ART-ICLE.FR, le site de Léon Mychkine (Doppelgänger), écrivain, Docteur en Philosophie, chercheur indépendant, critique d’art théoricien, membre de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA-France)

De quoi témoigne l’art ? À partir de deux phrases de Hans Belting, via Fred Forest et Hannah Arendt

En 1983, Hans Belting écrit : « L’œuvre d’art [i.e., contemporaine] témoigne non plus de l’art, mais de l’être humain qui, par l’appropriation artistique du monde, ne perd pas contact avec lui mais au contraire s’en fait le témoin. » Auparavant, et dès le début de son ouvrage L’histoire de l’art est-elle finie ?, il écrivait :  « L’intérêt anthropologique prend le pas sur l’intérêt purement esthétique. Le vieil antagonisme de l’art et de la vie se dissipe, parce que se sont effacées les limites bien nettes qui séparaient l’art des autres medias visuels et langagiers.»

Ici, et malgré l’emploi très réducteur du singulier, on peut admettre que Belting n’englobe pas tout l’art contemporain, mais une portion très congrue seulement. Cette “portion” consiste certainement en l’art dit social, sociologique, ou encore relationnel, quand certains se sont mis à s’auto-persuader que “tout le monde” pouvait faire de l’art, ou bien, ce qui revient au même, que tout un chacun pouvait contribuer à l’élaboration d’une œuvre. L’implication de cette double posture aura été d’ouvrir, au sens littéral et technique, si ce n’est l’œuvre en tant que telle, au moins l’intentionnalité. Ainsi, de très nombreuses œuvres d’art depuis lors peuvent être vues exactement comme cela : voici, ouvert, dans un espace donné, sans vraiment de limite, ma-votre vie, mes-vos expériences, à travers telle ou telle performance, tel ‘happening’, telle photographie, telle vidéo, etc. Dans le domaine artistique, les premiers à avoir rendu l’art potentiel dans son actualisation sont certainement les compositeurs de musique contemporaine, tel Karlheinz Stockhausen (Klavierstück XI), en 1955 : il s’agit de laisser, dans la partition, des propositions d’interprétations, l’interprète à le choix, pendant un temps donné, de jouer les notes qu’il veut, au rythme qu’il souhaite. S’il existe un art participatif, au sens réel et sérieux du terme, c’est bien ici. Mais, il est vrai que, pour jouer de la musique contemporaine, il faut généralement être plutôt un très bon musicien, quelqu’un qui connaît la musique. Avec l’art sociolgique, plus besoin d’initiation préalable, sa puissance heuristique saura vous révéler ; et, en cette matière, probablement que le premier à avoir lancé cette modalité “popul-iste-aire est Fred Forest. Le 10 octobre 1974, le journal Le Monde fait paraître un article, signé par Hervé Fischer, Fred Forest et Jean-Paul Thénot, titré : “Manifeste 1 de l’art sociologique”. Lisons le programme :

« MANIFESTE I DE L’ART SOCIOLOGIQUE

Le collectif d’art sociologique constate l’apparition d’une nouvelle sensibilité au donné social, liée au processus de massification. Les cadres actuels de cette sensibilité ne sont plus ceux du rapport de l’homme individualisé au monde, mais ceux du rapport de l’homme à la société qui le produit.

Le collectif d’art sociologique, par sa pratique artistique, tend à mettre l’art en question, à mettre en évidence les faits sociologiques et à “visualiser” l’élaboration d’une théorie sociologique de l’art.

Il recourt fondamentalement à la théorie et aux méthodes des sciences sociales. Il veut aussi, par sa pratique, créer un champ d’investigation et d’expérience pour la théorie sociologique.

Le collectif d’art sociologique tient compte des attitudes idéologiques traditionnelles des publics auxquels il s’adresse. Il recourt aux méthodes de l’animation, de l’enquête et de la pédagogie. En même temps qu’il met l’art en relation avec son contexte sociologique, il attire l’attention sur les canaux de communication et de diffusion, thème nouveau dans l’histoire de l’art, et qui implique aussi une pratique nouvelle.»

Fred Forest, Hervé Fischer, Jean-Paul Thénot (La classe mondiale)

Rien que « mettre en évidence les faits sociologiques et “visualiser” l’élaboration d’une théorie sociologique de l’art », ça me dépasse. Un jour, dans les années 1970, trois personnes se disent que l’art doit rendre compte 1) auprès du public, mais aussi 2) du contexte sociologique dans lequel il intervient. Mais pourquoi donc ? Que se passe-t-il ? Que s’est-il passé ? On pourrait proposer plusieurs interprétations. En voici une : Ces artistes (partons du principe que les trois signataires le sont), veulent “ouvrir” l’art à la société, comme s’il était “fermé” sur soi, dans son quant-à-soi. Ajouté au fait, et non des moindres, qu’on ne peut pas dire qu’il y a l’Art, il y a des arts, des façons de peindre, des façons de dessiner, de sculpter, de photographier, de filmer, de chanter, etc., qui interdisent depuis longtemps de subsumer toute production sous une sorte d’entité unaire et unitaire : L’ART. Mais revenons. L’art est-il fermé et replié sur soi en 1974 ? Non. Je ne crois pas, mais j’étais bien jeune. Mais on supposera alors que les trois artistes ont dû considérer que l’art, à leur époque, et depuis longtemps, était trop élitiste, trop éloigné de la réalité, de la “vraie vie”, comme on dit (comme s’il y en avait une fausse). C’est bien pour cette raison qu’ils postulent que l’art sociologique, lui, « tient compte des attitudes idéologiques traditionnelles des publics auxquels il s’adresse ». Mais qu’est-ce que cela veut dire ? Plusieurs choses. 1) Les artistes sociologiques savent à qui ils adressent leurs œuvres et créent en fonction, 2) Les artistes sociologiques (dorénavant : les AS), sont au fait de toute idéologie rémanente susceptible de se manifester en réaction aux œuvres, 3) Cette position, d’entrée de jeu, est impossible, car il n’existe pas de public homogène ; cela veut donc dire que les AS doivent adopter en permanence leur œuvre en fonction de qui pénètre dans l’espace de réception, ce qui les oblige à être présents constamment afin de pallier le moindre manquement à leur charte déontologique. Évidemment que tout cela est profondément absurde. À bien y réfléchir, on ne voit guère que deux ou trois manières de parvenir à un résultat plus ou moins global : faire de l’art de propagande, faire de l’art populaire, ou populiste. Laquelle est la plus engageante ? Aucune. Mais peut-être que nous brisons trop vite ce débat. Réinterrogeons la méthode des AS. Comment font-ils ? Comment acquièrent-ils de telles masses de connaissances ? Réponse :

Ils « ont recourt aux méthodes de l’animation, de l’enquête et de la pédagogie ». Ce sont des travailleurs sociaux, donc des ATS Artistes-Travailleurs-Sociaux. La nomenclature ne doit pas heurter, elle fait partie de l’appareillage sociologique. On peut supposer qu’après avoir mené leur enquête, Les ATS mettent en scène (animation) une pédagogie. Mais, on peut déjà s’interroger ainsi : Si nos trois artistes ne font que renvoyer au public ce qu’il pratique déjà, quelle est la valeur ajoutée ? Je ne sais pas. Si, rappelez-vous : ils utilisent « les canaux de communication et de diffusion, thème nouveau dans l’histoire de l’art, et qui implique aussi une pratique nouvelle.» Oui, mais ce ne sont pas les AS qui, les premiers, auront utilisé de tels moyens. Il n’y a donc rien de nouveau ici. Remarquez, ceci dit, qu’il est intéressant que l’argument de la nouveauté soit avancé, car on a longtemps dit, et on le dit toujours, que l’art contemporain ne se soucie plus de la nouveauté, qu’il peut éventuellement picorer dans les époques, tout au plus, mais là, en l’occurrence, c’est bien la nouveauté qui est avancée comme intérêt ultime. Sauf que, nous venons de le dire, rien de nouveau chez les AS. Ce qui l’est, en revanche, c’est de faire participer le public à l’exécution de l’œuvre, ou de la pièce, ou du ‘happening’… C’est bien ici que réside la nouveauté : tout à coup, dans l’esprit d’on ne sait qui, à part les trois sus-nommés, on a eu l’idée extraordinaire de faire participer le quidam à l’élaboration d’une (supposée) œuvre d’art. C’est, pour reprendre le terme employé par Kant : extravagant (‘Schwärmerei’), ou encore tel que défini par Diderot : « On appelle idéalistes ces philosophes qui, n’ayant conscience que de leur existence et des sensations qui se succèdent au dedans d’eux-mêmes, n’admettent pas autre chose: système extravagant qui ne pouvait, ce me semble, devoir sa naissance qu’à des aveugles ; système qui, à la honte de l’esprit humain et de la philosophie, est le plus difficile à combattre, quoique le plus absurde de tous »  (Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient). Il y a bien quelque chose d’idéaliste dans le fait de s’être convaincu que l’art peut être construit ex nihilo, en direct, à l’aide du quidam. C’est idéaliste, et extravagant, et cela ressortit à une profession de foi que nous pourrions formuler ainsi : “Je suis un artiste ; la preuve !, je produis ce que personne d’autre ne fait. Mais je suis aussi un artiste simplement parce que j’ai conscience d’en être un. À vrai dire, tout le monde peut l’être/devenir, manifester immédiatement sa nature artistique à volonté.” À partir d’un postulat tant démagogique que grotesque, il n’est pas du tout étonnant que le spectateur soit convié à venir participer de l’œuvre, car nul doute que, lui aussi, est un artiste, soit qui s’ignore, soit qui ne faisait qu’attendre qu’on lui dise, qu’on lui apporte la bonne parole. QED, quod erat demonstratum.

Avec cette idée d’un art communicationnel, communiant, compréhensible immédiatement, on insuffle l’idée que l’art fait partie du commun, il est synchronisé à la psyché du quidam, c’est un bien consommable comme n’importe quoi d’autre. C’est l’eucharistie à la portée des athées. Insister sur cette consommabilité, cette “solution” instantanée comme un cachet dispersible, c’est faire entrer l’art, enfin, ce qui est supposé tel par ses thuriféraires, dans la temporalité consumériste, commerciale, du temps et de l’esprit ; ce contre quoi, encore une fois, s’est élevée (à la fois comme édifice immatériel et en tant qu’opposition toujours de l’intelligence créative contre la bêtise ou la courte-vue) ce que l’on appelle bien la Culture (et non pas le culturel).

Dans son livre The Human Condition, 1958, Hannah Arendt nous rappelle que si la culture et l’art n’érigaient pas « un monde dont la permanence même se tient en contraste direct avec la vie, cette vie ne serait jamais humaine.» Ainsi, le geste des “sociologues de l’art”, des “travailleurs sociaux de l’art”, finalement, s’identifie génétiquement à la temporalité consumériste libérale, qui a sectionné à vif l’horizon transcendant, et, en cela, coupe de facto la trans-temporalité des œuvres d’art, ce qu’Arendt appelle la Permanence. Or l’horizon plat du libéralisme, c’est avéré, n’a jamais été capable de substituer à l’ancien horizon transcendant un nouveau aussi puissant (même si des milliers de personnes croient encore qu’acquérir maison et voiture neuves est déjà un gage de bonheur, et que le travail salarié est la seule voie de l’épanouissement humain) ; reste toujours la Culture, et, dans une autre sphère du transcendant, la religion. Et, finalement, les spéculations financières, qui cherchent à nous faire accroire que plus c’est cher plus c’est de l’art, qu’auront-elles cherchées si ce n’est de définitivement clouer au sol toute transcendance dans l’immanence de l’argent, qui, tant il se répand en un marécage obscène sur l’objet d’art (et on peut penser à Koons, Hirst, Banksy, etc., soit toute la bande des bouffons pour milliardaires) tentant de s’hypostasier en puissance inversée, bien plus fort que l’art, et, par là, de s’élever à une hauteur qui entend rivaliser avec celui de l’ancienne, originelle, transcendance. Mais, malgré les records de ventes s’accumulant, le tapage publicitaire, l’idéologie de la Réussite, à cela ils ne sont parvenus : l’argent fluctue, les fortunes s’érodent, les hommes meurent ; l’Art surpasse, le reste trépasse.

Ainsi, Hans Belting, a contratio d’Hannah Arendt, est un déflationniste, voire, un nihiliste, car si, en vérité, « l’œuvre d’art témoigne non plus de l’art, mais de l’être humain », et que de l’humain, alors un tel art n’a aucun intérêt. Mais alors, inversement, et fatalement, on “comprend” pourquoi tant d’egos ivres de leur “savoir” quant à ce que “doit” ou “devrait” être le monde, la sexualité, la société, la politique, le pouvoir, le bien, le mal, etc., s’engouffrent dans des abysses aspirateurs de mégalo(petite)manie, tout à la gloire et l’affirmation de leur “vérité” révélée. On n’en compte plus les crashes.

En Une : Hervé Fischer, “art sociologique”, 1993, Montréal

Léon Mychkine