Dans le dernier numéro d’Artforum, le critique étasunien Hal Foster délivre un constat en demi-teinte au sujet de Donald Judd. Première phrase : ‘Several decades on, the art of Donald Judd is still stunning’, « plusieurs années passées, l’art de Donald Judd reste éblouissant ». Et afin de replacer Judd dans sa position qu’il s’était lui-même attribué, Foster redonne très vite une célèbre phrase du critique Judd : « La moitié ou davantage du meilleur travail dans les dernières années n’a été ni de la peinture ni de la sculpture », tel qu’il l’écrit dans son fameux texte ‘Specific Objects’ (1965) [‘ Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture’]. Judd invente les ‘specific objects’, soit quelque chose qui n’est, d’après lui, ni de la peinture ni de la sculpture. Or, à proprement parler, et comme le remarque Foster, Judd manquait de finesse philosophique, car ses objets spécifiques sont nécessairement, dans l’état actuel de leur réalisation, soit l’un soit l’autre (n’est pas James Turrell qui veut). On peut très bien admettre la force théorique du postulat juddien, mais à la condition que son résultat soit probant, contre toute critique. Or, est-ce le cas ? Non. Quand bien même Judd aura certainement été l’artiste qui aura le plus dilué, avec Sol LeWitt pour certaines œuvres, la frontière égocentrique de l’artiste en tant que faiseur d’art, reléguant cette capacité poïétique à n’importe qui d’autre, pourvu qu’il en ait la formation technique ou artisanale nécessaire, les ‘specific objects’ ne ressortissent pas à un troisième type d’œuvre d’art. Si l’on voulait être cruel avec Judd, on pourrait dire qu’à partir de sa nouvelle taxonomie, il n’a fait que rendre encore plus artistique, et donc précieux, le Design. En effet, d’un certain point de vue, la volonté obtuse et idéologique de tuer la subjectivité artistique — la trace de la main —, n’aura eu pour résultat que de faire basculer la volonté de “faire art” dans une nomenclature post-constructiviste et postmoderne. Ce que je viens de qualifier ainsi est assez provocant, mais c’est un hommage à Judd, qui eut la dent dure en plus d’une occurrence, spécialement en tant que critique. Or, quand on manie bien le coup de pied au postérieur, il faut, comme on sait, toujours se méfier de celui de l’âne. Comme le dit Foster, il est impossible de séparer l’artiste du critique, chez Judd. Oui, mais justement, quand, dans son texte de 1965, il écrit que la « la plus grande motivation a été de se débarrasser de ses formes [i.e., peinture et sculpture]. [que] [L]‘usage des trois dimensions est une alternative évidente [… et que] la chose [la peinture] en soi est fausse », ne prêche-t-il pas pour sa propre et nouvelle paroisse ? Ne désavoue-t-il pas le peintre qu’il a été ? Quand on regarde ses peintures durant les années 60, il faut bien reconnaître que nous n’avons pas affaire à un artiste exceptionnel… Alors, ceci explique peut-être cela…

Franchement, Barnett Newman (citons ‘Onement, I’ de 1948 ou encore ‘Vir Heroicus Sublimis, 1950-51) ou les ‘abstract paintings’ d’Ad Reinhardt (par exemple ‘Untitled’ de 1958), dans les mêmes années, et pour ne citer qu’eux deux, c’est quand même autre chose ! Disons-le tout net : Judd n’a jamais été un grand peintre. Voilà ! Ce qui ne fut le cas ni de Newman ni de Reinhardt. Alors Judd a tenté de réinventer l’artiste… So what ? À la base du changement — ‘paradigm shift” — juddien, la conviction que l’espace pictural traditionnel est le siège de l’illusionnisme et, par conséquent, de la déception. De fait, il va se convaincre que le salut d’une œuvre d’art ne peut se développer que depuis une base tri-dimensionnelle. Toute la vérité de l’art ne peut que s’y retrouver, ajouté au fait qu’ainsi on peut se concentrer sur l’unité d’une pièce en tant que telle. Une tare de l’illusionnisme, pour Judd, c’est qu’il pèche par anthropomorphisme. Pour lui, « l’illusionnisme est “rationaliste, un vestige d’un idéalisme dépassé qui a besoin d’être expurgé. […] Il y a très peu de cela dans la nouvelle œuvre tri-dimensionnelle  […] L’ordre n’est pas rationnel… [c’est] simplement l’ordre, comme celui de la continuité, une chose après l’autre”» (Foster). On voit tout de même assez mal comment un ordre ne serait pas rationnel, et on pourrait aussi, et d’entrée de jeu, sauter sur le nouvel idéalisme dont fait candidement preuve Judd ; car qui saurait, avec certitude, que quelque chose qui est issu de la pensée d’un être humain est totalement débarrassé de quelque anthropomorphisme que ce soit ? Plus je réfléchis à la pensée de Judd, et plus j’y vois une grande angoisse : celle de retomber dans des schémas qu’il considérait comme caducs, mais qu’il est quasiment impossible de totalement éliminer un par un. Alors certes, et oui, l’une des réussites de Judd, c’est l’objectivité, à laquelle il était très attaché. Effectivement, la plupart des pièces à partir des ‘specific objects’, sont objectives : on y décernerait difficilement le Je, ou le moindre signe de pathos. Judd accompagnait sa nouvelle manière de produire des œuvres de pensées qui semblent des poncifs post-modernes : « Une œuvre n’a besoin que d’être intéressante ». Ici, ajoute Foster « il posa le critère ouvert de l’“intérêt” contre le shibbolet grennbergien de la “qualité” : là où la qualité était jugée en référence au standards à la fois des vieux maîtres et des grands modernes, l’intérêt invitait à tester des catégories esthétiques et à transgresser des medium traditionnels. » Cependant, Foster précise qu’en 1984, Judd reprenait à son compte le terme de « qualité » pour définir une œuvre d’art, et spécialement les chefs d’œuvre dans l’histoire de l’art, là où on ne l’attendait plus, et à la grande incompréhension de ceux qui l’admiraient, Foster y compris. Foster : « Qu’est-il arrivé à son scepticisme caustique quant aux catégories traditionnelles de l’art ?» Le critique et professeur à Princeton reconnaît avoir un peu exagéré ses laudations au sujet de Judd : « Je reconnais avoir été si loin au point de déclarer que son minimalisme était “l’essentiel de l’art de l’après guerre”. D’un autre côté, quel est l’importance de son œuvre pour les artistes et les critiques aujourd’hui ? “Le passé ne reste jamais le même puisque il est toujours considéré depuis un nouveau temps et espace”, Judd écrit en 1987. “L’expérience, l’œuvre, qui un temps ne pouvait être vue depuis l’extérieur, est finalement, et souvent malheureusement, doté d’un extérieur”. Est-ce que cet extérieur est venu pour son œuvre aussi ? Quelque fraîche qu’elle puisse encore paraître, a-t-elle rejoint ce statut hegelien, grandiose et de mélancolie, d’une “chose du passé »?» Ici Foster cite Hegel qui, dans son Esthétique, déclare fameusement : « L’art reste pour nous quant à sa suprême destination une chose du passé. » En quoi, bien évidemment, ce bon vieux Georg Wilhelm Friedrich s’est bien trompé !

L’article de Foster est ici https://www.artforum.com/print/202005/hal-foster-on-the-art-of-donald-judd-82817

Léon Mychkine

 

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