Matthew Barney n’est pas un artiste que l’on regarde : c’est un artiste que l’on habite, lentement, comme on habite un mythe. Silvia Neri
Léon Mychkine: bonjour Silvia, donc, je vous l’avais dit, je connaissais un peu Barney, mais beaucoup moins que depuis que je vous ai contacté
Silvia Neri: oui
LM: et j’ai toujours été intrigué par Matthew Barney. Et je m’en rappelle, c’est vrai, à une époque, comme plein de gens, je pense, dans les années quatre-vingt-dix, on achetait tous Artpress et on y parlait souvent de Barney, avec des photos extraordinaires, Cremaster, entre autres. Mais c’est vrai que j’ai toujours eu des difficultés à l’approcher, et du coup, c’est avec votre livre, Matthew Barney. De River of Fundament à l’œuvre d’art total (ici), on comprend un peu mieux. Sauf, sauf que c’est quand même extrêmement complexe, quand même, je trouve, l’œuvre de Barney. Enfin, peut-être moins pour vous, puisque vous avez, votre livre le dit, passé douze ans à étudier Barney. Donc douze ans, c’est quand même considérable. C’est plus long qu’une Thèse, bien sûr, bien. Alors, je voulais vous poser une question très simple: Comment en êtes-vous venue à rencontrer l’œuvre de Matthew Barney ?
SN: c‘est une histoire longue. En fait, j’étais étudiante en philologie moderne, à l’Université de Padoue, et je m’intéressais énormément à tout ce qui était art contemporain et critique d’art
LM: d’accord
SN: Je me suis passionnée pour la recherche de symboles à l’intérieur des œuvres d’art j’éprouvais un grand enthousiasme pour tout ce qui est la symbolique de l’œuvre d’art sacré, par exemple. Et puis j’ai rencontré l’œuvre de Matthew Barney parce que je voulais faire un Mémoire en art contemporain. J’avais vu un extrait de Cremaster, auquel je n’avais rien compris [rires]
LM: eh non !
SN: c‘était tellement beau à voir, parce que c’était d’une esthétique glaciale, presque chirurgicale…
LM: oui
SN: …mais avec des couleurs très pop, et je me suis dit : « Eh bien là, il y quelque chose »
LM: alors, vous rappelez-vous de cet extrait que vous avez vu en premier ?
SN: c‘était un passage du “Cremaster Cycle”, où Matthew Barney est habillé en chèvre
LM: oui, je vois
SN: et où il monte dans les différents étages du Guggenheim de New York
LM: oui. Et on n’y comprend rien
SN: ce passage m’a énormément frappée parce que je n’avais rien compris, mais en même temps, je voyais des contrastes. Cette esthétique très froide, des couleurs un peu pop. Et donc, je me disais : « Il y a quelque chose que je n’arrive pas à cerner. Mais j’ai envie de comprendre pourquoi. »
LM: très bien !
SN: C’est à partir de là que j’ai commencé à travailler sur “Cremaster 3”. D’où mon premier Mémoire universitaire, en Italie : CREMASTER 3. La ricerca sull’identità e la creazione di simboli
LM: D’accord.
SN: C’était vraiment focalisé sur la symbolique de la franc-maçonnerie, les anciens rites écossais, importés aux États-Unis par les migrants, et qui travaillaient comme maçons pour la construction de Chrysler Building
LM: ah oui…
SN: c’est toute une métaphore du parcours franc-maçon. Dans ce film, j’étais évidemment fascinée par ce qui relevait de l’architecture, et par toutes les références littéraires, ésotériques, et aussi celtiques en Irlande. C’était vraiment une sorte de patchwork de connaissances biologiques, comme la lutte du masculin et du féminin, sportives, comme des courses de chevaux, mythologiques et littéraires. Et il y avait des transformations animalières et chirurgicales, que j’ai trouvées passionnantes, justement parce que quand on regarde l’œuvre de Barney, on se retrouve devant une sorte de tableau vivant
LM: oui, absolument
SN: les personnages ne parlent pas. Ils bougent très lentement, comme s’ils devaient, voilà, déclarer, révéler, je ne sais quelle vérité absolue. Mais en même temps, cette dimension presque sacrale, rituelle et spirituelle que dégage cette œuvre, au-delà de ça, raconte vraiment des histoires [rire], il y a une narration très profonde, qu’évidemment personne ne voit si elle ne se plonge pas dans son œuvre. Voilà. C’est ça qui est compliqué
LM: et après ce Mémoire, vous avez fait une thèse ?
SN: non, j’ai fait un autre mémoire, à Paris [rire] Inscrite en Master 2 en arts plastiques, j’ai investigué toute la dimension psychanalytique, et les rapports cinématographiques à l’intérieur de l’œuvre de Barney. Après ce mémoire, j’ai commencé une thèse en cotutelle entre mon Université de Padoue et Paris 8, qui a porté sur River of Fundament (2014), film que j’ai analysé par photogrammes
LM: et c’est une Thèse de philologie ou en Arts plastiques ?
SN: c’est une thèse en Esthétique, sciences et technologies des arts
LM: Thèse dont est issu votre livre
SN: oui, mais j’en ai récrit de nombreuses parties
LM: oui, bien sûr
SN: en ajoutant d’autres recherches pour montrer un côté un peu plus global de l’œuvre de Barney. Donc, si vous avez lu le livre, vous avez un peu une idée du grand travail d’écriture qui a été fait. Ce qui est publié, ce n’est pas ma thèse, mais plutôt un livre sur l’œuvre de Barney à partir de River of Fundament, œuvre co-signée avec le compositeur Jonathan Bepler
LM: Je vous avoue n’avoir pas fini votre livre. Par moments, on fait des pauses, comme pour tout ce qui est très copieux. Çe ne se visionne pas ça comme une série télé, c’est plus compliqué [rire]. On fait des pauses. Et à un moment donné, si vous voulez, le problème que j’avais, mais je vous l’ai déjà un peu dit par courriel, c’est que j’ai vraiment l’impression, plus je vous lisais, qu’en fait, pour comprendre Barney, il faut connaître plein de choses, et du coup, quelque part, c’est un peu embêtant pour le néophyte, non ? Comment fait-on quand on ne connaît rien à l’œuvre de Barney pour accéder à son œuvre ?
SN: les néophytes qui veulent s’engager, ils doivent connaître, enfin, ils doivent commencer…
LM: oui, d’accord
SN: à creuser. On peut, par exemple, dans une exposition de Barney, regarder les photos, les sculptures, les installations, et on peut en apprécier l’esthétique. On peut y voir aussi des extraits de films. Par contre, si on veut vraiment analyser l’œuvre dans tous les détails, on doit approcher les films, car ils englobent tout le travail plastique de l’artiste. Là, un néophyte ne peut pas y arriver tout seul
LM: non
SN: mais d’un côté, je pense que l’artiste n’a jamais voulu ça ; il ne cherche pas à être un artiste grand public.
LM: non, c’est clair
SN: ce n’est pas une question d’élitisme, mais c’est tout un processus d’initiation qui conduit vers une œuvre très complexe.
LM: il a une volonté hermétique assumée
SN: oui, exactement
LM: donc si vous-même reconnaissez qu’il a une volonté hermétique, comme je le dis, eh bien il n’est pas étonnant, qu’éventuellement, on ne comprenne rien [rire] à ce qu’il nous montre
SN: non, bien sûr, ce n’est pas étonnant du tout
LM: pour accompagner la préparation de cet entretien, j’ai aussi regardé les River of Fundament et puis de nouveau les Cremaster. Et c’est vrai que River of Fundament, on ne comprend absolument rien. C’est cet homme qui sort d’une espèce de cloaque complètement dégueulasse dans les soubassements de la maison, qui remonte avec plein de gens. Il y a des scènes après, de sexe et absolument, enfin, un peu choquantes quand même. Bon, je ne suis pas une vierge effarouchée, mais enfin, quand même, des gros plans, parfois, on se demande à quoi ça sert, et on se dit, quand même, qu’il est assez obsédé par le sexe aussi, Barney. Ça, c’est clair, non ?
SN: alors, totalement, mais pas d’une façon érotique
LM: certes, ce n’est pas érotique, pas érotique du tout
SN: Si je prends le Cremaster Cycle, qui est plus pop comme œuvre, il y a cinq films, et chaque film raconte une histoire politique et en même temps il raconte le processus de la différenciation masculin/féminin. C’est une lutte intérieure. Et Barney, est un des précurseurs de toutes les questions de genre. Lui, il a commencé à travailler sur le genre à la fin des années 80. Il est donc pionnier de toute cette tendance de genre et d’interprétation d’identité. “Qu’est- ce que l’identité ?” à l’intérieur de River of Fundament, je l’explique dans l’Introduction [op.cit]. River of Fundament, c’est ambigu. Ça peut vouloir dire le fleuve du fondement. Puisque le film se déroule en Égypte, ça concerne le Nil, le berceau de la civilisation. Mais fundament, en anglais, a une autre signification. C’est une métonymie pour désigner les fesses
LM: on le dit aussi en français, le « fondement ». Et donc, les rives du fondement, en fait, ce sont les fleuves de merde
SN: eh oui, c‘est ça [rires]
LM: et cela vient du livre de Norman Mailer
SN: Ce film reprend le livre Ancient Evenings qui raconte qu’un processus de réincarnation ne peut se réaliser seulement qu’à l’intérieur de ces… rivières d’excréments
LM: alors tout ce sexe ne vient pas que de Matthew Barney ?
SN: ce sont plutôt toutes les citations qu’il fait du roman de Norman Mailer. Mailer avait vraiment beaucoup plus érotisé le corps et tous ces liquides. Alors que Barney, il travaille cela vraiment comme matière et, une aspiration pour créer un imaginaire beaucoup plus scientifique
LM: mais pardon, je n’ai jamais lu Norman Mailer, en fait. Mais ça parle de cette même histoire à peu près ou ça n’a rien à voir ?
SN: non non, c’est exactement la même histoire
LM: ah oui, d’accord
SN: en fait, le roman de Norman Mailer raconte l’histoire de trois réincarnations. Un pharaon se réveille, il est jeune et il meurt, il va se réincarner dans un autre corps, et à la troisième réincarnation, il échoue, il ne peut pas revenir à la vie. De fait, les personnages qui sortent de ces rivières dans le film sont empruntés à Norman Mailer, et ce sont des références à des écrivains phares de la littérature américaine
LM: oui, alors là, c’est encore une fois une référence hermétique, puisque pour comprendre ce qu’il se passe, il faut avoir lu Norman Mailer [rires] non ?
SN: oui, exactement
LM: voilà
SN: oui, mais quand même, enfin, dans le film, on comprend qu’on est à l’intérieur d’une sorte de célébration funéraire pour Norman Mailer. Et on peut comprendre qu’il y a des choses qui se passent, qui concernent sa vie, parce qu’il y a toutes les, les photos qui sont filmées, les livres. Donc, il y a une sorte d’hommage. La première fois, je l’ai vu à La Villette ; on a commencé, la salle était blindée, et on a terminé à trente personnes
LM: [rires]
SN: les gens sortaient dégoûtés en disant : « Ah ! », en faisant un peu de spectacle : « Non mais c’est quoi ça ?! »
LM: oui, je comprends, bien sûr
SN: et même quand je l’ai vu une autre fois en Italie, c’était la même réaction. Les gens n’aiment pas. Et je comprends tout à fait. Mais l’intérêt que j’ai pour regarder cette œuvre, c’est totalement différent par rapport à quelqu’un qui pense avoir une expérience, entre guillemets, esthétique, et paisible. Donc là, c’est un défi. Si on arrive à la fin, on a vécu quelque chose
LM: si…
SN: il faut la digérer, il faut l’absorber. Et mon livre [rire] aide à ça. Alors, c’est intéressant parce que quand vous m’avez dit que sans mon livre, le film n’a pas de sens, je me suis dit : « Eh bien tiens !, peut-être que je traductrice d’art [rire] et pas critique d’art, en fait. » Donc j’ai trouvé ça sympa de revoir ça, parce que ça peut être une nouvelle définition de moi-même [rire]
LM: et ce film, Norman Mailer, avant sa mort, en était au courant ?
SN: oui, c’était un souhait de Norman Mailer, en fait
LM: ah bon ?
SN: parce que dans les années 83, je pense, Norman Mailer avait donné une copie de ce livre, An Evening, à Matthew Barney. Il lui avait dit : « Eh bien, j’espère que ça peut être une source d’inspiration et peut-être que tu vas faire quelque chose. » Et Barney et Mailer ont collaboré ensemble pour écrire “Cremaster 2”, où Mailer joue le rôle de Houdini âgé
LM: donc il y avait bien un rapport entre l’artiste et l’écrivain
SN: oui. Et je pense que ce film, ce n’est même pas un hommage, c’est quand même une réinterprétation et une adaptation de son œuvre
LM: mais ce sont des interprétations totalement…
SN: oui oui. Mais c’est vrai que, comme vous disiez, les scènes scatologiques chez Mailer, on ne peut pas dire qu’elles soient esthétiques, tandis que ces scènes sont souvent extrêmement esthétiques chez Barney
LM: oui, c’est très esthétique, on ne comprend rien non plus, mais c’est extrêmement esthétique
SN: oui
LM: donc c’est vrai qu’il y aurait déjà pour le néophyte, deux sortes d’approches. Bon, le sexe n’est pas érotique, mais ça, quand même, on peut comprendre [rire] ce qu’il se passe. Et puis il y a l’esthétique, évidemment, pas besoin de lire Norman Mailer ou, ou quoi que ce soit pour comprendre que c’est esthétique, quand même. Ça, c’est clair
SN: oui.
LM: et il y a encore une troisième dimension, à laquelle je pense et qui est évidente aussi, c’est la question du corps de Barney lui-même. Il a très longtemps cultivé, musclé son corps de manière assez impressionnante et il s’est lancé des défis, de mises en situations du corps très difficiles à réaliser. C’est ça aussi qui est remarquable chez lui. Il y a un côté, comme ça, “performeur”
SN: ah oui, tout à fait. Mais je pense en fait que si d’un côté, Barney a toujours travaillé sur ses limites, a travaillé aussi avec les limites du public
LM: oui
SN: donc, regarder, “River of Fundament” en entier, c’est un défi pour le spectateur
LM: ah oui, je les ai tous vus
SN: ah oui ?, parce que c’est très long, parfois, c’est épuisant. Il y a une scène que, que j’adore
LM: oui ?
SN: et que j’ai beaucoup analysée. C’est la scène où il y a le cochon rôti, une scène très festive de River of Fundament. Je me disais : « mais à quoi ça sert, ce cochon ?» Et ça nous pousse à nous interroger. Pourquoi ce cochon est là ? Pourquoi il y a les saumons ? Pourquoi on a tous ces animaux ? Pourquoi on a les autoroutes ? Pourquoi on a les voitures ? Qu’est-ce qu’il se passe ? Cela révèle la difficulté de comprendre Barney
LM: oui, les cérémonies avec la voiture, évidemment, c’est typiquement américain
SN: exactement. C’est toute une métaphore de l’industrie américaine
LM: oui
SN: et “River of Fundament” est tourné à Los Angeles, Detroit et New York, villes principales de la production de véhicules. Je pense que c’est une expérience qui pousse le spectateur à reconnaître ses limites face à ces indices. Est-ce que je peux arriver à la fin de l’œuvre ? Est-ce que je peux comprendre ce que c’est que ce cochon ? [rire] Est-ce que je peux comprendre pourquoi il y a les autoroutes ? Et je pense que c’est un vrai travail que de réunir tous ces indices. Enfin, peut-être que c’est mon cerveau qui travaille comme ça, [rire] donc je ne sais pas [rire] Mais j’aime bien le fait d’avoir des indices, et de chercher à comprendre
LM: bien sûr. Oui, c’est normal
SN: il ne s’agit pas de chasse au trésor, non, mais de chercher à comprendre, d’aller un peu plus loin, de voir. Et en effet, c’est ça qui m’a toujours passionnée, chez Barney. Et, juste pour dire, le passage du cochon, je l’ai trouvé mentionné en note en bas de page dans une édition très particulière de Plutarque, qui raconte que pendant les nuits de pleine lune, un cochon devait être rôti et mangé par les participants à la fête en hommage à Osiris
LM: ah oui.
SN: donc j’étais très contente d’avoir trouvé cette explication, mais je me suis aussi demandé : mais est-ce que Matthew Barney a trouvé ça ou a une équipe de cent cinquante personnes qui bossent pour lui, pour trouver tout ça ? [rire] Enfin, parce qu’évidemment, moi, j’ai mis des mois pour trouver la référence
LM: eh oui !
SN: c’était vraiment incroyable. Il y a aussi une autre référence mythologique très intéressante ; au bout d’un moment il y a deux filles qui montrent leur sexe, elles s’allongent, et vont uriner sur un pot de fleurs. Alors là aussi, je me suis dit :« bon, c’est pas gratuit, celle-là, ça doit être quelque chose, là aussi.» Et en cherchant, j’ai trouvé que c’était une sorte de référence au mythe de Déméter, quand sa fille, Perséphone, était partie avec son mari, Hadès, vivre dans les Enfers
LM: oui
SN: Déméter était très triste de la perte de sa fille et n’arrivait plus à sourire. Et donc c’est grâce à une servante, qui lui montre son sexe, et a commencé d’uriner, que Déméter a recommencé à rire
LM: oui, c’est, c’est le mythe de Baubo
SN: Exactement. Donc pour moi, Barney, ce n’est vraiment pas pour les néophytes. Les expositions, oui, bien sûr, parce que je pense qu’elles ont une dimension esthétique et que ça peut vraiment frapper. Mais voilà, toutes ces recherches derrière le côté plastique, évidemment, sont beaucoup plus complexes. Et pour un néophyte, ça devient un langage incompréhensible
LM: oui, bien sûr. Après, c’est vrai que, comment dire, concernant une œuvre d’art, il n’est pas dit qu’il faille tout comprendre tout de suite, évidemment. Donc, au bout du compte, si quelqu’un vous demande — vous l’avez déjà un peu, un peu dit —, mais si quelqu’un vous demandait, eh tiens, je vais le faire d’ailleurs : Comment résumer l’œuvre de Barney ? Peut-on la résumer en quelques grands thèmes ?
SN: l‘œuvre en général ?
LM: oui, en général
SN: Je pense que l’on peut le résumer comme une sorte d’ingénierie culturelle. Avec une grande profondeur mythologique, sur l’anatomie humaine, et un intérêt pour la question de l’humain, sur « qu’est-ce que l’humain ? », avec pas seulement son corps et comment il habite le monde, mais aussi sur comment interagir avec le monde extérieur, avec les actions, les propos, l’art, etc. ?
LM: oui. On peut aussi ajouter peut-être que l’œuvre de Barney est extrêmement, on va dire, extrêmement américaine. On n’imagine pas un Barney anglais ou français…
SN: totalement américain !
LM: voilà.
SN: totalement. Il est un produit américain, comme on l’imagine. La Chrysler, pour lui, c’est vraiment une sorte de mythologie
LM: Et il est vrai aussi que Barney est complètement unique dans le paysage contemporain
SN : totalement
LM: on ne peut le comparer à personne
SN: non, justement
LM: non, il est incomparable Barney. Personne ne peut, à ma connaissance, ne peut dire devant l’œuvre d’un autre artiste : « Tiens, on pense à Barney ». Ça n’a rien à voir. Et puis, ce qui est assez étonnant chez lui aussi, c’est son imaginaire, qui est extrêmement vaste quand même. Il invente des situations totalement originales, comme ces gens sur une espèce de side-car…
SN: oui
LM: cette espèce de truc qui coule sous le side-car. On ne sait pas très bien ce que c’est, qu’est-ce qu’ils font là, sur cette route ? [rire] Vous voyez ?
SN: Oui oui
LM: et c’est toujours extrêmement plastique, vous l’avez dit. Du coup, il y a un côté, effectivement, on pourrait dire, une beauté, souvent, dans les images, frappantes. C’est extrêmement léché
SN: oui
LM: et c’est ce qui fait la richesse des grands artistes, c’est que c’est inépuisable. Il n’y a pas de comparaison, mais enfin, on est toujours en train de s’extasier sur un Vermeer ou un Rembrandt. On ne peut pas dire : « Eh bien c’est bon !, on a vu, on a tout compris. » Non, il y a toujours de quoi s’extasier sur un Rembrandt ou sur un Michelangelo, ou sur un Goya. Enfin, je dis des banalités
SN: exactement
LM: l’art, enfin, Hannah Arendt l’a bien dit dans Condition de l’homme moderne : l’art est immortel quelque part, dans le sens où il survit à l’existence humaine d’un individu. Et ça, pour y arriver, il faut déjà y aller
SN: voilà. Mais par exemple, Matthew Barney, ça restera dans l’histoire de l’art, à mon avis, même dans un petit paragraphe
LM: bien sûr
SN: mais surtout parce qu’il reste dans le Marché. C’est ça, ça se colle bien dans l’histoire de l’art. Il est présent dans les plus grandes collections
LM: oui, mais je crois que, enfin, l’histoire l’a un peu montré aussi. Les succès des grands artistes ne sont pas nécessairement toujours liés au Marché. Par exemple, Vermeer n’était pas tellement connu à l’époque, à part des spécialistes, marchands, et les gens passionnés par la peinture. Et il n’a été “redécouvert” qu’au XIXe
SN: oui, tout à fait. Barney ne demande pas à être compris. Il demande à être traversé et mon livre aide à “traduire” une œuvre qui, dans sa complexité, se rapproche de la définition d’œuvre d’art totale
Pour aller plus loin :
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Cremaster_Cycle
