Il y a quelque chose d’étrange dans l’art contemporain : sa capacité à se présenter continuellement comme une rupture, alors même que ses mécanismes de légitimation sont devenus parfaitement prévisibles. L’œuvre surgit, s’accompagne d’un discours, occupe un espace, mobilise quelques références théoriques, puis se voit intégrée à un circuit dont elle prétend parfois contester les fondements. Cette succession n’a rien d’accidentel. Elle constitue désormais l’une des conditions de possibilité de l’art contemporain lui-même.

Il ne s’agit pas de soutenir que l’art aurait perdu toute capacité critique, ni de regretter un hypothétique âge d’or durant lequel les œuvres auraient parlé d’elles-mêmes. Cette dernière idée n’a probablement jamais été vraie. Il s’agit plutôt de comprendre à quel moment le discours sur l’œuvre a commencé à prendre une importance telle qu’il menace de se substituer à elle.

Car enfin, que regarde-t-on lorsque l’on regarde une œuvre contemporaine ? Une forme, une matière, une situation, un geste ? Ou bien le réseau de significations qui nous a été fourni pour rendre cette œuvre intelligible, recevable, éventuellement désirable ? La question n’est pas rhétorique. Elle engage une certaine conception de l’expérience esthétique, mais aussi une interrogation sur les conditions sociales de notre regard.

Prenons l’installation. Elle constitue l’une des formes privilégiées de l’art contemporain, précisément parce qu’elle permet de déplacer l’œuvre hors de ses limites traditionnelles. L’espace devient matériau ; le spectateur est invité à circuler, à éprouver une situation, à prendre conscience de sa propre position. Rien de tout cela n’est en soi problématique. Certaines installations produisent une expérience physique et mentale d’une remarquable intensité. D’autres, cependant, semblent n’exister qu’à travers la médiation du texte qui les accompagne. Sans le cartel, sans la notice, sans la déclaration de l’artiste, il ne resterait qu’un assemblage d’objets dont la nécessité ne parvient pas à se manifester.

C’est ici que commence le problème. Non pas lorsqu’une œuvre exige du spectateur un effort intellectuel, mais lorsque cet effort consiste essentiellement à restituer un discours déjà formulé ailleurs. L’œuvre ne serait alors plus tant une proposition qu’une illustration : elle matérialiserait une idée dont la validité est supposée acquise avant même que nous l’ayons rencontrée.

Le paradoxe est d’autant plus intéressant que l’art contemporain revendique fréquemment une liberté radicale à l’égard des conventions. Il refuse les catégories, déplace les frontières entre les disciplines, conteste les hiérarchies esthétiques. Pourtant, il peut simultanément produire ses propres conventions, ses propres signes de reconnaissance, son propre langage d’appartenance. Certaines formes sont immédiatement identifiables comme contemporaines, non parce qu’elles ouvrent nécessairement un champ d’expérience inédit, mais parce qu’elles répondent aux attentes d’un milieu qui a appris à reconnaître sa propre image.

Le marché n’est évidemment pas étranger à cette situation. Il serait toutefois trop simple de lui attribuer tous les torts, comme si la marchandisation constituait une force extérieure venant corrompre une activité auparavant pure. L’histoire de l’art est depuis longtemps traversée par les échanges économiques, les commandes, les collectionneurs et les institutions. Ce qui mérite davantage notre attention est la manière dont la valeur financière, la visibilité institutionnelle et la reconnaissance critique peuvent aujourd’hui se renforcer mutuellement, au point de former un système relativement autonome de validation.

Une œuvre peut être importante parce qu’elle est exposée dans une institution importante ; l’institution peut justifier son choix par la reconnaissance dont bénéficie l’artiste ; cette reconnaissance se trouve ensuite confirmée par le marché. Chacun semble apporter la preuve de la légitimité de l’autre. Le cercle n’est pas nécessairement vicieux, mais il n’est certainement pas neutre.

Faut-il en conclure que toute œuvre consacrée est suspecte ? Bien sûr que non. Ce serait remplacer une croyance par une autre, et se dispenser du travail critique que l’on prétend défendre. Une œuvre ne devient pas mauvaise parce qu’elle se vend cher, pas plus qu’elle ne devient intéressante parce qu’elle demeure ignorée. Le prix ne dit pas la vérité de l’œuvre ; l’absence de prix ne la dit pas davantage. Il faut regarder, comparer, décrire, interpréter, puis revenir à ce qui, dans l’expérience même, résiste à nos premières conclusions.

Cette résistance est peut-être ce qui manque le plus à une partie de la production contemporaine : non pas la beauté, notion trop facilement congédiée ou réhabilitée selon les circonstances, mais la nécessité. Pourquoi cette œuvre plutôt qu’une autre ? Pourquoi cette forme, cette échelle, cette matière, cette disposition ? Qu’est-ce qui, dans ses moyens propres, rend sa présence irréductible à celle d’un simple énoncé ?

Ces questions peuvent sembler naïves dans un univers où l’on sait depuis longtemps que les critères esthétiques sont historiquement construits. Mais cette connaissance ne devrait pas nous conduire à renoncer au jugement. Que nos critères soient discutables ne signifie pas que tous les jugements se valent. Que les œuvres dépendent de contextes ne signifie pas qu’elles s’y dissolvent entièrement. Et que l’art soit traversé par des rapports de pouvoir ne signifie pas qu’il soit incapable de produire autre chose que leur reproduction.

L’enjeu consiste précisément à maintenir cette possibilité ouverte.

Une œuvre véritablement intéressante ne se contente pas d’occuper une position dans le débat contemporain. Elle peut en déplacer les termes, rendre insuffisantes les catégories avec lesquelles nous l’abordons, introduire une difficulté que son propre discours ne résout pas. Elle ne confirme pas simplement ce que nous étions prêts à entendre. Elle nous oblige à modifier notre manière de voir, parfois sans nous offrir immédiatement les moyens de comprendre ce qui vient de se produire.

Il n’y a là aucune garantie de qualité. L’obscurité n’est pas une profondeur, pas plus que l’incompréhension ne constitue une preuve d’avant-garde. Mais une œuvre qui ne laisse aucune question ouverte, qui s’épuise dans la restitution de son intention déclarée, court le risque de n’être que le support matériel d’une opinion.

Or l’art n’est pas seulement un ensemble de propositions sur le monde. Il est aussi une manière de faire apparaître ce qui, dans le monde, ne se laisse pas entièrement convertir en proposition.

C’est pourquoi la critique ne devrait ni se contenter de célébrer les innovations officielles, ni se réfugier dans une posture de défiance systématique. Elle devrait prendre les œuvres au sérieux, y compris lorsqu’elle les juge faibles, complaisantes ou insuffisamment élaborées. Prendre une œuvre au sérieux, ce n’est pas lui accorder d’avance une valeur ; c’est lui demander de répondre de ce qu’elle fait, de la manière dont elle le fait et des effets qu’elle prétend produire.

La difficulté est que cette exigence s’applique également à la critique elle-même. Le commentaire savant peut devenir une autre forme de simulacre, une production verbale qui emprunte aux œuvres leur prestige sans parvenir à éclairer leur fonctionnement. Il peut multiplier les références, convoquer les théories les plus sophistiquées et produire, sous l’apparence de la rigueur, une remarquable indifférence à l’objet qu’il prétend examiner.

La critique de l’art contemporain doit donc se méfier de ses propres facilités. Elle ne peut se satisfaire de dénoncer l’institution, le marché ou la vacuité de certains discours : elle doit encore montrer, dans les œuvres particulières, comment ces mécanismes se manifestent, se contredisent ou échouent. Sans cette confrontation avec le visible, le sensible et le matériel, elle risque de devenir une idéologie de plus, convaincue de sa lucidité parce qu’elle a déjà choisi ses coupables.

L’art contemporain n’est ni le désastre absolu que décrivent ses adversaires les plus déterminés, ni le territoire d’émancipation que célèbrent parfois ses défenseurs les plus enthousiastes. Il constitue un champ conflictuel, traversé par des œuvres inégalement nécessaires, des institutions ambivalentes, des ambitions contradictoires et des formes de consécration dont il faut continuellement interroger les effets.

Reste alors une question, plus simple en apparence que dans ses conséquences : devant une œuvre, sommes-nous encore capables de suspendre un instant le discours qui nous explique ce que nous devrions y voir ?

Non pour revenir à une innocence du regard qui n’a probablement jamais existé. Mais pour retrouver, au sein même de notre savoir, la possibilité d’une expérience qui ne soit pas entièrement programmée.

C’est peut-être à cette condition que l’art contemporain cessera d’être uniquement contemporain : lorsqu’il ne se contentera plus de refléter les catégories de son époque, mais parviendra, parfois, à les rendre étrangères à elles-mêmes.

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