à tout le moins, l’asymptote. Et c’est ce que ne rate pas le troisième type d’artiste ; elle est dans l’asymptote (ici, donc, Schwalb, nous l’avons compris). L’asymptote, on le sait, est un terme mathématique. On l’utilise, en langage naïf, pour exprimer l’idée que deux droites, ou courbes, ou whatever, peuvent se rapprocher l’une l’autre à l’infini, sans jamais se toucher. Dans le domaine réel des mathématiques, il paraît que cette assomption est fausse. Mais cela ne nous concerne pas, car nous ne sommes pas ici dans le cadre des mathématiques, mais dans celui du registre naïf de la notion. Et c’est justement cela qui nous plaît car, de toutes manières, c’est ainsi que nous voyons la chose : la meilleure mimêsis est asymptotique : “ça” ressemble & “ça” ne ressemble pas. Il y a, dans la structure, quelque chose qui dé-note. Le fameux tableau de Goya dépictant Wellington, sauf vu de très près et dans certains détails (voir ici), ne dé-note pas ; entendez, il ne prend pas vie, beaucoup moins que d’autres tableaux de Goya qui sont sans commune mesure. Wellington, c’est une commande, et c’est tout. Revenons au dessin.           

On lit que, dans son Histoire, le dessin est concerné par la ligne (grammon) et l’ombre, cette dernière relevant de la skiagraphie, σκιά (slia) « ombre »; et  γράφω (grapho) « écrire, dessiner ». La fille de Dibutades de Sicyone, on le sait, inventa le dessin. Son amant, au sens littéral, le jeune homme qu’elle aime, vient de partir pour un lointain voyage. Pendant qu’il se meut, son ombre, grâce à la lumière d’une lampe, se trouve projetée sur le mur. Comme l’écrit Pline, alors elle « circonscrit dans des lignes [lineis circumscripsit] l’ombre [umbram] du visage projeté » (Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, Livre XXXV). L’Antiquité ne connaissait pas la préhistoire, bien entendu, par conséquent, puisqu’il faut à tout une origine, il fallait bien une personne pour avoir inventé le dessin, ce qui donne une magnifique légende. Si l’on suit la légende, le dessin s’origine donc dans la ligne. En Grèce Classique, le dessin, c’est la λεπτότης (“leptotes”) ténue, fine, γραμμον (“grammon”) ligne.

À-propos de skiagraphie :

Il semble assez patent qu’ici Schwalb est concernée par le corps, souvent probablement féminin, mais ci-dessus, c’est ambigu. Et c’est aussi cela qui est intéressant. On note la tradition (pointe de cuivre, datant de la Renaissance), et le contemporain, l’utilisation d’éléments extérieurs à la “tradition” : feu, fumée, cire. L’ensemble est étrange. On serait tenté d’en dire plus, mais parfois, dire, c’est déjà trop dire. Il suffit d’agrandir l’image pour faire naître un trouble :  

Nous pourrions nommer, encore une fois, ce que nous “sentons”, mais à quoi “servirait” l’art s’il était résumable en mots ?

Un autre :

“Headdress” signifie coiffe. La vision ne donne pas l’image d’une coiffe (est-il besoin de le préciser ?). À moins que. À moins que l’artiste ait eu des raisons de titrer ainsi. Mais nous ne le connaissons pas. Nous pourrions imaginer une histoire. Mais nous préférons laisser cette part d’imaginaire au lecteur. Traitons du dessin. Là encore, des éléments externes à la tradition, mais à pas à celle de la tradition de l’art contemporain. Depuis son apparition — les années 1960 —, l’art contemporain a posé des jalons. On peut penser que Schwalb, avec son dessin, dans les années 70-80, en a posé dans ce domaine.

C’est : délicat, beau, puissant. Ça me plaît beaucoup. On peut évidemment penser à un corps, en l’occurrence féminin, et on remarque la diversité de la poïésis à l’œuvre, la poïesis étant le processus et le résultat du « faire artistique », tantôt, ici, devenant déchirure, zébrure, coulure, et même typha (massette), avec ses long poils. 

Là encore, dans ce dessin, qui évoquerait une série, c’est l’ambiguïté. Fleur, ou partie du corps ? 

Les années 1979-82 semblent avoir représenté une expression féministe, cependant que, des années plus tard, on a l’impression que l’artiste est entrée dans une approche plus objective, comme ici : 

Les éléments formels des arts graphiques sont le point, la ligne, le plan et l’espace — les trois derniers étant chargés d’énergies de différentes natures. […] Le centre mort étant le point, notre premier acte dynamique sera la ligne. [Paul Klee, Creative Confession and other writings, Tate Publishing, 2013]  

La ligne est devenue plus géométrique, mais ce n’est pas non plus systématique. Les lignes semblent devenues des vecteurs ; ne sentez-vous pas la force à l’œuvre ? Mais y a-t-il un point de rencontre ? Une nette sensation de volume (deux dans la partie inférieure), et de vitesse. La ligne, chez Schwalb, est un vecteur.  

Dans ses fameux Éléments, Euclide écrit :« La ligne est une longueur sans largeur.» De fait, par définition, il est impossible de représenter une ligne, puisqu’une ligne tracée est nécessairement dotée d’une largeur. Mais depuis Euclide de l’eau à coulé sous les ponts, et avec Hermann Grassmann (1844) nous lisons que « les lignes peuvent également être considérées comme des grandeurs intensives » (Hermann Grassmann, La Science de la Grandeur extensive, Librairie scientifique et technique Albert Blanchard, 1994). Ou encore : « Un point associé à une force donnée peut être considéré comme une grandeur extensive, puisqu’il est possible de représenter cette force sous la forme d’une ligne.» Disons-le donc ainsi : le dessin est constitué de lignes intensives. C’est une très belle définition. Nous la devons à Grassmann, qui ne parle pas de dessin, mais enfin, concrètement, il arrive en parle arrière-plan, c’est l’évidence. Ce qui importe, c’est que l’idée de la ligne comme grandeur intensive donne lieu à cette (autre) idée de Grassmann : le point est un vecteur en puissance ; c’est-à-dire qu’un point peut s’étendre, devenir ligne, prendre force et direction : d’intensive, la grandeur est devenue extensive, comme l’écrit Grassmann : « Le simple fait de devenir donne naissance à la forme continue.» 

Pendant 30 ans, les recherches de Grassmann, qui allaient pourtant permettre l’innovation du calcul vectoriel, ont été totalement ignorées, et personne, dans le champ mathématique, n’a retenu que le point pouvait “contenir” potentiellement une ligne, donc que le point était doté d’un devenir. Mais cela aura été retenu dans le champ philosophique, par Whitehead, qui était (aussi) physicien et mathématicien de formation, se transformant peu à peu en philosophe, et en venant à théoriser le “feeling”, en 1929, comme vectoriel. Mais c’est une autre histoire…