Toute la presse le dit, la découverte d’un tableau jusque là totalement inconnu de Picasso, “Buste de femme au chapeau à fleurs”, est « exceptionnel », et c’est un « chef-d’œuvre ». Tenez-vous le pour dit. Pourquoi est-ce exceptionnel ?  Probablement parce qu’il s’agit d’une découverte. Personne ne connaissait ce tableau, à part ceux qui le possédaient, bien entendu. Pourquoi est-ce un chef d’œuvre ? Je ne sais pas. Et personne ne le sait, jusque plus ample informé, puisque personne ne vous le dit. Il faut dire que l’expression est, par excellence, performative. Devant une œuvre d’art, quel que soit son type, si l’on dit : « c’est un chef-d’œuvre », et si en sus, c’est tout un orchestre qui vous l’assène, alors ce doit être vrai… Alors, quel parti prendre ? Celui du dubitatif. Pourquoi ce tableau serait un chef-d’œuvre ? Fallait-il cet argument pour le vendre 32 M€ (avec frais, nous dit-on) ? Certainement pas. N’importe quoi de Picasso se vendrait un prix fou, sa dernière marinière ou sa brosse à dents en os de phoque. Mais là, tout de même, c’est un tableau. C’est autre chose, un autre type d’objet. Un objet d’art. La valeur ajoutée est immédiate. Et notez que si l’on n’avait pas dit qu’il s’agissait d’un chef-d’œuvre, le tableau se serait tout aussi bien vendu. Car… c’est un Picasso ! Maintenant, pourquoi, s’il existe des raisons autres que pavloviennes, dire que c’est un chef-d’œuvre ? Je le redis ; je n’en sais rien. Autrement dit, je ne comprends pas pourquoi on dit cela. Vous me direz : Il n’y a bien que vous pour vous occuper d’une pareille billevesée ! Oui, peut-être… Donc, j’y insiste : Chef d’œuvre ou pas, le “Buste de femme au chapeau à fleurs”? À mon avis : Non.    

En lisant dans la presse en folie (la folie glossolalique et identique en terme d’identité génétique, quel que soit le parent) que le tableau est « d’inspiration “à la fois naturaliste et cubiste” », association de termes qui ne veut rien dire, nous sommes déjà bien guidés pour saisir le bail. Plutôt que de chercher à coller une étiquette, je vais maintenant m’interroger au sujet des marques apposées sur le visage, et me livrer à une interprétation quelque peu psychique mais, avec Picasso, nous ne sommes plus à ça près. Pour ce faire, je vais me baser sur la très riche documentation que l’on trouve dans les livres consacrés à Picasso, par Pierre Cabanne (3 volumes chez Folio, quand même).  Quand je dis que je vais me baser, je veux juste dire extraire quelques éléments, car ces trois livres sont si riches, si fouillés et généreux, qu’il y a bien des pages qui pourraient donner lieu à plusieurs articles à chaque fois !  

Il y a, d’abord pour ma part ici et maintenant, ce dont parle Cabanne et qui concerne Picasso à l’approche de la cinquantaine :

L’approche de la date fatidique le révolte ou le plonge dans l’abattement, c’est qu’il passe sur l’autre versant de la vie, celui qui mène à la vieillesse, à la déchéance, à la mort. La femme-monstre, de plus en plus fréquente dans son œuvre, apparaît moins chez Picasso comme une descente aux enfers de ses stimulations psychologiques que comme l’identification anxieuse à une chute qu’il sait inévitable et qu’il redoute par dessus tout. […] Commence en même temps l’époque des métamorphoses. La réinvention sera désormais le moteur de l’esthétique et de l’éthique de Picasso, mais fondée sur la cruauté, la violence, la difformité. Il semble que le peintre ait, comme mû par un obscur sentiment de vengeance envers la femme, le dégoût de la pureté, de la beauté, la haine de ce qui, dans un corps ou sur un visage féminin, attise le désir, ce ce qui dans la nature est réconfort…  [Pierre Cabanne, Le Siècle de Picasso, Vol.2, Folio]

À cette citation, je vais ajouter celle-ci : 

« mais les Nègres, il étaient des intercesseurs…» déclare-t-il. « J’ai compris à quoi elle servait, leur sculpture, aux Nègres… Sûrement, des types avaient inventé les modèles, et des types les avait imités, la tradition non ? Mais tous les fétiches il servaient à la même chose. Ils étaient des armes. Pour aider les gens à ne plus être les sujets des esprits, à devenir indépendants. Des outils. Si nous donnons une forme aux esprits, nous devenons indépendants. Les esprits, l’inconscient (on n’en parlait pas encore beaucoup) l’émotion, c’est la même chose. J’ai compris pourquoi j’étais peintre…» [Pierre Cabanne, Le Siècle de Picasso, Vol.3, Folio. Cabanne cite Malraux, La Tête d’Obsidienne, d’où les guillemets]  

Mon interprétation, à partir de ces deux fragments de citations, que j’ai prélevés, et donc transformés en indices, est la suivante : si Picasso attache autant d’importance à la compartimentation du visage, c’est parce que chaque zone est un espace sur lequel il trace des signes, des signes de conjuration, désignés pour ce protéger ce dont il est si dépendant : les femmes. La dépiction ne s’occupe plus (depuis longtemps chez lui) d’une quelconque esthétique à tenir, c’est un prétexte à cartographier occurrences, conjurations, signes et marques. De fait, le chapeau et la robe ne deviennent que des accessoires en regard de la scénographie du visage. Picasso, on le sait, était cruel avec les femmes, et même l’adjectif, pour certaines compagnes, est euphémistique. Mon hypothèse, qui vaut ce qu’elle vaut (peut-être rien, mais bon, cela ne changera pas l’ordre cosmique), c’est que Picasso, et là je mets de côté l’hypothèse, en rappelant juste les faits, était un tyran envers les femmes conquises ou à conquérir. Mais cette dimension du personnage, pensé-je, et voilà l’hypothèse, se doublait d’une “peur” envers elles. Picasso était, vis-à-vis des femmes, comme un trou noir qui aurait été effrayé par son propre pouvoir d’absorption. Bien évidemment, ce pouvoir se mêlait de fascination pour lui-même, et là bien sûr se nichait la perversité. Autrement dit, et pour finir, à partir de ce que Cabanne appela les “l’époque des métamorphoses”, Picasso a transfixé ses portraits de femmes en terrain animiste. Car on pourrait très bien tout autant supputer que Picasso ne s’est jamais remis de la découverte des masques africains, et qu’après tout, ce visage-masque, une fois de plus, est apotropaïque.  

Passage à l’expérimentation :

Pour sa part, Pierre Cabanne détecte la première phase « expérimentale » avec le “Nu couché (Fernande)”, à l’été 1906, en Espagne (sachant que la “Femme nattant ses cheveux” est daté de la fin de l’été ou automne 1906 par la notice du MOMA). Et, ajoute Cabanne, le « caractère expérimental » du “Nu couché” vient de ce que, quelque jours après peint Fernande, allongée nue sur le lit, il « plaque en place du visage un masque au réalisme vigoureux. Serré dans un foulard, il contraste avec la technique impressionniste du corps.» (Cabanne). Avant de poursuivre, insistons sur le fait que Cabanne situe un Picasso expérimental dès 1901, quand il passe, d’un tableau à l’autre, en échangeant autant les styles et les manières de peindre. Mais regardons le “Nu couché” : 

On n’imagine pas la liberté de Picasso… son geste, ses décisions. Après avoir terminé la dépiction de sa compagne du moment (de 1903 à 1912, tout de même…), quelques jours plus tard donc, il peint par dessus, en lieu et place, un masque entouré d’un fichu. Et pourquoi ce fichu, et au fait tout à coup incongru ? Pour ne pas voir la séparation physique entre le masque et la chair ! Si Picasso ne laisse que le masque, ça va faire bizarre. En mettant un fichu, ça fait plus “vraie tête”… Et on peut donc supposer que c’est Picasso en premier qui a bien tenté de suggérer une “vraie tête” plutôt qu’un masque ; car le fichu tente de gommer la séparation, du coup presque annulée par le fichu, faisant lien.