Preganziol : sembra il nome di una sostanza chimica, tipo un diserbante, ma in realtà è una piccola città della provincia di Treviso, in Veneto.  

Con questa serie Guidi gioca con la tradizione della camera oscura, ma in versione diurna. Che cosa interessa a Guidi in questo caso? È il far apparire e scomparire; nello specifico, un tronco esile e la sua ramoscella spoglia. Tuttavia, in questa stanza, che sembra decisamente abbandonata e in cui quindi non accade nulla in termini di presenza umana se non quella di un tempo, l’unica cosa che vi avviene, in termini cromatici, è proprio ciò che proviene dall’esterno. Di conseguenza, quasi a voler offrire uno stimolo post mortem a questo luogo fantasma, l’animazione proveniente dall’esterno si insinua all’interno. E si noti che Guidi è rimasto per un bel po’ esattamente nello stesso punto, per alcune ore, come testimoniano le proiezioni geometriche fluttuanti e le ombre mutevoli. Le immagini qui inserite sono state catturate dal sito web del Centre Pompidou di Parigi e non sono nemmeno visualizzate in ordine. Infatti, se in questo articolo vedete una numerazione crescente, da 1 a 7, è grazie al sottoscritto, poiché tutto è stato pubblicato in disordine, un po’ come a dire “chissenefrega”. La cosa peggiore è che, dopo lo scatto n. 7, il Centre Pompidou (questo è proprio il colmo!) ci regala questa illuminante continuazione:  

Abbiamo motivo di supporre che, dopo il numero 7, la serie proseguisse. Quando si visitano i siti museali di tutto il mondo tramite Internet, questo tipo di visualizzazione risulta particolarmente frustrante e assurdo. Perché mostrare icone che non forniscono alcuna informazione? Ma chi siamo noi per giudicare? Torniamo al nostro argomento. Con 7 immagini abbiamo materiale sufficiente per provarci. Si noti, tra l’altro, che Guidi non è sempre sicuro della corretta numerazione (esempio sopra: 8, 6, 5, barrati, per scegliere il 7). E sappiamo che la serie comprende 16 vedute, tutte scattate lo stesso giorno, a Treviso. La maggior parte dei commentatori osserva che l’unica cosa che cambia è il «quadrato di luce» nella stanza. Errore. In quel quadrato sta accadendo qualcosa, che per di più assume dapprima la forma di un triangolo rettangolo (incompleto) e poi quella di un trapezio che non smette di evolversi, ovvero di spostarsi. Ciò su cui si insiste poco è lo strumento fotografico piuttosto originale utilizzato da Guidi.

Da molti anni, evitando la tecnologia digitale, Guidi utilizza soprattutto una macchina fotografica di grande formato da 25 × 20 cm – la più grande e ingombrante che possa trasportare da solo, dice —, i cui negativi hanno le stesse dimensioni delle stampe finali. Il livello di dettaglio è impressionante. In una fotografia che ritrae una normale porta a vetri, la vernice scrostata del telaio e le finiture in ottone della serratura hanno una tale densità materica che la superficie liscia e lucida della stampa sembra quasi esserne sommersa. Il vetro della porta riflette l’immagine di un albero, leggermente deformata dall’impercettibile curvatura del vetro, e, sotto di essa, i volti spettrali di due bambini che incorniciano l’enigmatica macchia nera della macchina fotografica stessa. [Charlotte Higgins, The Guardian, lunedì 5 novembre 2018]

Una macchina fotografica di grande formato da 25 × 20 cm, nota anche come “Fotocamera a soffietto”. Avete in mente l’immagine della macchina fotografica a soffietto, più o meno grande? Ecco il Maestro Guidi con la sua macchina:

Guénola Pellen, sul sito Blind (20 febbraio 26), a proposito della mostra “Col tempo” al BAL di Parigi, scrive:

«Solo la Madonna vede il mondo dal basso». Questa formula devota sintetizza l’etica di Guido Guidi: fotografare all’altezza dell’uomo, senza artifici né ostentazione, con radicale umiltà di fronte al visibile. Perché per questo fotografo nato in Romagna nel 1941 e formatosi in architettura a Venezia, «la fotografia deve stare in basso perché è qualcosa di concreto». Il percorso si apre con una sequenza dal titolo sobrio: «Preganziol». Nelle stanze abbandonate di questo piccolo comune veneto dove Guidi vive con la moglie Marta, la luce disegna geometrie implacabili su pavimenti cosparsi di foglie morte. In questo saggio fotografico di 16 immagini, «ha fotografato lo scorrere del tempo», riassume Simona Antonacci, co-curatrice della mostra. Si intuiscono il silenzio, la lentezza del tempo, la gestualità ripetitiva e rigorosa della sua fotografia con la camera grande. «Sono provini a contatto», precisa la curatrice, poiché Guidi «non ha mai ingrandito le foto, ha sempre lavorato così perché questa è la verità della fotografia». Ogni scatto diventa «un modo per conferire alle cose dignità, presenza». Si sfiora il sacro. […] «Per me, l’atto di fotografare è una preghiera», confida Guido Guidi.

Non è del tutto chiaro cosa ci faccia qui la Madonna, ma ciò è dovutoa una sorta di tono sulpiziano che Guidi confermerà alla fine (la fotografia come preghiera… ma cosa significa?), passando per l’insistenza di Pellen: si sfiora il sacro. Chissà perché. Qual è il nesso tra la verità della fotografia (secondo la curatrice della mostra) e il sacro? Se in Guidi c’è davvero umiltà, la si ritrova sotto un altro aspetto, meno magniloquente, in questo estratto di un’intervista sul sito Drake’s tra Guidi e lo scrittore David Chandler (13 luglio 2022):

GG: Vorrei essere l’umile servitore del linguaggio, come direbbe Joseph Brodsky, e in particolare del linguaggio fotografico, e quindi anche della macchina fotografica. Concordo con Walker Evans quando, negli ultimi anni della sua vita, concluse una conversazione a Yale affermando che la fotografia è, in fondo, solo una questione personale. Quando Fox Talbot fotografò una casa, dichiarò di ritenere che si trattasse della prima casa ad aver mai realizzato il proprio ritratto. In questo senso, è vero che siete voi a scattare la foto e che la casa entra di sua spontanea volontà nella macchina fotografica, ma in un certo senso avete facilitato la realizzazione di questo processo alchemico. L’avete facilitato, avete avviato la conversazione, poi avete lasciato che la casa e la macchina fotografica la portassero a termine da sole. Lo storico dell’arte Daniel Arasse sostiene che si potrebbe descrivere la storia della pittura attraverso la storia del pennello. Allo stesso modo, si potrebbe scrivere una storia della fotografia attraverso la storia della macchina fotografica. Pertanto, anche il mio lavoro è il frutto del lavoro di tutti coloro che hanno contribuito alla costruzione e all’evoluzione della macchina fotografica e dei materiali. Anche in questo caso, si tratta di una forma di parentela.

Quando Pellen evoca la Madonna con una formula devota e un’umiltà radicale, Guidi esprime il desiderio di essere l’umile servitore del linguaggio, citando però non la Madonna ma il poeta Joseph Brodsky. Non siamo più nella stessa costellazione. Si legge ovunque che Guidi fotografa ciò che gli altri non vedono (non è forse questa la caratteristica di un «vero» fotografo?) Riconoscere una cosa in quanto «cosa» è già un passo verso qualcosa. Chiedete a Francis Ponge in Le Parti-pris des choses, ve ne parlerà un po’.

Secondo Guidi: «Tutti gli istanti sono decisivi – e nessuno lo è. » Il suo lavoro non verte sull’istante decisivo, ma sull’«istante provvisorio» – l’idea che quell’istante si inserisca in una successione di altri istanti. Molto spesso, le sue immagini mostrano una sorta di apertura: una porta, una finestra, le arcate di un portico, o addirittura il bordo stesso dell’obiettivo. «Fa parte del gioco», dice. «Dopotutto, una fotografia è una cornice, e se si inserisce una cornice nell’immagine, si suggerisce che non è il mondo intero, che c’è qualcosa al di fuori di essa.» È un’altra forma di onestà. Attraverso questi discreti richiami al fatto che l’immagine è solo un’immagine, svela il suo processo creativo e lascia intravedere la propria soggettività. [Charlotte Higgins, The Guardian, lunedì 5 novembre 2018]

Quando Guidi parla di «qualcosa all’esterno», si riferisce alla luce che proviene dall’esterno. E se inquadra, è perché c’è qualcosa nell’esterno delimitato dall’inquadratura scelta. Quel «qualcosa», ad esempio nella serie «Preganziol», è l’apparizione — come abbiamo capito — di un ramo e di diversi rami fissati a un tronco, il cui insieme, a poco a poco, scompare.

Notate che in quella che per noi è l’immagine n. 2 (ingrandita) compaiono, abbozzati : il tronco e tre o quattro rami (nell’immagine n. 1 si intravede solo un accenno di rami). Siamo al cinema. L’albero si sposta da sinistra a destra. Ma si tratta di un cinema molto lento, ben più lento di quello di Béla Tarr (questo è un rispettoso cenno di riconoscimento). Ciò che interessa, anzi appassiona Guidi, è ciò che Higgins (citato in precedenza, estratto dal Guardian) ha giustamente definito la «densità materiale», in particolare in riferimento a un’immagine, ed eccola qui: 

È come se, nell’opera di Guidi, ci fosse la volontà di vedere tutto in un’unica immagine; di non lasciare nulla nell’ombra, di non aver tralasciato nulla; come se tutto avesse un senso. Ma ciò è logico se ci si basa sulla sua filosofia della «cosa». Ma attenzione: in questo «vedere tutto», non è detto che tutto, l’insieme di ogni cosa, sia evidente, come lo è, ad esempio, la serratura a destra. Ma perché questi due bambini, che, come tutto il resto dell’inquadratura nella vetrata di questa seconda porta, sono sfocati? E del resto, cosa si vede tra le due teste dei bambini? La macchina fotografica di Guidi (avvolta dal tipico velo nero della fotografia di grande formato). Sul «sito francese dedicato alla fotografia ad alta risoluzione» (qui), si apprende quanto segue:

la fotografia ha inventato la sfocatura e nel grande formato è possibile giocarci, posizionarla come si desidera, per mettere in risalto alcuni punti di grande nitidezza. Il grande formato è l’arte di giocare con la sfocatura più sfocata, per far risaltare una nitidezza impareggiabile.

È proprio qui che ritroviamo la vera magia della fotografia, la sua ontologia, per così dire: in un unico scatto si fondono il surreale (la nitidezza quasi allucinante) e la sfocatura, ovvero la pura invenzione fotografica, rivendicata come tale. Da un certo punto di vista, con questa immagine, Guidi ci fa riscoprire la fotografia che, ce ne rendiamo conto in questo istante, è spesso fin troppo sobria, troppo ovvia e fin troppo chiara in tutti i sensi del termine, cioè priva di mistero – anche se trattata con la cianotipia, con la sovrapposizione della stessa immagine (multieposizioni) per un effetto tremolante ormai trito e ritrito, o ancora sottoposta a particelle radioattive, una pratica di moda nella pseudo-ecologia artistica…

Ma torniamo a Guidi, la cui intera composizione evoca proprio questa magia: un primo piano estremamente nitido, in cui si vede ogni graffio, ogni macchia, ogni dettaglio della superficie più o meno irregolare; e poi, in una seconda inquadratura, la sfocatura, che riguarda per lo più gli esseri viventi. Anche l’albero è sfocato, mentre le forme a destra e a sinistra (nel giardino) risultano indistinguibili. E proprio così, pur essendo sfocati, questi oggetti esistono, hanno un’identità e, per riprendere la celebre formula post-leibniziana, troviamo nella sfocatura guidiana «l’identità degli indistinguibili». Il luogo comune giornalistico secondo cui Guidi fotografa ciò che tutti trascurano, e che è falso, si concretizza quindi qui, in questa formula post-leibniziana.

P.S. Per i più curiosi, l’origine della formula post-leibniziana si trova nel Libro secondo, § XXVII, dei Nuovi saggi sull’intelletto umano, scritti in francese da Gottfried Wilhelm Leibniz nel 1704 e pubblicati nel 1765, e tutto ciò a partire dal concetto di «individuazione ». 

PPS.  Grazie Pierre per la revisione