À partir d’une sculpture de Giuseppe Penone …

“Les pierres ne poussent pas dans les arbres…” Voilà la réflexion que l’on pourrait se faire en voyant la sculpture — Idee di Pietra (idée de pierre) —, de Giuseppe Penone. Cette réflexion est enfantine, mais aussi spontanée, puisque, littéralement, nous voyons un arbre, et des formes qui ressemblent à des gros fruits, ou, peut-être à des parasites. S’agit-il d’un vrai arbre, c’est-à-dire, d’un arbre naturel ? Non. Cela y ressemble beaucoup, on pourrait s’y tromper. Il s’agit d’une copie, c’est une sculpture en bronze. Idée de pierre, nous dit le titre. Que peut dire, signifier, ce titre ? Qu’en voyant la sculpture, nous allons nous, spectateurs, avoir une “idée” de pierre ? Oui, c’est assez évident. Quiconque de sensé verra ici un arbre paré de quelques pierres. Penone nous invite-t-il à penser au mot « pierre » quand il nous donne à voir des pierres posées dans un arbre ? Ce serait tautologique, comme l’est la « chaise » de Kosuth, dédoublée en définition, etc. Pourquoi pas ? Mais je ne crois pas que que soit telle l’intention de Penone. Il me semble qu’il est bien trop fin pour s’arrêter à une tautologie. Reprenons : Idee de Pietra, Idée de Pierre. Prenons le premier mot : « idée ». Une idée, cela sort, jaillit, c’est “quelque chose” qui sort de la matière et qui n’en est pas, en quelque sorte (trouvez-moi un neurocognitiviste, un neurologue, un physicien, capable de vous montrer une idée…). S’agit-il, alors, d’une idée qui “sortirait” de l’arbre ? Une idée de pierre ? Que peut-il sortir, comme « idée », d’un arbre mort en bronze ? Je dis « arbre mort » parce qu’il apparaît assez patent que l’arbre qu’a reproduit in situ Penone n’est pas la copie d’un arbre vivant, mais plutôt d’un arbre mort. Soit. Postulons que d’un arbre en bronze, et puisque la matière n’est pas inanimée — au sens moléculaire, atomique —, puisse jaillir des idées sous forme de pierre.

Ou bien nous faisons fausse route. Ce n’est pas l’idée qui est en (de) pierre, c’est la pierre qui a une idée ! Le grand philosophe Whitehead nous a rappelé que les découvertes scientifiques de la fin du XIXe siècle, notamment la théorie électromagnétique de Maxwell, mais surtout, ici, la théorie du quantum d’action, de Planck (au tout début du XXe), ont complètement modifié notre “perception” de la matière dite jusque là inanimée. C’est pourquoi il nous dit que « la théorie moléculaire a dépouillé la pierre de sa continuité, de son unité, et de sa passivité. La pierre est maintenant conçue comme une société de molécules séparées en agitation violente » (Process and Reality, 1929). Je parierais qu’en 2018, nous avons toujours quelque difficulté à concevoir une pierre « comme une société de molécules séparées en agitation violente ». Mais même les poètes s’en sont rendus compte. Ponge écrit : « Ce qu’on nous a appris de la dégradation atomique doit nous aider à nous former une idée suffisante de la formidable force de retenue que constituent (ou signifient) les formes, les moindres contours. De ce que représente comme effort centripète, comme engrenage et verrou […] le moindre fragment du moindre caillou, le moindre grain de poussière… » (Extrait de Pour un Malherbe, 1965)1. Ponge a raison de pointer cette force dans la matière, sa résistance, sa concentration de formes.

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Les pierres ne possèdent pas de système nerveux. Mais dans le monde artistique, tout est possible. Ainsi, s’il s’agit bien alors d’une idée de pierre (provenant de), alors rien ne nous empêcherait de supposer que les pierres ont des idées, et notamment celles de nicher dans des arbres. Les pierres jalousent la hauteur prises par les fruits ; spécialement les pierres de fleuve — la provenance de celles utilisées par Penone. Ces pierres, littéralement, au fond de leur lit, rêvent de prendre de la hauteur. Ici, à Gstaad, elles rêvaient de voir la neige ; et Penone a réalisé leur rêve. Elles sont perchées, et ne bougeront pas. Elle sont heureuses, comme des pierres aériennes peuvent l’être ; car il faut bien le savoir, les pierres aériennes sont très rares. Dans plusieurs entretiens que Penone a donné au sujet de ces Idee di Pietra, les questions portent souvent sur l’arbre, qui, pour Penone, constitue une « sculpture naturelle » en soi. Mais on ne lui demande pas pourquoi on trouve des pierres nichées dessus ? Penone dit : « un arbre fixe dans sa structure chaque instant de son existence, et la forme de son développement correspond à une nécessité vitale. Dans un arbre, il n’y a pas une seule branche inutile. Ce qui est sec ou mort, donc inutile à la survie, est mémorisé dans le bois. Pour moi, cela fait de l’arbre une sculpture parfaite, de forme et de matière stables, qui répond à une nécessité. chaque sculpture devrait être conçue ainsi. L’arbre, dans ce sens, est exemplaire. »2

Il ne faut pas prendre l’association des mots « arbre » et « sculpture » chez Penone pour un pont métaphorique, une fantaisie d’artiste. Penone a une théorie poétique, ou bien même une philosophie naturelle de l’art — développée dès les années 60 —, qu’il exprime dans ses écrits et entretiens et qui consiste à dire que la Nature, en quelque sorte, produit elle-même de l’art, puisqu’elle sculpte les formes végétales mais aussi les pierres : « Extraire une pierre sculptée par la rivière, remonter la rivière à contre-courant, découvrir de quel endroit de la montagne vient la pierre, extraire un nouveau bloc de pierre de la montagne, reproduire exactement la pierre extraite de la rivière dans le nouveau bloc de pierre, c’est être rivière ; faire une pierre en pierre, c’est la sculpture parfaite, elle redevient nature, elle est patrimoine cosmique, création pure, la dimension naturelle de la bonne sculpture lui donne une valeur cosmique. C’est être rivière la vraie sculpture de pierre. »3

Penone plonge dans un bain fusionnel la métaphore de la Nature-artiste et la réalité artefactuelle de l’art. Redisons cela en moins découplé : Historiquement, l’art, dès que l’on a commencé à le théoriser, pour ce qui nous concerne en cette partie du monde — durant la Grèce Classique —, se distingue de la Nature en ce qu’il ne peut être qu’une imitation (mimésis). En revanche, la technè est considérée comme naturelle et humaine. J.P. Vernant nous dit bien aussi que la technè peut engager un combat contre la phusis (Nature), mais que ce combat n’est pas une lutte à mort, mais une sorte de joute entre deux états co-extensifs, — l’outil, par exemple, considéré comme un prolongement naturel de la main. Au delà de la technè, on trouve la poiesis, qui elle, concerne les beaux-arts.4 Jusque là, c’est ce que nous pouvions croire, ou avoir cru comprendre.

Mais Penone bouleverse ce rapport : Voilà que la nature (phusis) est dotée d’une capacité de création artistique (poiesis). Penone est un artiste mûr, cultivé, il ne dit pas n’importe quoi, et son propos n’indique pas chez lui une pensée naïve ; il place la nature sur une même capacité productrice d’artefacts, tout comme l’espèce qui s’en réclame le plus : l’homme. Cette adéquation artéfactuelle de la nature avec l’être humain nous pose un problème complexe à penser, qui nous oblige à repenser, à retourner “voir” comment les Grecs de l’Âge Classique — philosophie incluse par essence — pensaient cette relation entre Nature et Art. Souvent, nous abordons cette dialectique de la manière la plus conventionnelle qui soit : Durant l’Âge Classique grec, l’art doit imiter la Nature, et c’est en cette imitation, cette mimésis, qui implique la compréhension de la Beauté et du Monde Intelligible que réside la qualité de l’art. Mais un rafraîchissement sur ces idées reçues nous font retourner la perspective de telle sorte que, tout à coup, nous nous posons des questions que nous ne nous étions jamais posées. Par exemple : Quelle est la dialectique entre technè naturelle et technè humaine ? Y a-t-il un rapport d’égalité entre les deux technè ? La poiésis est-elle le domaine privilégié de l’humain en tant qu’artiste ? Deux lectures suffisent à nous convaincre qu’à ces deux questions les réponses ne sont pas celles que nous aurions attendues.

Vernant (art.cit) nous apprend en fait que même l’artisan est dépassé par la technè et la poiesis : « À l’intérieur même de son activité professionnelle, l’essentiel échappe à sa compétence ; les règles de sa technè concernent les procédés de fabrication, la poiesis ; l’œuvre, poiema, en vue de laquelle il travaille, le dépasse : aux yeux du Grec elle est en effet étrangère au domaine proprement technique. Qu’il s’agisse de maisons, de chaussures, de flûtes ou de boucliers, elle répond à la nécessité d’un besoin naturel défini. Elle n’apparaît pas, au sens plein du terme, comme un artifice. C’est un eidos, une Forme, donnée d’avance à la façon d’une réalité naturelle. L’artisan ne l’a pas inventée ; il ne peut pas la modifier ; il n’a pas même, en tant qu’artisan, qualité pour la connaître : la science de la forme de l’objet fabriqué appartient, non au producteur, mais à l’usager. Supérieure à l’ouvrier et à sa technè, la Forme oriente et dirige le travail qui la réalise ; elle lui assigne son terme, fixe ses limites, définit son cadre et ses moyens. »

Les conséquences du propos de Vernant (en 1957) ne sont pas suffisamment prises en compte, me semble-t-il, quand nous pensons à l’Art grec Classique. Nous avons pour habitude, me semble-t-il, de penser la relation gréco-classique comme une relation de quasi défi, entre, d’un côte, la phusis parfaite, et, de l’autre, la technique de l’artiste. Or, en s’y approchant de plus près, on découvre que cette relation est asymétrique dès le départ : la Nature (phusis) gréco-classique supplante, quoi qu’on fasse, la technè humaine ; à tel point que ce que l’homme artiste peut faire, au sens de la poiésis, la Nature le peut aussi ! Kostas Papaioannou nous rappelle cette phrase incroyable d’Aristote : « si les choses naturelles n’étaient pas produites par la nature seulement, mais aussi par l’art, elles seraient produites par l’art de la même manière qu’elles le sont par la nature. » (Physique, 199a. Papaioannou ajoute un point d’exclamation après le guillemet). Papaioannou ajoute : « Lorsque Aristote assimile la manière de procéder de l’art à celle de la nature, il fait toujours ressortir l’éminente supériorité de celle-ci sur celui-là »…5 Voilà un coin bien enfoncé dans la compréhension de l’art grec classique : l’art est inférieur à la capacité technique et, par conséquent, poiétique, de la Nature. Quoi que l’artisan ou l’artiste fassent, ils ne pourront jamais égaler la capacité technique de la Nature (phusis) ; il faut s’y résoudre.

Après ce détour historique, nous devrions être à même d’envisager, au sens quasi littéral, la posture artistique de Penone. Mais j’insiste sur la conditionnalité de cette supposition. Il n’est pas certain que nous y atteignons. À sa manière, Penone est un artiste pour partie issue du monde gréco-classique, car sa position esthétique, nous l’avons suffisamment souligné, y est adaptée parfaitement. D’un autre côté, Penone est un artiste postmoderne, dans le sens où il a assimilé l’héritage moderniste et contemporain — et d’ailleurs, peut-être que la naissance de l’art contemporain accompagne, de facto, l’art postmoderne : d’autres récits jaillissent d’un buisson ardent, qui ne s’embarrassent plus d’une chronologie à respecter, d’un héritage linéaire à assumer… Mais avant toute assommante théorie, il semble bien que ce mouvement, chez Penone, de plongée jusque dans l’art grec classique-philosophique, et ramenée au jour des récits entremêlés lui vient tout d’abord d’une pensée originelle profondément poétique ; il suffit de lire ces premier écrits; en quelque sorte, tout est déjà .

 

Notes

1. Cité par Tchokalian, M. (1989), “La pierre dans la poésie de Ponge”, Études françaises, 25(1)
2. Entretien avec A. Pacquement, Dossier de Presse, “Penone Versailles”, 11 juin. 31 octobre 2013.
3. Giuseppe Penone, Respirer l’ombre, (coll. Écrits d’artistes), École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1999.
4. Jean-Pierre Vernant, “Remarques sur les formes et les limites de la pensée technique chez les Grecs”, Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, tome 10, n°3, 1957.
5. L’art Grec, K. Papaioannou (et al.), Mazenod, Paris, 1972

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