Dorothea Lange, reporter

« j’ai vu des conditions qui me laissaient sans voix » (Lange)

Les conditions historiques dans lesquelles les photographies de Dorothea Lange sont devenues célèbres sont tout à fait exceptionnelles dans l’Histoire des États-Unis. Durant l’après-coup du Krach de 1929, beaucoup pensent que cela ne va pas durer. Mais les années suivantes enfoncent le pays dans une crise sans précédent. Des millions de gens n’ont plus de travail, et envahissent les campagnes, à la recherche du moindre gagne-pain. Durant l’hiver de 1934-35, une agence gouvernementale de San Francisco, confrontée à la crise des migrants jetés sur les routes de Californie, comprend qu’il s’agit là d’un problème majeur : « Ils étaient inquiets par le nombre de ces hommes, femmes et enfants affamés et déroutés, qui erraient autour des comtés ruraux de Californie. Une douzaine, une centaine, un millier de familles dont l’État devait un peu prendre soin. Mais ces étrangers affluaient par dizaines de milliers. Ils n’étaient pas les migrants “habituels” — principalement des hommes seuls —, à laquelle la Californie était habituée; plutôt, qui ne pouvait faire sans. […] Les comtés responsables de prendre soin d’eux le faisaient très inadéquatement. S’il y en avaient, les structures d’abri et de restauration étaient indigentes. Ils les appelaient les “indésirables”, et se demandaient comment s’en débarrasser. La politique de certains comtés était de leur faire le plein, de leur donner quelques dollars, et de leur dire de partir ailleurs » (In Meltzer). Dans d’autres comtés, ce sont des milices armées qui empêchent l’entrée des migrants dans les villages.

L’agence contacte alors Paul Taylor, économiste à l’université de Berkeley, en Californie. Taylor se met à étudier ce phénomène migratoire sans précédent. Une des premières conclusions qu’il rejoint est le mauvais usage des sols. Cependant, il veut se rendre sur le terrain, afin de mieux cerner cette réalité prégnante. Lui vient tôt l’idée qu’il faut documenter sa recherche à l’aide d’images ; des images qui “parlent”. Il se trouve qu’il connaît Dorothea Lange, et il l’invite à le rejoindre, afin d’étayer ses investigations. Taylor et Lange produisent un premier rapport de la situation des migrants : 15 pages de texte, écrit par Taylor, suivi de 57 photographies de Lange sur 39 pages (In Meltzer). Taylor et Lange se rendent compte de l’urgence économique et sanitaire en cours, et l’une des principales idées de Taylor est qu’il faut aménager de véritables « camps », avec tout ce qui est nécessaire pour vivre dignement. Taylor et Lange estiment qu’il faut faire vite. Ne voulant attendre les allers-retours entre agences gouvernementales et Washington, ils « invitent à dîner un éditeur du San Francisco News […] Une semaine plus tard, le journal publie un éditorial qui supporte l’idée d’un programme de camp » (In Meltzer). À partir de là, Washington va commencer à réagir, au point de finir par produire le premier plan de logement public de l’Histoire des États-Unis (Meltzer).

Créée en 1935, la Resettlement Administration (RA) aide à relocaliser des familles urbaines et rurales en difficultés. La RA, rebaptisée plus tard Farm Security Administration (FSA), est née du New Deal du président Roosevelt, promesse de campagne pour aider les plus pauvres à surmonter la Crise. Pour aider les pauvres, il faut de l’argent, et pour en obtenir, il faut sensibiliser la population, et les édiles. Or quoi de plus édifiant que des images photographiques ? C’est ainsi que Roy Stryker, directeur du Département Photographie à la FSA, commence de recruter des photographes. Il espérait en recruter 30. Las ! Les arguties budgétaires se multipliant, il ne put en prendre que trois ! Mais, qu’ils fussent 30 ou 3, Stryker exigeait des photographies basées sur la « vérité », à partir de « données empiriques et scientifiques » (In Lauck). Et c’est ainsi que Taylor et Lange sont missionnés par la FSA.

Il faut bien comprendre que, ce que l’on demande aux photographes, c’est de montrer la réalité crue, telle qu’elle est, afin de solliciter de Washington (Congrès, Sénat, Maison Blanche), de l’argent pour construire des aménagements plus décents que ce que les migrants connaissent. Ce “montrer”, dès lors, n’est plus l’apanage du reportage, de l’artistique, de l’universitaire; il va devenir politique, et, précisément, propagandiste, parce qu’à Washington, tout le monde n’est pas nécessairement favorable à cette idée de camp, et non plus dans les campagnes, où certains propriétaires terriens ont peur que les gens s’organisent et, par exemple, se mettent à faire la grève (In Meltzer).

Le 26 mars 1993, Le New York Times publie la photographie d’un enfant famélique dans le sud Soudan, affalé sur lui-même avec, en arrière-plan, un vautour qui, dit la légende du journal, « attend ». Les réactions des lecteurs ont été immédiates. Beaucoup demandèrent des nouvelles de l’enfant. Le 12 avril 1994, le photographe qui avait pris cette photographie, Kevin Carter, reçoit le prix Pulitzer. Le 27 juillet suivant, son garage fermé, moteur de sa voiture allumé, Carter se suicide. En 2011, un photographe du journal El Mundo enquête sur l’histoire de cette photographie. Il découvre que l’enfant n’était pas du tout isolé, mais que, près de lui, se tenaient des membres de sa famille, qui attendaient de l’aide auprès d’un centre de Médecins du Monde. Quant au vautour, dans cette région, rien d’anormal à en voir un au sol… Alors, Carter, photographe sans scrupule, cynique, ou bien simplement, si l’on peut dire, cadreur ? Car c’est bien ce que fait un photographe, en première instance : il cadre. Carter a choisi de cadrer l’enfant et le vautour, et en faisant cela, il ne se doutait pas du cataclysme émotionnel et calomniateur qu’il allait déclencher. De fait, après réflexion et connaissance de cause, de quoi est coupable Carter ? De rien.

La photographie ‘Mother’ est certainement l’une des plus célèbres au monde. Il est assez notable d’apprendre que Lange a failli ne pas la faire… Dans un texte de 1960, Lange revient sur cet épisode de mars 1936. Elle venait de finir sa mission auprès de la FSA, et conduisait sa voiture, remplie de pellicules et de films. Elle était fatiguée, et voulait rentrer chez elle. Mais, tout à coup, du coin de l’œil, elle vit une pancarte : “Camp des ramasseurs de pois”. Elle confesse avoir voulu ignorer cette indication, et poursuivit sa route. Mais elle commença de s’interroger : « Dorothea, qu’en est-il de ce camp derrière ? Quelle est la situation là-bas ? Y retournes-tu ? […] N’as-tu pas plein de négatifs sur le sujet ? N’est-ce pas encore la même chose ? » Lange roule encore sur une trentaine de kilomètres, fait demi-tour, et se dirige vers le camp. À peine entrée dans le camp, elle dit avoir immédiatement remarqué cette femme, et s’être approchée d’elle.

Les photographes étaient tenus de remplir un cahier des charges émotionnel très profus, et Stryker s’appropriait toute la récolte d’images, même les négatifs. Curtis : « Elle se souvenait avoir passé seulement dix minutes devant l’appentis-abri, travaillant près de ses sujets à chaque prise. Elle ne demanda pas à la femme son nom, ni son histoire. Non plus qu’elle approcha les tentes et les abris d’autres ramasseurs de pois. Ce n’était pas nécessaire”. Elle savait qu’elle “avait enregistré l’essentiel de la tâche”. Cette brève rencontre était typique du projet de Stryker; ses photographes étaient constamment en déplacement. On leur demandait de couvrir autant de territoire que possible et ils restaient rarement une journée au même endroit ».

Il est intéressant de voir que Lange se demande, en toute franchise, si ce n’est « pas encore la même chose » qu’elle va voir… Elle a des centaines de photos et de négatifs entassés dans sa voiture. Elle est fatiguée. Néanmoins, la revoilà à pied d’œuvre. Pourquoi fait-elle demi-tour, tout en s’étant demandée si ça valait le coup ? Je suppose qu’elle s’est dit qu’elle allait peut-être rater quelque chose; un argument iconique supplémentaire pour gagner la bataille de l’image qui convaincrait les autorités que la situation est urgente ? À ce stade, et depuis qu’elle a découvert cette terrible tragédie américaine, on ne peut pas douter de l’implication de Lange dans son travail. Il est indiscutable qu’elle s’y voue “corps et âme”, comme on disait jadis.

En 2019, nous, Occidentaux nourris aux images depuis la naissance; trouvons les photographies de Lange, disons, conventionnelles, c’est-à-dire, en fait, classiques. Nous sommes face à la représentation de la misère, que nous avons déjà largement vue, et nous avons vu bien pire depuis. Mais que veut dire « voir » ? Savons-nous « voir » des images ? Avons-nous appris à voir ? Non. On pourrait dire qu’il y a  « voir » et voir, en quelque sorte, c’est-à-dire au moins trois manières de Voir. Il y a la vision, en terme de processus physiologique, il y a le voir, en terme de psychologie, et il y a le voir, en terme d’art. Dans son essai La Chambre Claire, Barthes écrit :

« Telle photo, en effet, ne se distingue jamais de son référent (de ce qu’elle représente), ou du moins elle ne s’en distingue pas tout de suite ou pour tout le monde […] Percevoir le signifiant photographique n’est pas impossible (des professionnels le font), mais cela demande un acte second de savoir ou de réflexion. »

C’est bien ce « pas tout de suite ou pour tout le monde » qui s’oppose à la pure consommation iconique, et, après tout, si les gens préfèrent consommer plutôt que d’attendre un peu, libre à eux. Mais, comme dans tous les autres arts, c’est bien ce dont a besoin, ce que requiert une photographie : du temps. En quelque sorte, une photographie se développe une seconde fois : dans l’esprit.

On pourrait discuter sur le fait qu’une photographie ne se distinguerait jamais de son référent. Barthes n’est pas très théorique sur un sujet qui demanderait de l’être davantage, car on ne peut pas deviner les concepts. Ne sachant ce qu’est un « référent » barthien, je passe, et m’appuie sur le second terme pour assumer qu’il y a une différence entre “représentation” et “dépiction”, telle que l’a définie Nelson Goodman. La dépiction nous pousse à chercher à reconnaître quelque chose d’identifiable dans ce qui est donné à voir, tandis que la représentation nous donne à voir quelque chose d’immédiatement reconnaissable : Nous reconnaissons tout de suite un visage humain, une femme, des enfants, et un bébé; ce dernier beaucoup plus discret dans le champ.

On a dit de Dorothea Lange qu’elle mettait en scène ses sujets; altérant, de facto, la réalité. Ce reproche est assez grotesque, car qui pourrait se targuer de détenir La vérité sur toute réalité ? Je m’avancerai peu en disant : Personne. Néanmoins, il y a, à l’encontre de Lange, cette preuve d’un pouce manquant sur la photo ‘Migrant Mother’. Le pouce gauche aurait été modéré au développement. Contre l’avis de Stryker, Lange, qui était « hantée » par ce pouce gauche qui rompait l’harmonie de l’ensemble, fit appel à un technicien pour l’ôter du négatif final (In Curtis). Peut-être faut-il relativiser le geste esthétique, après tout. Tenter de faire disparaître un pouce sur une photo a-t-il le même impact que de faire disparaître des images des personnalités historiques (par exemple les photographies retouchées par la propagande soviétique…) ? Prétendre qu’il s’agit là d’une preuve accablante est ridicule. Les seuls reproches viables que l’on peut émettre à l’encontre de Lange, c’est d’avoir promis à cette femme que les photographies ne seraient pas publiées, ce qui, conséquemment, l’a privé de tout bénéfice, et a bien entendu provoqué de durables sentiments de honte et de colère, longtemps ressentis par Florence Owens Thompson, la ‘migrant mother’, par ailleurs, et ce n’est pas anodin, d’origine Cherokee.

Susan Sontag (On Photography), écrit que les photographes employés par la FSA, qui, d’après Lauck, on produit 270 000 clichés, avaient le souci de mettre en scène la pauvreté, de faire prendre la pose, etc. Certes, on sait que Lange, par exemple, a demandé aux enfants de F.O Thompson de prendre telle posture, de cacher leur visage de telle sorte. On sait aussi (In Curtis) que cette famille était dotée de sept enfants, tandis que nous n’en verrons que quatre en tout. Curtis se demande où étaient ces enfants, et où était le père ? Revenant à notre photographie, peut-être Lange a-t-elle voulu, à ce moment-là, ne fixer dans sa pellicule que ce visage de mère inquiète, aux sourcils froncés, à la main peut-être trop artistiquement posée sur la mâchoire inférieure, mais suffisamment toutefois pour s’y imprimer dans la joue ? Cet indice de la main censée être songeuse mais trahissant elle aussi l’inquiétude, et surtout, l’incertitude, c’est ce que j’appelle « ce qui échappe ». Ce qui échappe, c’est encore la crasse sur le visage du bébé; qui n’est pas le fait d’une mise en scène langienne; elle est déjà . Lange aurait pu demander à qu’elle fût enlevée. Elle ne l’a pas fait. C’est donc qu’elle entend aussi restituer une certaine forme de vérité de la réalité; une fidélité à ce qui est. Ou bien, et aussi, qu’elle est habituée à cette saleté depuis qu’elle a commencé à photographier les être humains jetés à la rue par ce qu’on a appelé La Grande Dépression. Or, cette saleté sur le visage du nourrisson, sur la peau, la main droite d’un des enfants, le bras de la mère; les vêtement sales, élimés et troués, « c’est ce qui échappe »; et cela rejoint peut-être ce que Barthes appelle le punctum; le « détail » :

« je sens que sa seule présence [i.e., du punctum] change ma lecture, que c’est une nouvelle photo que je regarde ».

Par sa construction, ces deux enfants comme à ce moment des anges fragiles; par son souci de vérité; par son cadrage, ‘Migrant Mother’ est un grand portrait de femme.

En 1941, la photographie ‘Migrant Mother’ est exposée au Musée d’Art Moderne de New York.

 

Sources. Barthes Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980 // Curtis James C., Migrant Mother, and the Culture of the Great Depression, Wintefur Portfolio, Vol. 21, Spring 1986 //  Goodman Nelson, Langages de l’art : Une approche de la théorie des symboles, Jacqueline Chambon, 1998 //  Lauck John, Dorothea Lange and the Limits of the Liberal Narrative, Heritage of the Great Plains, 45, n°1, Summer 2012 //  Meltzer Milton, Dorothea Lange : A Photographer’s Life, Syracuse University Press, 2000 //  Sontag Susan, On Photography, Farrar Straus & Giroux, 1977

Jusqu’au 27 janvier, au Jeu de Paume, la plus grande exposition sur Dorothea Lange depuis 20 ans (informations ici)


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