ART-ICLE.FR, le site de Léon Mychkine (Doppelgänger), écrivain, Docteur en Philosophie, chercheur indépendant, critique d’art théoricien, membre de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA-France)

Edward Allington, sculpteur postmoderne (#1)

« Allington est contre l’idée qu’il y a une telle chose que “la vraie [‘real’] sculpture” et que la sculpture est une “vache sacrée”. La sculpture, pour lui, n’est pas un medium exclusif qui peut être vu comme évoluant depuis un arbre généalogique rigide, un système téléologique ou une lignée artistique. Plutôt, c’est un terme difficile et ouvert qui dénote une activité “complexe, diverse et excitante, remuante et égalant la complexité du monde […] La sculpture regarde les choses réelles [‘real’] en faisant des choses réelles. Elle fait de la poésie avec des objets solides… Les choses faites en pierre, la sculpture les adresse en pierre ; les choses faites en lumière, la sculpture les adresse en lumière”» (Modern Sculpture Reader J. Paul Getty Museum, 2012).

Un mélomane m’a un jour affirmé que le cerveau de Mozart transformait tout ce qu’il percevait en musique. J’ai l’impression, ceteris paribus, qu’Allington transformait tout ce qu’il voyait en motif à sculpter. Il était à la fois porteur et héritier volontaire de la tradition de la sculpture en tant qu’historique, et, en même temps, novateur dans l’acception très ouverte qu’il avait du medium. Son vocabulaire était donc très riche, et il aurait certainement continué à créer ses propres sèmes tridimensionnels si la mort n’était pas venue si tôt (1951/2017).

Edward Allington, ‘Hypnos 1988-9’, acier corrodé, bronze, corroded steel, bronze, brocart

Comme on peut le voir ci-dessus, Allington pouvait avoir à la fois une manière citationnelle de présenter la sculpture tout autant qu’humoristique. La citation et l’humour, entre autres caractéristiques et, de fait, rend l’art d’Allington plus familier, moins étranger qu’une sculpture de Deacon, par exemple. Mais il faudrait encore définir ce que j’entends par “familier” et par “moins étranger”. Pour le dire ainsi pour le moment : “plus familier”, parce que la sculpture ci-dessus, comme d’autres chez Allington, a recours à des objets issus apparemment du monde public (il n’est pas certain que le brocart fut fabriqué par Allington). En revanche, il est probable que la forme cubique en acier corrodé ainsi que la sculpture en bronze soient de sa main. Le tout provoque à la fois un sentiment de familiarité et d’étrangeté. De quelle manière ? On pourrait très bien, en voyant vite, imaginer qu’il s’agit ici d’une zone de stockage improvisée : on a posé à tel endroit cette sorte de caisse, et on y a ajouté plus tard le brocard et le bronze. Oui. Cependant, il s’agit bien d’une sculpture globale. Allington aimait beaucoup faire référence à l’architecture antique, et l’on ne peut pas s’empêcher de penser à des colonnes qui ornerait ce cube. Curieusement, et c’est certainement une touche d’humour, ces colonnes se poursuivent sur la face supérieure, ou, en terme de sculpture, le lit d’attente. En soi, c’est déjà une pièce très spécifique, voire étonnante. Ensuite, on voit bien la relation entre le bronze et le tissu ; ce dernier ne tient dressé que grâce au poids du premier. La photographie n’est pas de très bonne qualité, ce qui rend le bronze assez amorphe. Mais peut-être l’est-il déjà en soi. Si je m’en tiens à mon hypothèse, le cube corrodé fait référence à la fois à l’Antiquité et à l’ameublement le plus trivial ; ce qui, encore une fois, est un signe d’humour chez Allington.

Edward Allington, ‘Fruit of Oblivion’, 1982, grapes en plastique, terre cuite peinte, fer

Une corne d’abondance (cornus copiae en latin et ‘cornucopia’ en anglais). En lisant l’adorable Robert Graves (The Greek Myths), on s’aperçoit qu’il n’y a probablement qu’une seule origine à la cornucopia. Héraclès était énamouré de Déjanire, fille de Dionysos, mais le dieu Achéloüs la voulait pour lui tandis qu’elle pas du tout. Il faut dire que ce dieu pouvait prendre l’aspect d’un taureau, un serpent moucheté, ou encore un homme à tête de taureau. De fait, c’est sous la forme d’un taureau qu’Achéloüs fonce sur Héraklès pour la disputer. Ce dernier le stoppe en le saisissant par les cornes, et il le fait si fermement qu’il lui en brise une, net. Peu après, Héraklès, qui aime beaucoup voyager, descend au Tartare, car il avait entendu dire qu’on trouvait, dans l’Extrême Occident, des pommes d’or. Héraklès ne les trouva pas, mais, peut-être pour le remercier de ses efforts, les Hespérides, les nymphes du couchant, Églé, Érythie, et Hespérie, filles d’Atlas et d’Hespéris, remplirent la corne de fruits. Et c’est donc à partir de ce moment qu’on parle de « corne d’abondance ». Ici, évidemment, Allington reprend le mythe, mais on remarque qu’elle n’est remplie — et ne déborde —, que de raisin. La corne d’Allington n’évoque que très vaguement celle d’un taureau. Mais peu importe. On note que cette corne semble tenir d’elle-même dans l’espace, ce qui apparaît déjà en soi comme quelque chose d’assez magique (et qui n’est pas sans évoquer, probablement, la merveilleuse et fantastique magie des mythes grecs, véritable corne d’abondance en imaginaire en elle-même). La gerbe de raisin semble inépuisable, ce qui est logique. Le titre, ‘Fruit of Oblivion’, “Fruit de l’Oubli”, fait référence, on s’en doute, à ce produit obtenu à partir du raisin : le vin, et, par allitération mentale, au fait que l’alcool permet d’oublier, suivant le dicton bien connu, comme le chantait si justement Boris Vian : « Je bois systématiquement, pour oublier tous mes emmerdements ». (Notons que la majuscule à Oblivion, comme s’il s’agissait d’un pays, d’une région). Ainsi, la corne d’abondance de la mythologie, véritable Graal pour celui qui la trouve, ne devient chez Allington qu’une pragmatique prophylaxie alcoolique. Prophylaxie, car nous devons bien nous souvenir que ce fruit est destiné à un usage propre à l’oubli. Et, là encore — magie de la sculpture —, il n’est pas possible que se dresse ainsi ce tas de raisins. De fait, Allington insiste doublement sur l’impossible suspension dans l’air graviteux.

Edward Allington, ‘Fallen Cornice’, 1993, feuille de cuivre, panneaux de fibre, lumières fluorescentes, câbles blindés

Nous avons ici une assez extraordinaire sculpture in situ d’Allington ; “Corniche tombée”. C’est assez spectaculaire, comme si le ciel (classique) s’était retourné, renversé, et avait chu. Les corniches sont en cuivre, et sont remarquablement élaborées. Mais je me pose des questions au sujet de ces câbles pendants et mêlés au sol… Que signifient-ils ? Sont-ce des volutes grecques “dépliées” et “lâchées” ? La chute de l’ordre ionien.

L’Érechthéion (ordre ionique), Acropole (les volutes — très abîmées — constituant le chapiteau)

Quand je parle de postmodernisme, nous sommes en plein dedans. Mais restons encor, pour le moment, près de ‘Fallen Cornice’. Depuis la hauteur, des bandes considérables de volutes sont descendues, et, on pourrait se dire qu’elles sont en train de tomber et de se répandre au sol en de nouveaux motifs, car il ne semble pas que les dessins qu’elles forment au sol soient tellement anarchiques. On pourrait — j’y pense aussi —, m’objecter que ces câbles ne dépictent pas des volutes. Oui, peut-être. Mais peut-être. Cependant, c’est mon parti-pris. Et ce serait l’occasion de traiter du plein et du vide en sculpture, ce qu’incarne très bien le motif de la volute. Car la volute, en elle-même, est-ce le creux qui la constitue ou bien le relief ? Je penche pour la seconde hypothèse. De fait, à partir de là, il est logique qu’Allington extraie le volume de la sculpture (le chapiteau ionique), car, à vrai dire, on serait bien embarrassé d’en matérialiser le vide ! Enfin (si l’on peut dire), nous devons remarquer cette lumière qui semble surgir de derrière les corniches, traçant une géométrie particulière et violente.

À-propos du postmodernisme : « Je suis fasciné par les choses classiques, mais la raison à cela est que je trouve très intriguant que nous continuions de fabriquer et de vivre autour de ces trucs. Je pense que la plupart des gens qui voient les choses classiques pensent ensuite au néo-classicisme — cela implique une certaine nostalgie —, il y a une image de cet artiste (ou qui que ce soit qui le fait) où l’on croit qu’il y a eu jadis un âge d’or… et je pense que c’est une connerie [‘bullshit’] absolue… je suis intéressé par tous ces faux mondes qui sont là, et dont nous imaginons qu’ils ont existé.» On pourrait trouver d’autres occurrences d’une forme de postmodernisme et étonnamment moins pieuse que celle théorisée en premier par J.F. Lyotard (La Condition Postmoderne. Rapport sur le savoir, 1979). On se souvient en effet que le philosophe n’instillait aucune ironie dans les Choses du Passé, et qu’il y mettait même des mythes (le Progrès, les Grands Récits…, entre autres). Ainsi donc est aussi postmoderne cette façon de considérer les choses du passé, et spécialement ici l’architecture antique, comme fascinante, à la condition de ne pas être dupe des mythologies modernes tout autant qu’anciennes, et d’en utiliser les effets à la fois en tant qu’hommage mais aussi comme contrepoint à la vénération du Passé dans l’usage impliqué par Allington.

Léon Mychkine

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