Callahan, parfois, a pratiqué la “multiple exposure”. Rappel : En photographie, comme on s’en doute avec l’expression, l’exposition multiple c’est le procédé qui consiste à superposer, surimpressionner, dans le même négatif, plusieurs images diverses, façon collage diaphane ; ou bien plusieurs fois la même image, dans le fil de la temporalité. Chez Callahan, le processus n’est pas toujours probant ; cependant, il faut bien admettre que ces photographies d’arbres “x n fois” sont assez remarquables.        

Ce que l’on remarque, avec étonnement, c’est le très modeste format de la photographie. À peine 6 x 6 cm. Comme si Callahan n’avait pas osé offrir un plus grand espace à son image. Mais, concernant cette série des “Multiple Exposure Tree”, ce n’est pas systématique. Il n’empêche. Avec un regard contrefactuel, nous aimerions la voir en grand format, comme le fait depuis déjà longtemps un Patrick Tosani (et non pas “en premier” Jeff Wall, comme le tropisme pourrait s’y être attendu. Il faut quand même se rendre compte que dans le livre — imposant en taille et nombre de pages — de Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, pas une seule fois n’est mentionné Patrick Tosani ! Chauvinisme étasunien quand tu nous tiens… Rappel : dès 1978, Tosani produit des formats de photographies de + de 4 mètres…). Bref.  

La superposition, en photographie, c’est vieux comme du Moholy-Nagy. Mais au début, c’est expérimental, ce n’est pas forcément signifiant. Ce qui n’enlève rien aux expressions, entendons-nous bien : qui suis-je pour critiquer Moholy-Nagy ? Non. Plutôt, ce qui me retient, dans cette série de Callahan, c’est la temporalité, fébrile, fragrante, tremblée, du temps dans le même espace pour un même sujet. Je rappelle, à tout hasard, que nous sommes là en 1956, et que ce type de procédé continue toujours dans les années 2020, et nombreux alors sont ceux et celles qui, consciemment ou non, ne font que suivre les travaux et recherches d’Adams liés à la “multiple exposure”. Alors… Syndrome de Sherrie Levine ? “Formalisme zombi ? (Ici). Bref.  

En matière d’arbre, chez Callahan, il y a le tremblé (le “tremble” — populus tremuloides — est aussi une espèce d’arbre).

Et il y a la danse : 

Cela fait penser à une suite chronophotographique de Muybridge mais dans un seul cliché. (Pour sa fameuse étude du cheval au galop il avait disposé vingt-quatre appareils photographiques sur une ligne de 40 mètres). 

En fait, il semble que dès 1943 Callahan ait entamé sa série “Multiple exposure tree”, comme ici :

La photographie, c’est banal de le rappeler, est lié au fantomatique. L’absorption des photons sur une surface vierge, une chambre noire, ne fait-elle pas apparaître des fantômes, les fantômes du réel ? Je veux dire : les photons dans l’air, l’éther, comme on disait jadis, sont bien réels, mais leur absorption, à l’époque de Callahan, et pas si ancienne pour nous, les photons étaient capturés sur un film constitué de grains d’oxyde d’argent. C’est bien à ce moment que le photons cessaient son existence. Autrement dit, et cela a sûrement déjà été dit cent fois, la photographie est le fantôme positif d’une réalité qui n’est plus. Non pas, par exemple, avec la photo ci-dessus, que ce ce feuillage n’existerait plus, mais le temps a passé, bien évidemment, tandis que, métaphoriquement, il a été figé dans la pellicule. Cela est très banal, mais il fallait le réitérer pour écrire maintenant ceci : La photographie ci-avant nous montre un feuillage dans deux états temporels, l’un actualisé au moment t, et l’autre actualisé au moment t’. Disons que le moment t est le feuillage pâlement grisé, qui s’est présenté au photographe, soit dans un mouvement d’angle, soit l’agitation de l’air ; tandis que le moment t’ est celui qui a été pris en dernier, et c’est le feuillage gris foncé, voire noir. 

Terminons avec un cliché qu’aucun photographe amateur n’eut prise, mais tout le monde n’est pas Callahan :

Des herbes dans la neige. On pourrait croire en une esquisse d’Ellsworth Kelly, non ? Personne, je le redis, ne photographierait une telle scène, ou, plutôt, “non-scène”. Mais pour un artiste, détrompez-vous, il se passe là quelque chose. L’herbe s’est retrouvée pour grande partie ensevelie. Mais non seulement l’herbe a été ensevelie, mais les brins se sont cassés, courbés, et se sont mis à produire, de manière bien aléatoire, un dessin, sachant qu’il ne s’agit ici que d’une partie d’un dessin qui devait être bien plus grand, peut-être même plus grand. On peut gager que Callahan a choisi cet endroit parce qu’il y vit de la paréidolie ; ici un oiseau (voyez, en haut, tête et bec ?), des ailerons de requin, une paire de lunettes, ou bien que ne sais-je encore ?  

D : Donc, la photographie militante et engagée ne vous a pas attirée. Comment avez-vous trouvé votre voie et comment avez-vous perçu le potentiel de la photographie pour vous ?

C : Je n’y connaissais pas grand-chose. Je savais seulement que je pouvais prendre une photo. Et je n’avais pas besoin de faire une photo à portée sociale pour cela. Quand j’ai été invité à enseigner à l’Institut de Design de Chicago, Moholy-Nagy regarda mes photos et m’a demandé : « Pourquoi avez-vous pris cette photo ? » J’ai eu l’air un peu bête, et il a dit : « Oh, peu importe. C’est bien si c’est juste pour satisfaire un désir. » Et je pense que c’est important.

D : Vous voulez dire que si on a envie de le faire, c’est une raison suffisante ?

C : Exactement, c’est suffisant. On a une idée, par exemple : « Je vais photographier des oiseaux en vol », et on sort et on commence. On ne finira peut-être pas par photographier des oiseaux en vol, mais c’est un début. [Barbara Diamonstein, Visions and Images. American Photographers on Photography, Rizzoli New York, 1981-82]  

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