Que dire sur Richter ? C’est un “monstre”, comme me disait Fabienne, il y a une coupe d’années. Oui, c’est un  monstre, du genre de peintre qui vous dégoûte d’encore essayer. Cependant, tout monstre qu’il est, il y a toujours des trous dans un monstre, comme on dit, fort curieusement, qu’« il y des trous dans la raquette ». Un “trou”, chez Richter, par exemple, c’est son manque d’une nouvelle définition-dépiction du personnage, puisque tout provient de l’imagerie photographique, ce qui, à vrai dire, ne suffit pas pour renouveler le vocabulaire. La photographie, justement, c’est ce que l’on convoque souvent quand on considère nombre de ces tableaux ; voire, un hyperréalisme. Ainsi, à regarder ces bougies, rendues notamment célèbre par un fameux album de Sonic Youth (1988), on pourrait penser à une photographie, ou bien à de l’hyperréalisme, ou bien encore à une tentative d’approche de la vision, l’habitus, photographique. Or je crois qu’il s’agit, toujours et encore, de peinture. Je ne suis pas un technicien de la photographie, mais je pense bien qu’aucune photographie ne pourrait produire ce rendu. Pourquoi ? Parce que cela se voit que c’est de la peinture, que ce n’est pas réel. Et puis, par exemple, la flamme de gauche ne pourrait pas être aussi nette comparée à sa voisine, floue, de droite, et, second exemple, le fond vert ne devrait pas alors être si flou non plus. Ces détails, voyez-vous, Richter les maîtrise parfaitement. En peignant puis en montrant ce tableau, il ne vous dit pas « regardez comme j’imite bien le réel ! »”, non ; il vous dit, « regardez, je peins l’asymptote ! ». L’asymptote de quoi ? Du réel. C’est cela Richter, l’asymptote du réel. Et c’est là que c’est intéressant, parce que cela fait se poser des questions. Prenez, a contrario, une sculpture de Sam Jinks :   

What to say about Richter? He’s a “monster”, as Fabienne said to me a few years ago. Yes, he’s a monster, the kind of painter who disgusts you to try again. However, much of a monster he is, there are always holes in a monster, just as we say, curiously enough, that “there are holes in the racket”. A “hole” in Richter, for example, is his lack of a new definition-depiction of the character, since everything comes from photographic imagery, which, to tell the truth, is not enough to renew the vocabulary. Photography, in fact, is what is often evoked when we look at many of these paintings, even hyperrealism. Looking at these candles, made famous by a notable Sonic Youth album (1988), we might think of a photograph, or hyperrealism, or an attempt to approach the vision, the habitus, of photography. But I think it’s again and always about painting. I’m not a photographic technician, but I don’t think any photograph could produce this result. Why is that? Because you can tell it’s paint, it’s not real. And then, for example, the flame on the left couldn’t be so sharp compared to its blurred neighbour on the right, and, secondly, the green background shouldn’t be so blurred either. You see, Richter has mastered these details perfectly. When he painted and then showed this picture, he wasn’t saying to you, “Look how well I’m imitating reality”, no, he was saying, “Look, I’m painting the asymptote”. The asymptote of what? The real. The asymptote of the real, that’s Richter. And that’s where it gets interesting, because it raises questions. Take, on the other hand, a sculpture by Sam Jinks: 

Alors oui, on dirait, exactement, une “vraie” femme, nue, agenouillée, et, on ne sait, priant, ou demandant pardon… Mais, je vous le demande, quel est l’intérêt d’un tel travail ? Il y a déjà longtemps que, dans les films, on voit de faux cadavres, de fausses dissections, de fausses autopsies, et alors ? Tout cela est produit afin d’entretenir un effet de vérité. Cependant, en matière d’art, je repose la question, quel est l’intérêt de reproduire, presque à l’identique, quant à la forme et à la plastique, par exemple, ce corps de femme, qui a sûrement posé, et, allez savoir, dont on a probablement moulé le corps ? Eh bien, je vous réponds : Aucun. Et pourquoi cela n’a-t-il aucun intérêt ? Parce qu’il n’y a pas d’“écart”, comme il y en a un, tout “simplement”, avec les bougies chez Richter. Et c’est pourquoi Richter est un artiste et que Jinks n’en est pas un. On voit, au passage, que l’artiste ne nous doit pas La vérité, mais, bien plutôt, son interprétation, et c’est cela, notre élixir. En produisant des sculptures vraies comme de vrai, Jinks s’est totalement fourvoyé. Mais c’est son histoire, et il y a forcément un public pour cela… Revenons à l’écart richtérien. Regardons ces bougies, leur environnement. On pourrait tout à fait se demander Quel est l’intérêt, en 1982, de peindre des bougies ?, bougies qui ont été traitées plusieurs fois par le peintre, c’est donc, pour lui, un vrai sujet. Alors on peut conjecturer. La peinture, c’est aussi la lumière ; montrer, même quand il fait sombre (Rembrandt Ronde de nuit, Philosophe en Contemplation, etc.). Mais c’est aussi, et pourquoi pas, la lumière dans ce qui est déjà éclairé, comme ici, et donc c’est le feu. Et, à de nouveau regarder ces deux flammes, et comme hier, on a l’impression que celle de droite “bouge”. Et cela, c’est grâce au halo, la partie moins chaude de la flamme, si bien ici dépeinte par Richter. La flamme d’une bougie fait partie de ce qu’on appelle une “flamme de diffusion” 

So yes, it looks exactly like a “real” woman, naked, on her knees and, who knows, praying or asking for forgiveness… But, I ask you, what’s the point of such a work? We’ve been seeing fake corpses, fake dissections and fake autopsies in films for a long time now, but so what? It’s all produced to maintain an effect of truth. However, when it comes to art, let me ask you again: what’s the point of reproducing, almost identically, in terms of shape and plasticity, for example, the body of a woman who has probably posed and, go figure, whose body has probably been moulded? Well, my answer is: none. And why is it of no interest? Because there is no “gap”, as there is, quite simply, with Richter’s candles. And that’s why Richter is an artist and Jinks is not. We see, in passing, that the artist does not owe us The Truth, but rather his interpretation, and that is our elixir. By producing sculptures that are true to life, Jinks has gone completely astray. But that’s his story, and there’s bound to be an audience for it… Let’s return to the Richterian gap. Let’s look at these candles and their environment. One might well ask what was the point, in 1982, of painting candles — candles that the painter had painted several times, so for him they were a real subject. So we can conjecture. Painting is also about light; showing, even when it’s dark (Rembrandt’s Night Watch, Philosopher in Contemplation, etc.). But it is also, and why not, light in what is already lit, as here, and therefore it is fire. And if we look at these two flames again, as we did yesterday, we get the impression that the one on the right is “moving”. And this is thanks to the halo, the less hot part of the flame, so well depicted here by Richter. The flame of a candle is part of what we call a “diffusion flame”.

Maintenant, vous vous questionnez : Mais qui y a-t-il donc dans une flamme de bougie (une flamme de diffusion)? Ceci : «

1. une zone bleue, formation de radiaux libre (C₂•, C_H•) aux alentours de 800 °C, due à un phénomène, la chimioluminescence, responsable de l’émission de lumière bleue provenant de la recombinaison de paires d’atomes très instables avec d’autres composés chimiques ;
2. une zone sombre : début de pyrolyse dans une région pauvre en dioxygène, à une température de l’ordre de 1 000 °C. La formation de particules de suie par excès de combustible.
3. une zone lumineuse, la pyrolyse se poursuit, formant des particules de suie plus grosses et qui sont portées à incandescence par combustion incomplète, émettant une flamme blanc-jaune à 1 200 °C (à 1 500 °C, les particules de suie émettent une lumière blanche, selon le modèle du rayonnement du corps noir, et orangée dans sa partie inférieure et haute (environ 700 °C à 1 000 °C)
4. un voile non lumineux, zone aux alentours de 1 400 °C où se réalise une combustion complète (toute la cire s’est transformée en dioxyde de carbone et en eau). » (Wikipédia)

Now you’re wondering: What’s inside a candle flame (a diffusion flame)? This: 

“A blue zone: formation of free radials (C₂•, C_H•) at around 800°C, due to a phenomenon known as chemiluminescence, which is responsible for the emission of blue light from the recombination of pairs of highly unstable atoms with other chemical compounds

A dark zone: the start of pyrolysis in a region low in oxygen, at a temperature of around 1,000°C. Excess fuel leads to the formation of soot particles.

A luminous zone, pyrolysis continues, forming larger soot particles which are brought to incandescence by incomplete combustion, emitting a white-yellow flame at 1,200°C (at 1,500°C, the soot particles emit white light, according to the black body radiation model, and orange in the lower and upper parts (around 700°C to 1,000°C)

A non-luminous haze, at around 1,400°C, where complete combustion takes place (all the wax has been transformed into carbon dioxide and water)”. (Wikipedia)

Nous voici en plein trouble : Il n’y a pas de zone bleue chez Richter ! Pourtant, cela existe :

Here we are in the middle of trouble: Richter doesn’t have a blue zone! But there is:

Oui, il y a du bleu. Mais pas chez Richter… Pourquoi ? Je ne sais. Et il semble que dans ces autres tableaux de bougies il n’y en ait pas non plus. Alors, un peintre peut-il ne pas voir ce qui est ? Ou bien choisit-il de ne pas montrer ce qui est aussi ? Mystère. Dans la littérature scientifique, c’est clair, il y a du bleu (article savant ici) :

Yes, there’s blue. But not Richter’s… Why? I don’t know. And it seems that in these other candle paintings there isn’t any either. So can a painter not see what is? Or does he choose not to show what also is? A mystery. In the scientific literature, it’s clear, there’s blue (scholarly article here): 

 

Alors, reposons la question : Pourquoi n’y a-t-il pas de zone bleue chez Richter ? Parce que, si j’ai bien compris, la scène est déjà fortement éclairée, ce qui “chasse” ou recouvre la lumière bleue, déjà “faible” en émission de son état. Et cela, nous dit l’article (en hyperlien plus haut), c’est grâce à une expérience du grand Michael Faraday, inventeur du moteur électrique, découvreur de l’induction électromagnétique, fondateur de l’électrochimie, et cetera.

Bien, passons à d’autres bougies :

So, let’s ask the question again: why is there no blue zone in Richter? Because, if I’ve understood correctly, the scene is already brightly lit, which “chases away” or covers up the blue light, which is already “weak” in terms of emission. And this, says the article (hyperlink above), is thanks to an experiment by the great Michael Faraday, inventor of the electric motor, discoverer of electromagnetic induction, founder of electrochemistry, et cetera.

Let’s move on to other candles:

Dans ce tableau, pour ainsi dire, nous sommes encore plus dans la peinture, au point que le sujet (la bougie) de droite semble se confondre chimiquement au mur, mais, plus largement, c’est toute la scène qui joue entre objets et bâti, entre ce qui est éphémère (la paraffine fondante) et les murs, qui dureront plus longtemps que la combustion des bougies. Mais, d’un autre côté, ces murs vont peut-être disparaître, à terme, et, si tel est le cas, alors finalement ici Richter ne peint rien d’autre qu’une Vanité. Mais, là où Richter se distingue — encore —, c’est que, traditionnellement, la Vanité, c’est net, précis, même chez Cézanne (par exemple Les trois crânes, 1900), tandis qu’ici, la Vanité richtérienne est troublée, car rien n’est net dans cette toile, même les murs. Richter a la peinture dans le sang (“die Malerei im Blut”), et il n’obéit pas à la nature navrante d’un mur lisse, bien plutôt alors, lissé par le pinceau ; un mur de touches. 

On n’aura pas redécouvert l’Amérique en disant qu’Herr Richter est un Maître. 

In this painting, so to speak, we are even more in the painting, to the point where the subject (the candle) on the right seems to merge chemically with the wall, but, more broadly, the whole scene plays between objects and buildings, between what is ephemeral (the melting paraffin) and the walls, which will last longer than the candles burn. But, on the other hand, these walls may disappear in time, and if that’s the case, then in the end Richter is painting nothing more than a Vanitas. But where Richter stands out } again — is that, traditionally, Vanitas is clean, precise, even in Cézanne (for example,  Les trois crânes, 1900), whereas here, Richter’s Vanitas is troubled, because nothing is clean in this canvas, not even the walls. Richter has painting in his blood (“die Malerei im Blut”), and he does not obey the distressing nature of a smooth wall, but rather one smoothed by the brush; a wall of strokes.

We will not have rediscovered America by saying that Herr Richter is a Master.

  

 

Léon Mychkine

écrivain, docteur en philosophie, chercheur indépendant, critique d’art, membre de l’AICA-France

writer, Doctor of Philosophy, independent researcher, art critic, member of AICA-France 

 

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