Avec cette série, Guidi joue avec la tradition de la camera obscura, mais version plein jour. Qu’est-ce qui intéresse ici Guidi ? C’est de faire apparaître et disparaître ; en l’espèce un tronc gracile et son étique branchage. Cependant que, dans cette pièce, qui semble bien abandonnée, donc dans laquelle il ne se passe rien, en terme d’habitation anthropique autre que dans un jadis, la seule chose qui s’y passe, en terme chromatique, c’est, justement, ce qui provient de l’extérieur. Du coup, comme pour offrir un stimulus post mortem à ce lieu fantôme, voici que de l’animation vient se calquer sur l’intérieur. Et notez que Guidi est resté un bon moment à l’exact même endroit, pendant quelques heures, les projections géométriques fluctuantes et ombres variables en attestent. Les images insérées ici sont capturées depuis le site Internet du Centre Pompidou, Paris, et ne sont pas même affichées dans l’ordre. De fait, si vous pouvez voir une numération croissante, de 1 à 7, dans le défilement, c’est grâce à votre serviteur, car tout a été posté dans le désordre ; genre “rien à battre”. Le pire, c’est qu’après la prise n°7, le Centre Pompon (oui, c’est le pompon !) nous gratifie de cette suite éclairante :
Nous sommes en droit de supposer qu’après le numéro 7, la série se prolongeait. On peut dire que, dans la fréquentation des sites muséaux du monde entier, via l’Internet, ce type d’affichage est particulièrement frustrant et absurde. Pourquoi afficher des icônes qui ne renseignent sur rien ? Mais qui pouvons-nous ? Revenons à notre objet. Avec 7 images nous avons de quoi essayer de faire. Notez, au passage, que Guidi n’est pas toujours ascertain de la bonne numération (exemple ci-avant, 8, 6, 5, biffés, pour choisir 7). Et nous savons que la série comprend 16 vues, toutes prises le même jour, à Trévise. La plupart des commentateurs notent que la seule chose qui change, c’est le « carré de lumière » dans la pièce. Erreur. Il se passe quelque chose dans ce carré, qui prend d’ailleurs plutôt d’abord la forme d’un triangle rectangle (incomplet) et ensuite celle d’un trapèze qui ne cesse d’évoluer, entendez, se déplace. Ce sur quoi l’on insiste peu, c’est l’outil photographique assez original qu’utilise Guidi.
Depuis de nombreuses années, évitant la technologie numérique, Guidi utilise principalement un appareil photo grand format de 25 x 20 cm — le plus grand et le plus encombrant qu’il puisse transporter seul, dit-il —, dont les négatifs ont la même taille que le tirage final. Le niveau de détail est impressionnant. Sur une photographie représentant une porte ordinaire vitrée, la peinture écaillée du cadre et les ferrures en laiton de la serrure présentent une telle densité matérielle que la surface lisse et brillante du tirage en est presque submergée. Le verre de la porte reflète l’image d’un arbre, légèrement déformée par la courbure imperceptible de la vitre, et, en dessous, les visages fantomatiques de deux enfants encadrant la tache noire énigmatique de l’appareil photo lui-même. [Charlotte Higgins, The Guardian, Mon 5 Nov 2018]
I.e., un appareil photo grand format de 25 x 20 cm c’est ce qu’on appelle aussi la “prise de vue à la chambre”. Vous “avez l’image” de l’appareil à soufflet, plus ou moins grand ? Voici Maître Guidi et son appareil :
GG : Je voudrais être l’humble serviteur du langage, comme dirait Joseph Brodsky, et du langage photographique en particulier, et donc aussi de l’appareil photo. Et je suis d’accord avec Walker Evans lorsque, durant les dernières années de sa vie, il a conclu une conversation à Yale en affirmant précisément que la photographie n’est au fond qu’une affaire personnelle. Lorsque Fox Talbot a photographié une maison, il a déclaré qu’il pensait qu’il s’agissait de la première maison à avoir jamais dressé son propre portrait. En ce sens, il est vrai que c’est vous qui prenez la photo, et que la maison entre d’elle-même dans l’appareil photo, mais d’une certaine manière, vous avez facilité la mise en œuvre de ce processus alchimique. Vous l’avez facilité, vous avez engagé la conversation, puis vous avez laissé la maison et l’appareil photo la mener à bien par eux-mêmes. L’historien de l’art Daniel Arasse affirme que l’on pourrait décrire l’histoire de la peinture à travers l’histoire du pinceau. On pourrait écrire une histoire de la photographie à travers l’histoire de l’appareil photo. Ainsi, mon travail est également le fruit du travail de tous ceux qui ont contribué à la construction et à l’évolution de l’appareil photo et des matériaux. Il s’agit là encore d’une forme de parenté.
Quand Pellen évoque la madone, une formule pieuse, une humilité radicale, Guidi évoque son souhait d’être l’humble serviteur du langage, et il cite non pas la Madone mais le poète Joseph Brodsky ! Nous ne sommes plus dans la même constellation… On lit aussi partout, ou presque, que Guidi photographie ce que d’autres ne voient pas (n’est-ce pas le propre d’un “vrai” photographe ?), ceux, donc, qui laissent se perpétuer la plus parfaite ignorance et élémentaire reconnaissance du monde, l’ignorance chosale (car reconnaître une chose en tant que « chose », c’est déjà un pas vers… quelque chose. Demandez à Francis Ponge Le Parti-pris des choses, il vous en contera un brin).
Selon Guidi : « Tous les instants sont décisifs – et aucun ne l’est. » Son travail ne porte pas sur l’instant décisif, mais sur « l’instant provisoire » – l’idée que cet instant s’inscrit dans une succession d’autres instants. Très souvent, ses clichés montrent une sorte d’ouverture : une porte, une fenêtre, les arcades d’un portique, voire le bord de l’objectif lui-même. « Ça fait partie du jeu », dit-il. « Après tout, une photographie est un cadre, et si l’on place un cadre dans l’image, on suggère que ce n’est pas le monde entier, qu’il y a quelque chose à l’extérieur. » C’est une autre forme d’honnêteté. À travers ces rappels discrets que l’image n’est qu’une image, il dévoile son processus de création et laisse entrevoir sa propre subjectivité. [Charlotte Higgins, The Guardian, Mon 5 Nov 2018]
Quand Guidi mentionne « quelque chose à l’extérieur », il veut parler de la lumière, qui, vient de l’extérieur. Et s’il cadre, c’est parce qu’il y a quelque chose dans l’extérieur formé par le cadre choisi. Et ce quelque chose, par exemple dans la série “Preganziol”, c’est l’apparition, nous l’avons compris, d’une branche, et de plusieurs fixées sur un tronc et dont l’ensemble, peu à peu, disparaît.
Voyez, sur ce qui est pour nous l’image n°2 (agrandie), apparaît, en esquisse : le tronc et trois ou quatre branches (dans la n°1 nous ne voyons qu’une esquisse de branches). Nous sommes au cinéma. L’arbre se déplace de gauche à droite. Mais un cinéma très lent, bien plus que celui de Béla Tarr (ceci est un clin d’œil respectueux). Ce qui intéresse, plutôt passionne Guidi, c’est ce que Higgins (ci-avant, extrait du Guardian), a judicieusement appelé la « densité matérielle », notamment à-propos d’une image, et que voici :
C’est comme si, chez Guidi, il y avait la volonté de tout voir dans une image ; ne rien laisser dans l’ombre, n’avoir rien délaissé ; comme si tout était signifiant. Mais c’est logique si l’on se base sur sa philosophie de la « chose ». Mais attention, dans ce “tout voir”, il n’est pas dit que tout, l’ensemble de chaque chose soit évident, comme est évidente, par exemple, la serrure à droite. Mais pourquoi la serrure, le montant de ce qui semble une double porte ouverte sur une autre (?), avec ses deux enfants qui eux, comme tout le reste du cadre dans la vitre de cette seconde porte, sont flous ? Et d’ailleurs, que voit-on entre ces deux tête d’enfants ? La chambre de Guidi (revêtu du voile noir afférent à la photographie à la chambre). Sur “le site français de photographie à haute résolution” (ici), on apprend ceci :
la photographie a inventé le flou et en grand format on peut jongler avec, le placer comme on le souhaite, pour mettre en évidence quelques points de grande netteté. Le grand format c’est l’art de jongler avec le flou le plus flou, pour faire écrin à une netteté inégalable.
Donc, et c’est là que nous retrouvons vraiment la magie de la photographie, son ontologie pour ainsi dire : en un seul plan, en y mêlant soit du sur-réel (la netteté presque hallucinante) et le flou, donc, l’invention pure du photographique et revendiqué comme tel. D’un certain côté, avec cette image, Guidi nous fait redécouvrir la photographie qui, du coup, réalise-t-on, est souvent bien trop sage, trop évidente et bien trop claire, dans tous les sens du terme, c’est-à-dire non-mystérieuse — quand bien même passée au cyanotype, à la superposition d’une même image (multi-expositions) pour un effet tremblé devenu tarte à la crème, ou encore soumise aux particules radioactives, c’est tendance en “écologie”, dit-on, mais pour dire quoi, au bout du conte (sic) ? Mais revenons à Guidi, dont tout le cadrage, précisément, évoque cette magie : un premier cadrage hyper-net, ou chaque éraflure, chaque tache, chaque détail de surface plus ou moins accidenté, se voit ; et puis, dans un second cadre, il y a le flou, et ce flou, majoritairement, concerne le vivant. Car même l’arbre est flou, tandis que des formes, à droite et à gauche (au jardin), sont indiscernables. Et justement, quand bien même flous, ces objets existent, ils ont une identité et, pour reprendre la célèbre formule de post-leibnizienne, nous trouvons, dans le flou guidien, « l’identité des indiscernables ». L’antienne journalistique qui veut que Guidi photographie ce que tout le monde délaisse, et qui est fausse, se joue donc ici, dans cette formule post-leibnizienne.
PS. Pour les curi-eu-ses-ux, l’origine de la formule post-leibnizienne se trouve dans le Livre second § XXVII des Nouveaux Essais sur l’Entendement Humain, écrits en français par Gottfried Wilhelm Leibniz, en 1704, et publiés en 1765, et tout cela à partir du concept d’« individuation ». La question de l’identité des indiscernables a été beaucoup disputée, et on en trouvera une illustration très érudite ici.
