« S’il y a peu de gens qui sachent regarder un tableau, y a-t-il bien des peintres qui sachent regarder la nature ?…» (DD)
La philosophe Sophie Audidière écrit : « Dans la langue du dix-huitième siècle, l’art désigne tout ce qui est le résultat de l’action humaine et non d’une production spontanée de la nature. » Mais, à lire Diderot, il faut donc accroire qu’il se tient “en dehors” de la langue — et de la pensée du jour—, propre au dix-huitième siècle, et surtout à cette philosophie matérialiste que l’on veut toujours lui associer. En effet, la relation qu’il établit entre nature et art est particulièrement étroite et spéciale : « La nature ne fait rien d’incorrect. Toute forme, belle ou laide, a sa cause ; et, de tous les êtres qui existent, il n’y en a pas un qui ne soit comme il doit être. » Ici, Diderot pense la nature comme faisante et productrice, voire même comme prescriptrice (le beau, le laid), puisqu’elle « fait ». Mais que fait donc la nature ? À quel mot grec pense Diderot quand il écrit en français ce verbe ? On peut se poser la question, car il est assez évident qu’en homme de son temps, il peut penser en plusieurs langues (latin, grec, français, italien et anglais). Mais, dans ce cas précis (le verbe « faire »), c’est sûrement au grec qu’il pense, avec les mots “poïen” (poïesis, le “faire-humain, tant matériel que mental), et la notion de “technè” (production, fabrication matérielle, dont l’apanage n’est pas qu’humain). Plus loin, Diderot y revient : « Il semble que nous considérions la nature comme le résultat de l’art ; et, réciproquement, s’il arrive que le peintre nous répète le même enchantement sur la toile, il semble que nous regardions l’effet de l’art comme celui de la nature. Ce n’est pas au Salon, c’est dans le fond d’une forêt, parmi les montagnes que le soleil ombre et éclaire, que Loutherbourg et Vernet sont grands.» Ce qu’écrit ici Diderot est tout à fait extraordinaire. Pourquoi ? Traditionnellement, il y a une compétition entre l’art et la nature, que l’on ne peut jamais égaler. Cependant, il semble qu’à partir du tout début du XVIIIe, les lignes se mettent à s’estomper ; et c’est par exemple Roger de Plies, qui écrit :« Si l’on compare l’Art du Peintre, qui a été formé sur la Nature en general, avec une production particulière de cette Maîtresse des Arts, il sera vrai de dire que l’Art est au dessus de la Nature : mais si on le compare avec la Nature en elle-même, qui est le modèle du Peintre, cette proposition se trouvera fausse », le chemin à parcourir pour atteindre la perfection est encore trop long, et la nature « contient une source de beautés qu’ils [les peintres] n’epuiseront jamais ». On voit bien que de Piles se démarque de Vasari, pour qui l’art était inférieur à la Nature. Mais il semble contrebalancer entre la supériorité de l’art sur la Nature et la supériorité de cette dernière sur celui-ci ; pour finalement reconnaître que l’unité parfaite d’une œuvre tenant face à une production particulière (de la Nature) s’effondrera face à l’inépuisable, et, partant, incopiable infinie perfection des productions naturelles. Pour sa part, Diderot met à égalité les deux prétendants
art = nature ∩ nature = art
Je ne sais pas dans quelle mesure l’équivalence de Diderot a retenu les artistes, mais nous avons là un postulat tout à fait inédit (jusque plus ample informé).
Audidière, mais bien d’autres aussi, ont affublé Diderot d’un Matérialisme résolu. Mais, si tel est le cas, comment comprendre ce que nous venons de lire ? Pour un matérialiste pur jus, il est inconcevable de décrire la nature comme une force autonome agissante, et productrice de quelque forme liée à quelque goût que ce soit, et 100 fois plus encore de la juger capable de produire de l’art. Or, n’est-ce pas ce que nous dit Diderot ? Vous avez bien lu, il semble que nous considérions la nature comme le résultat de l’art ; et, réciproquement. C’est tout à fait stupéfiant. Mais rappelons que même un matérialiste condamné en 1746 par le Parlement de Paris, qui a décrété que son matérialisme sapait « les fondemens de toute religion & de toute Vertu », écrit, dans son traité l’Homme Machine : « Mais l’art est le fils de la nature » (Julien Offray de la Mettrie), tandis qu’il abonde largement dans l’idée que la nature dote les êtres humains de caractère, de sensibilité, comme si c’était la nature qui façonnait les personnalités, ce qui, pour un matérialiste radical, relèverait encore de la superstition (ce n’est pas la nature qui forge les caractères, c’est la culture. Or la culture est une création humaine, on peut donc la modifier, la changer totalement.) Revenons à Diderot. Il semble que nous considérions la nature comme le résultat de l’art ; et, réciproquement. Qu’est-ce qu’une phrase pareille veut dire ? Il y a une réciprocité agentielle entre nature et art ; l’une ne semble pas devoir aller sans l’autre. C’est une pensée extraordinaire, et aucunement matérialiste. Pour Marx, si la nature préexiste à l’homme, ce que nous en connaissons ne ressortit qu’à la praxis, c’est-à-dire à notre volonté de la rendre productive. Mais Diderot, supposé matérialiste historique (il est toujours inclus dans la liste), implique une équivalence praxéologique entre la nature et l’art. Mais l’adjectif praxéologique ne convient pas, puisqu’il distingue l’activité humaine ; or la nature n’est pas essentiellement qu’humaine. Il s’agirait alors de trouver le concept, la notion, qui prendrait une certaine forme de signe = entre nature et art. Ce signe, c’est peut-être le mot artefact qui pourrait nous l’offrir. Nous n’avons pas d’autre choix, si nous acceptons la proposition agentielle et énactive de Diderot, que de suggérer la notion d’artefact afin de rendre plus lisible encore l’égalité nature-art. Que l’on puisse trouver des artefacts dans la nature tout autant que dans la culture est un fait admis pour la philosophie naturalisatrice au vingtième siècle, pour laquelle l’esprit, par exemple, est une production naturelle. On peut tout à fait s’opposer à cette philosophie, dans la mesure où elle constitue un matérialisme ultime (l’esprit, en tant que mental, autre de nature que strictement matérielle — neurones, synapses, dendrites, etc. —, n’existe pas). Mais on peut aussi s’en inspirer d’une autre manière.
Extrapolation. Supposons que ce que nous appelons la Nature ne consiste qu’en un moment T de l’Évolution ; alors il apparaît tout à coup que la plupart des phénomènes naturels sont le fruit de mixtures, de rencontres cellulaires, qui ont eu lieu, pour beaucoup, il y a des milliards d’années. Pour le dire autrement : la Nature, c’est l’adaptabilité d’une grande partie de la planète au phénomène de la vie. La vie apparaissant, impose de nouvelles contraintes, de nouvelles adaptations. À partir de là, la Nature démontre sa propre qualité artefactuelle à son tour, car c’est bien la Terre azoïque qui a permis l’apparition de la vie, et c’est donc que la Terre a connu des dispositions artefactuelles, et l’une des grands capacités artefactuelles du vivant, c’est l’extraordinaire “invention” naturelle de la photosynthèse, dont la composition originelle différait de celle que nous connaissons (les 13 phases de la photosynthèse sont issues d’au moins deux origines synthétiques différentes, qui ont fusionné). À partir de ces éclairages, on peut postuler, comme d’autres l’on fait, qu’il existe, au sein de la Nature, une propension téléologique à poursuivre et améliorer les conditions de la vie sur Terre, et c’est bien ce qu’a aussi théorisé Darwin, avec sa double théorie de l’adapabilité et de la sélection. On a souvent l’image d’un Darwin qui ne voit la Nature que depuis une vision impitoyable, où c’est l’espèce la plus forte qui triomphe toujours de la plus faible. Mais cette interprétation est erronée, pour la simple et bonne raison qu’on oublie souvent de parler de la notion essentielle de l’adaptabilité, ou ce qu’il appelle la variation. On pourrait donc postuler que les phénomènes terrestres qui ont permis l’émergence du vivant ressortissent à des processus artefactuels téléologiques et téléosémantiques qui se sont constituées peu à peu afin de permettre l’émergence de ce que l’on peut appeler, et sans arrière-plan théologique, la Création. ♦
Finalement, à bien lire Diderot, il apparaît qu’il prenne le contrepied de Roger de Piles. En effet, dans son Essai sur la peinture, il précise bien que celui qui voudra absolument imiter la nature manquera la cible : « Vous pourriez croire que, pour se fortifier dans la couleur, un peu d’étude des oiseaux et des fleurs ne nuirait pas. Non, mon ami. Jamais cette imitation ne donnera le sentiment de la chair. […] Il n’y aurait point de manière, ni dans le dessin, ni dans la couleur, si l’on imitait scrupuleusement la nature. La manière vient du maître, de l’académie, de l’école, et même de l’antique. » La nature ne domine pas l’art par sa perfection, la vraie “nature” de l’art est ailleurs. Elle se trouve dans la manière (la nature n’a pas de main), qui elle vient du maître, de l’académie, etc. bref, de tout ce qui constitue l’Humanité. Ainsi donc, Diderot est assez fin (mais saurait-on l’être davantage ?) pour marquer l’intelligence esthétique, ou, à tout le moins, artefactuelle de la nature (ne dit-on pas encore aujourd’hui que telle couleur de telle fleur est attrayante pour attirer tel ou tel insecte ?), et, dans le même temps, distinguer ce qui fait art, au sens anthropologique du terme, produisant ainsi une démarcation certaine du problème de la mimêsis depuis ce que l’artiste en restitue, et, partant, transforme. C’est ici (aussi) que se révèle le génie de Diderot ; soit cette faculté d’être capable de s’émerveiller devant la magnificence de la nature, et, en même temps, de détacher de cet émerveillement la capacité proprement humaine à s’en écarter, afin de produire ce qu’on appelle l’art “humain”. Et c’est donc à cet endroit que se trouve l’origine de l’écart de la mimêsis : l’artiste imite la nature, la nature imite l’œuvre, mais puisque la reproduction à l’identique est impossible, alors il y a une dissonance entre mimêsis artistique et mimêsis naturelle. Ce qui nous amène à revoir notre modeste équation ainsi :
art anthropique ≠ art écosystémique
On aurait pu aussi trouver une faille dans ce raisonnement, en réfléchissant sur le phénomène extrêmement singulier du mimétisme animal : tel poisson “ressembant” à une pierre enfouie, tel phasme à une brindille, tel papillon une feuille morte, etc., ce qui aurait pour effet, certainement, de produire une mise en abyme vertigineuse de la question mimétique : Si la nature connaît des qualités artefactuelles (création de), alors comment expliquer qu’en son propre sein elle “permette” à certaines espèces d’imiter l’apparence de ce qu’elles ne sauraient être ? S’agit-il là d’un jeu supérieur, dont l’intelligence nous échappe ? Est-elle allée jusqu’à “produire” l’espèce humaine pour qu’en son sein certaines et certains cherchent à imiter ses productions, et en inventent de nouvelles afin, finalement, de mieux la comprendre ? Il s’agit là d’une pensée déjà ancienne, illustrée par l’expression médiévale de lumière naturelle, et reprise par des philosophes contemporains — notamment Thomas Nagel, qui n’est pas soupçonnable de la moindre philosophie religieuse que ce soit —, avec sa juste défense de la notion d’esprit (‘mind’), irréductible à la “simple” matière.
PS : Au sujet du terme de «création ». Il faut entendre ce terme comme une démultiplication des actes naturels qui ont permis l’apparition et la perpétuation de la Terre, au croisement bien entendu du phénomène cosmique de la naissance de l’univers (espace/temps/énergie). Mais il faut aussi l’entendre comme un processus perpétuel : la Création a eu lieu, en de multiples et innombrables événements, mais elle a toujours lieu en une infinité d’événements qui ne cessent de s’actualiser, ce qui permet que nous puissions encore dire : il y a monde. Bien entendu, ces phrases sont bien pauvres face à l’extraordinaire complexité du fait monde.
Ref. Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, avec des reflexions sur leurs ouvrages, et un Traité du peintre parfait ; De la connoissance des desseins ; De l’utilité des estampes, 1715 /// Sur la photosynthèse, article préalable ici. /// Sur la téléosémantique, un aperçu ici.
En Une : Plan de la baie de Mogador, XVIIe s.
Léon Mychkine
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