Notice de Christie’s : La tête d’un homme portant des lunettes noires nous fait face. Le fond est également sombre, scintillant comme de la poussière de charbon, Bacon ayant mélangé du sable argenté à son pigment noir. La tête est créée à partir de coups de pinceau rapides et énergiques, avec des blancs audacieux compensés par des tons rouge-rose et des touches de bleu sarcelle. Les coups de pinceau sont si énergiques qu’ils semblent avoir déstabilisé les traits de l’homme et fait glisser ses lunettes sur son visage. Le drame est également créé par le jeu entre l’espace positif et l’espace négatif, avec des éclats significatifs de toile brute exposés à la vue. (Au nom d’une franchise élémentaire, Bacon aimait travailler sur le verso non apprêté de la toile.) Mais ce qui frappe le plus, c’est la bouche de l’homme : ses dents sont représentées par une délicate technique d’empâtement. Peu avant de peindre cette œuvre, Bacon a déclaré qu’il avait « toujours été très ému par les mouvements de la bouche ». Il s’exprimait dans une interview avec son ami, le critique d’art David Sylvester, et ajoutait : « J’aime… les reflets et les couleurs qui émanent de la bouche, et j’ai toujours espéré, en quelque sorte, pouvoir peindre la bouche comme Monet peignait un coucher de soleil. » Pour Bacon, aucune partie de l’anatomie n’était plus importante.
Nous voulons bien intégrer le fait que Bacon souhaitait peindre des bouches comme Monet les crépuscules ; mais que la rédaction de Christie’s précise que les « dents sont représentées par une délicate technique d’empâtement », eh bien, je suis désolé (non), mais il s’agit encore d’un portrait monstrueux1, et je ne vois pas très bien ce qu’il y a de si délicat concernant les quenottes… Vous en doutez ?
Franchement, qui y a-t-il de “délicat” dans cette bouche ?
Vous savez comment la bouche change de forme. J’ai toujours été très ému par les mouvements de la bouche, sa forme et celle des dents. Les gens disent que tout cela a toutes sortes d’implications sexuelles, et j’ai toujours été très obsédé par l’apparence réelle de la bouche et des dents. Peut-être que cette obsession m’a quitté aujourd’hui, mais elle était très forte à une certaine époque. J’aime, pourrait-on dire, les reflets et les couleurs qui émanent de la bouche, et j’ai toujours espéré, d’une certaine manière, pouvoir peindre la bouche comme Monet peignait un coucher de soleil. [David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 1962-1979]
Il est parfois (souvent ?) difficile de bouturer la parole des artistes, entendez, de produire l’émergence d’un discours isomorphique au dire, et ce d’autant plus quand il s’agit d’artistes torturés comme Bacon. En l’occurrence, le participe passé « torturé » n’est certainement pas une métaphore ; Bacon a énormément souffert, dans son âme et son corps. Il a, littéralement, été battu, maltraité, presque assassiné, et violé à plusieurs reprises. (Et dire qu’il y a des auteurs qui, après quatre mois de dépression, en pondent un livre… Mais telle est l’indécence de notre époque.).
Que l’on comprenne donc bien, ici, le propos. Il ne s’agit pas de dire que Bacon dit n’importe quoi, ou bien qu’il ne saurait pas peindre délicatement une dentition, ni qu’il peindrait une bouche comme un crépuscule monétien. À chaque fois, tout cela tombe à côté, cependant que Bacon est un grand peintre ; et c’est bien cela qui importe. « Mais, me direz-vous : Pourquoi est-ce un grand peintre ? Ce à quoi je répondrai : Francis Bacon est le plus grand peintre figuratif après Picasso, en cela, il renvoie Picasso à l’Art Moderne et il ouvre, avec sa peinture, l’ère de l’Art contemporain, en terme de figuration picturale.» Un certain nombre d’artistes très célèbres se sont essayés, au préalable, à la figuration, mais ce fut catastrophique, et l’on peut penser à Rothko, à L. Nevelson, à J. Pollock (“Going West”, 1934, est une horreur), ou bien encore Donald Judd (épouvantable). De Kooning s’en est sorti ; mais eut-il existé sans Picasso ? Ce n’est pas sûr… Seul donc Bacon, à mon avis (et ce n’est qu’un avis) à réussi sans jamais lâcher l’affaire. Bon ; mais il ne s’agit pas que d’un type à lunettes, il se passe des choses — comme toujours chez Francis, comme ici :
Voulez-vous bien examiner cette protubérance du côté droit de la tête ? Qu’est-ce donc ? C’est un enfant fœtus. Bacon est très vite mort debout, avec l’existence de jouir de sa vie comme lui a rabattu son père, véritable pervers psychopathe. Ainsi, le sujet, en dépit du titre, ce n’est pas un portrait à lunettes, c’est le fœtus dans la tête. Est à remarquer la manière avec laquelle est dépictée la chair : une peau beige sur laquelle vient vasculariser le sous-épiderme. Curieusement, cette vascularisation cesse dans les limites de la peau beige, comme un coloriage qui s’arrêterait aux avant-bords. Mais cette remarque vaut pour de nombreux tableaux de Bacon, dans lesquels nous retrouvons cette vascularisation des chairs. Que signifie cette vascularisation ? Au cours de ses entretiens avec Bacon, Sylvester a cette étonnante question :
S. Avez-vous déjà eu envie de faire de la peinture abstraite ?
FB J’ai eu le désir de travailler les formes, comme lorsque j’ai créé les trois formes à la base de la “Crucifixion” [ici]. Elles étaient influencées par les choses que Picasso faisait à la fin des années 20. Je pense qu’il y a là tout un domaine suggéré par Picasso, qui est resté en quelque sorte inexploré, de formes organiques qui se rapportent à l’image humaine mais en tant que complète distorsion.
Picasso, à partir des années 1905-6, ajoute au corps, surtout au visage, et bien sûr on peut penser au masque apposé sur le visage de Fernande (“Nu couché”) en 1906. Et Picasso aura beaucoup recours à ce geste, relativement au visage : ajouter, conjurer par des signes, le pouvoir hapto-érotique du visage et des yeux, face auquel ne résistait pas longtemps le madrilène. A contrario de Picasso, Bacon creuse dans le visage, dans le corps, il le décharne, il le vassalise à ses vaisseaux, ses artères, ce que Picasso n’eut jamais fait ; c’est bien pour l’une de ces raisons que Bacon est le plus grand peintre figuro-abstrait après Picasso, et aussi la raison pour laquelle il le mentionne dans l’entretien. Et notamment, dans l’image étudiée dans cet article, le nez complètement en dehors de la paire de lunettes constitue certainement un clin d’œil à Picasso.
Chez Bacon, il y a de la chair, de la peau, mais indicielle, limitrophe ; et il y a surtout une vascularité, ce qui est autre chose que la “viande”.
Compter le nombre d’occurrences du mot « viande » chez Deleuze…
Bacon fait des parallèles entre corps et viande mais surtout quand le corps est mort, que ce soit le Christ crucifié ou la viande chez le boucher ou le poisson à l’étal… Grande différence que ne voit pas, évidemment, Deleuze, qui écrit (1981) que, chez Bacon, « le corps qui tente de s’échapper par un de ses organes »2. Deleuze, toujours obsédé par Artaud avec son expression d’un « corps sans organe » veut l’appliquer à Bacon ; mais il n’y à là aucun rapport (la “déterritorialisation” a ses limites). En 1925 (L’ombilic des limbes), Artaud écrit :
le vrai néant effilé, [c’est] le néant qui n’a plus d’organe.
En 1932 (“Le théâtre de la cruauté”) :
Le corps est le corps
il est seul
et n’a pas besoin d’organe
En 1947, dans son texte “Pour en finir avec le jugement de Dieu”:
L’homme est malade parce qu’il est mal construit.
Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement,
dieu,
et avec dieu
avec ses organes
Enfin, on sait bien que sur la question de la sexualité, décidément, il n’y a aucun rapport, aucune passerelle constructible, entre Bacon et Artaud.
Deleuze, après avoir cité Artaud et son expression :
On peut croire que Bacon rencontre Artaud sur beaucoup de points : la Figure, c’est précisément le corps sans organes (défaire l’organisme au profit du corps, le visage au profit de la tête) ; le corps sans organes est chair et nerf ; une onde le parcourt qui trace en lui des niveaux ; la sensation est comme la rencontre de l’onde avec des Forces agissant sur le corps […]
Vouloir écrire de la philosophie en picorant dans la peinture, la poésie et la littérature, établir des liaisons absurdes, presque honteuses eu égard à leurs auteurs et créateurs, n’aura pas été une mince affaire pour acquérir à peu de frais de la supposée pensée sauvage ; et Deleuze, avec Derrida, en aura été le parangon. Rappelons, à toutes fins utiles, que Différence et Répétition, est une Thèse de Lettres (1960) et non pas de Philosophie. (Ceci expliqua cela.)
Ainsi, plutôt qu’un corps sans organe, ce que nous donne à voir Bacon, c’est bien souvent, voire à chaque fois, une leçon d’anatomie. Le corps est bien organique, et il contorsionne, use des membres, et, pour reprendre, contradictoirement d’avec Artaud (1947), il y a de la la langue, de l’anus, du gland chez Bacon, et des bouches, pour crier et hurler.
Notes. 1. L’adjectif monstrueux doit être entendu dans le sens étymologique, du latin monstruosus « monstrueux, bizarre, extraordinaire » (CNRTL). 2. Citation complète : Toute la série des spasmes chez Bacon est de ce type, amour, vomissement, excrément, toujours le corps qui tente de s’échapper par un de ses organes, pour rejoindre l’aplat, la structure matérielle. Bacon a souvent dit que, dans le domaine des Figures, l’ombre avait autant de présence que le corps ; mais l’ombre n’acquiert cette présence que parce qu’elle s’échappe du corps, elle est le corps qui s’est échappé par tel ou tel point localisé dans le contour. Gilles Deleuze, Francis Bacon : Logique de la sensation, Éditions de la Différence, 1981.
