Jeff Perrone était un artiste et critique d’art théoricien, décédé récemment (pas moyen de trouver une date…).
« Né à Atwater, en Californie, et actif à New York depuis les années 1970, Perrone est une figure fondatrice du mouvement connu sous le nom de Pattern and Decoration. Il a exposé à la Charles Cowles Gallery dans les années 80 et a présenté des expositions personnelles à la Sperone Westwater Gallery, à la Holly Solomon Gallery et à la Cheim & Reid. Perrone est également un écrivain d’art très respecté, et son essai “Approaching the Decorative” publié en 1976 par Artforum a contribué à repenser le statut du décoratif dans l’art contemporain » (Corbett VS Dempsey).
Le texte de Perrone, fervent défenseur de l’art décoratif, reste très actuel pour porter la réflexion sur, justement, ce que “doit”, ou “devrait”, être l’art ; ou, à tout le moins, ce à quoi il peut prétendre. Perrone fut un bien piètre artiste (paix à son âme !), mais ses réflexions sur l’art méritent qu’on s’y attarde, parce que le thème, dichotomique s’il en est, est encore bien actuel. Posez-vous la question : Combien d’artistes — paraît-il essentiel, voire “immortels” —, ne sont que des décorateurs ? Vous me direz Pourquoi pas ? Certes, et vous aurez raison. Mais un décorateur, métier louable par ailleurs, est-il un artiste ?
« Jeff Perrone, “Approaching the decorative”, Artforum, 1976
L’IDEE QUE DIX ARTISTES acceptent d’être réunis en groupe et d’exposer sous un titre collectif n’est pas tout à fait nouvelle, mais elle n’est plus en circulation depuis un certain temps. Une socialité définie par les artistes et déterminée par une préoccupation commune — on pourrait même parler de “cause” —, crée une situation opposée aux grandes expositions collectives des années 60, qui enfermaient généralement les artistes dans des catégories erronées (exemples : Johns et Rauschenberg en tant qu’artistes de l’art contemporain) : Johns et Rauschenberg comme artistes Pop, ou Noland et Poons comme artistes Op). Ce qui est le plus gênant dans la nouvelle exposition “Dix approches du décoratif”, c’est toutefois ce mot : décoration. Le terme « décoratif » étant une description aussi péjorative que « littéraire » ou « théâtrale », il est quelque peu choquant pour ces artistes de l’utiliser délibérément pour caractériser leur travail. Mais le mot induit en erreur si l’on s’attend à une homogénéité, car les œuvres ne se ressemblent pas — il s’agit de dix approches. Sauf peut-être pour une chose : on peut dire que les artistes travaillent tous dans un style clairement anti-minimaliste.
De nombreux artistes utilisent des systèmes de motifs holistiques et non relationnels qui rappellent Stella. Cela ne doit pas nous détourner de la méthodologie de base à l’œuvre : le collage. Même si les structures formelles utilisées sont identifiées comme la partie décorative de l’œuvre, il doit y avoir une technique de base pour réaliser cette structure, et c’est le collage. Je distingue deux types de collage, qui peuvent se produire simultanément dans les œuvres les plus denses et les plus complexes. Il y a le collage littéral, c’est-à-dire l’utilisation réelle de papier collé ou d’objets réels ajoutés à ce qui est essentiellement une peinture ou une sculpture. Il y a ensuite le collage métaphorique, où les caractéristiques formelles de l’œuvre, quelles qu’elles soient (significations, connotations, éléments), prennent une plus grande résonance parce qu’elles ont été décontextualisées, puis superposées, et non simplement juxtaposées.
La décoration est décontextualisée du fait qu’elle est empruntée. La source des matériaux ou des motifs doit rester claire, mais les matériaux apparaissent dans un contexte dissocié, c’est-à-dire une peinture ou une sculpture. Ils apparaissent hors contexte plutôt que comme un dessin sur un carreau, un motif sur une courtepointe ou une unité répétée sur un morceau de tissu. Retirée de son rôle habituel, la décoration devient à la fois signe et dessin, à la fois elle-même et le matériau cité (comme dans la double situation des Flags de Johns).
Habituellement, on s’attendrait à ce que l’art transcende de tels emprunts, réinvente ou confère peut-être un nouveau statut aux sources décoratives. Au contraire, cette œuvre refuse d’organiser à l’avance des réponses émotionnelles ou des systèmes de valeurs établis. De plus, les formes, qui peuvent nous sembler neutralisées, peuvent être remplies de n’importe quel type de signification, par exemple, comme référence à d’autres décorations, comme déclaration féministe, comme accumulation diaristique d’expériences, comme jeu de mots sur la peinture moderniste, ou même comme diagramme de la “quatrième dimension”. Le collage métaphorique de références peut prendre n’importe quelle forme, de statique à complexe.
Parlons de l’œuvre elle-même : Jane Kaufman utilise les motifs non relationnels des peintures noires de Stella — les rectangles et carrés concentriques structurés de manière « déductive », les rayures diagonales répétées, etc. Mais ses peintures sont petites et présentées par paires. Elles ne sont ni arrogantes ni agressives et rejettent l’autonomie. Elle rappelle avec humour que les œuvres de Stella étaient autrefois appelées de manière péjorative “pin stripe” [i.e., rayure d’épingle], ce qui montre clairement leur affinité avec le dessin de tissu. Kaufman remplit la “bande d’épingles” de perles (utilisées pour clouer, orner et décorer les vêtements) qui reflètent la lumière et font scintiller les tableaux. La petite échelle et la surface étincelante rappellent le petit objet artisanal, et non l’aspect gigantesque et impersonnel du modernisme. L’œuvre de Kaufman est humble par sa taille, son exécution et ses emprunts. L’emprunt dans le collage métaphorique est une forme d’humilité et non de flatterie. Kaufman souhaite en outre que son travail invoque des valeurs opposées à celles de Stella. Elle écrit : “[L’œuvre] est en couple pour des raisons romantiques, émotionnelles, psychologiques et sociales”. L’éloignement de l’esthétique de la peinture minimale est évident. En décontextualisant ces stratégies, Kaufman expose le matériau d’origine comme étant avant tout une décoration ou un ornement sans fonction dans le monde. Il est normal que ses peintures visualisent délibérément un conflit entre ses emprunts à des sources modernistes et son humanisation du sujet. Elle veut redynamiser l’idée du décoratif (et, par extension, la peinture abstraite moderniste), en la libérant des accusations d’indifférence et de vacuité.
C’est d’ailleurs une autre ironie que la décoration soit accusée d’être émotionnellement stérile. En effet, la peinture des 20 dernières années a été convaincue qu’une platitude physique devait être assimilée à une platitude émotionnelle. D’un autre côté, le travail dit “décoratif” peut cesser d’être uniquement centré sur lui-même et commencer à explorer d’autres types d’expérience, la profondeur de l’expérience. Il veut accumuler les détails, les images et l’espace (collage), et découvrir une variété de références. Les références étroites à l’histoire de l’art sont remplacées par divers signes et dessins culturels de signification générale et polyvalente.
Valérie Jaudon a montré une peinture qui ressemblait à un motif islamique complexe, provenant peut-être d’un carreau sculpté ou d’un tapis. Mais elle crée ses propres motifs (de nombreux artistes les copient à partir de divers livres de motifs). Elle crée une sorte de collage métaphorique en montrant ce que (disons) Stella doit à cette tradition de motifs/décorations imbriqués. Elle peut se référer aux deux sources. Son travail est monochrome, en cuivre sur toile non apprêtée, ce qui limite la complexité de sa conception à une figuration linéaire. Jaudon partage avec Kaufman cette palette “contre nature”: couleur brillante, réfléchissante, contre nature, couleur des choses qui ne sont pas fonctionnelles ou décoratives, et qui ornent d’autres choses. Il n’est évidemment pas exagéré de faire le lien avec l’utilisation de couleurs métallisées et de teintes artificielles brillantes et sensuelles dans les miniatures persanes et indiennes, les manuscrits enluminés, etc.
Les vastes sources de décoration dans lesquelles un artiste peut puiser sont pratiquement infinies, et ces œuvres nous rappellent constamment que les traditions décoratives du monde entier, toutes époques confondues, présentent des similitudes connues. Ces artistes ne se contentent pas d’un jeu d’associations libres, les preuves visuelles sont là. Chaque culture a des besoins visuels, mais généralement pas du type de ceux qui sont devenus le “grand art” de la civilisation occidentale. Ces besoins visuels étaient satisfaits par la décoration et l’ornementation d’objets fonctionnels, d’objets religieux et de corps humains. Lorsque Jaudon fait part de son intérêt pour “l’art, l’architecture et l’ornement non occidentaux”, elle reconnaît ce qu’elle a regardé et pour quelles raisons.
Le grand tableau de Joyce Kozloff présenté dans cette exposition indique ouvertement ce qui l’intéresse : les dessins et motifs des couvertures et tapis amérindiens, l’ornementation islamique, les configurations de gyroscope, ainsi que les stratégies du formalisme, qu’elle dissèque puis réfute. Bien que cette œuvre se réfère à des passages locaux de Stella (une fois de plus !), les motifs se comportent simultanément comme des formes florales et des éléments abstraits illusionnistes. Ils ne sont pas isolés comme dans un Stella, mais répétés systématiquement sur une grande surface. La forme de collage de Kozloff est plus littérale que celle des autres artistes de l’exposition, à l’exception de Schapiro. L’effet global de son travail ressemble à celui du Rauschenberg du début des années 50. Au lieu d’utiliser littéralement des tissus imprimés ou brodés, des vêtements, des courtepointes, etc., Kozloff peint les motifs, les unissant à la surface, tout en conservant leurs identités distinctes. Elle décontextualise les motifs en les transformant en décoration seule, en les détachant de leur base fonctionnelle ou de leur objet. Son travail est donc un collage homogène et plat, presque une contradiction dans les termes.
Les systèmes décoratifs de cette peinture, “Hidden Chambers”, sont opposés en termes de couleur, de style et de motif, mais sont ancrés dans leur surface commune. Malgré la régularité sèche et la rigueur de l’exécution, l’œuvre de Kozloff est irrationnelle et ludique. Sa déclaration “Negating the Negative (An answer to Ad Reinhardt’s ‘On Negation’”) est également un désaveu ludique de la base formelle et philosophique qui a conduit à l’art “pur, puriste, puritain, minimaliste, post-minimaliste, réductiviste, formaliste, immaculé, austère, dépouillé, vide, fade, ennuyeux”, etc. qu’elle tente d’ébranler. Pourtant, ses peintures ne sont ni didactiques ni pédantes. Elles sont pleines d’humour, ce qui est rare dans l’art moderne, où l’humour prend généralement la forme de la parodie.
Trois artistes, malgré leurs moyens différents, s’intéressent aux possibilités de l’humour dans l’art décoratif. Barbara Zucker écrit : “Pour moi, l’humour est une question de survie”. Dans son œuvre, comme dans celles de John Torreano et de Robert Zakanych, l’humour est celui de l’extérieur, un humour qui aide l’étranger à survivre. Les œuvres de Zucker et de Torreano sont si bizarres qu’elles ne ressemblent pas à d’autres œuvres d’art et qu’elles ne ressemblent à rien d’autre. Les fixations de tuyaux de Zucker avec des colliers de clowns en aluminium peints en blanc ou en argent fonctionnent comme des blagues d’une ligne. (Les blagues, d’ailleurs, peuvent être considérées comme une forme de collage, dans la mesure où elles mettent en relation deux éléments qui ne l’étaient pas auparavant). Les dalles verticales arrondies de Torreano, faites de peinture épaisse avec des strass incrustés, tentent de souder le high art et le camp, le highbrow et le lowbrow, le naïf et le sophistiqué, le sérieux et le flip, le frigide et l’excrémentiel. Bien qu’il semble le moins décoratif du groupe, il partage la sensibilité de Zucker (humour), la couleur de Kaufman et Jaudon (réfléchissante et “bon marché”) et l’irrationalité de Kozloff.
Zakanych parle de sa peinture (qui se rapproche beaucoup de l’aspect du papier peint) : “Les images étaient trop référentielles, trop représentatives : une fleur, un motif. Les fleurs n’apparaissent pas comme des formes abstraites, mais sont représentées de manière picturale. Des lavandes, des bruns et des saumons pâteux semblent être mélangés à un blanc laiteux.” C’est un peu comme si Zakanych voulait tout recommencer, comme Klee, sans rien savoir. Cette attitude n’est ni facile ni à la mode. Ses tiges de fleurs, répétées à l’infini, méritent d’être comparées aux pivoines de Warhol, mais elles n’ont rien de mécanique. Il n’y a rien de plus clairement défini que le type de qualité de surface qu’il essaie d’obtenir, et l’œuvre n’a qu’une signification littérale. Bien qu’il montre des signes d’une véritable naïveté, il y a encore plus d’attitude que de réalisation visuelle dans son travail.
Pour les admirateurs des sculptures de George Sugarman, il peut être étrange de voir les peintures qu’il a choisies pour figurer dans une exposition “décorative”. Il est évident que son véritable travail décoratif, les sculptures, est de meilleure qualité. Il était connu auparavant pour ses petites formes simples aux couleurs vives (triangles, carrés sans centre, formes alphabétiques) collées les unes sur les autres. Elles sont bon enfant et décoratives et pourraient avoir du sens dans un environnement comme celui-ci, plus disposé à les accepter en tant que telles. Elles sont enfantines sans l’être. La fascination de Sugarman pour la structure additive, pour le collage homogène, recouvre des significations allant de celles des blocs de jouets à celles de David Smith. C’est le genre d’espièglerie que Calder ne cesse d’essayer d’atteindre. Les peintures sont difficiles à décrire, si ce n’est que les formes florales réapparaissent, et qu’il y a de longues lignes sinueuses composées de courtes sections de peinture blanche en forme de ver solitaire, qui complètent parfois les formes des pétales. Elles ont été correctement installées à côté de l’œuvre de Zakanych, ne serait-ce que parce que les deux artistes sont à la recherche de quelque chose qui n’a pas encore été entièrement visualisé.
Le choix d’Arlene Slavin pour cette exposition était exemplaire. J’ai admiré son travail antérieur. Un commentaire publié à son sujet m’a toutefois semblé particulièrement pertinent par rapport à la sensibilité de l’exposition actuelle et a révélé les raisons pour lesquelles certaines personnes pourraient être contrariées par ce travail :“ Slavin est une experte en composition, mais j’aimerais qu’elle se calme. Sa complexité est plus fine et décorative que profonde. Les zones les plus fragmentées des tableaux ressemblent à des tissus de créateurs”. Je n’ai pas pu m’empêcher de me rappeler que Greenberg insistait (dans Art and Culture) sur le fait que les découpages tardifs de Matisse n’étaient pas décoratifs, même s’ils étaient destinés à l’être. Je n’essaie pas de placer Slavin dans la même catégorie que Matisse ; ce n’est pas le but. Mais il est facile de voir comment le préjugé contre le décoratif peut surgir à n’importe quel moment en relation avec le travail de n’importe qui. Ce préjugé est à la fois relativement nouveau et inégalement administré.
Au cours de ce siècle, nous avons les vêtements dessinés par Sonia Delaunay et la décoration architecturale de Matisse, les tapisseries de Stella et Frankenthaler, les céramiques de Picasso et Lichtenstein, parmi des centaines d’autres exemples. Quel que soit le mouvement artistique ou l’artiste reconnu, il est probable que l’on trouve une forme d’activité “non fondamentale” liée à la forme appliquée. Plus qu’un simple préjugé contre le décoratif, les critiques que je cite révèlent l’hypothèse d’un certain ensemble de normes minimales et réductrices pour l’art, qui mettent l’accent sur le calme plutôt que sur l’agitation, sur les images holistiques plutôt que sur les images fragmentées. Il s’agit là de préjugés hérités, et non de partis pris inhérents.
Que fait réellement Slavin ? Elle divise sa toile en un système de grilles en forme de losange et les remplit d’un spectre de couleurs. Les parties remplies peuvent prendre un nombre potentiellement infini de formes, en fonction de celles qui sont colorées de la même manière. En fait, les peintures de l’exposition “Décoration” étaient relativement “calmes”, avec une forte dépendance à Noland, et non fragmentées et ne ressemblaient pas à des tissus, comme si Slavin avait tenu compte de sa critique. Elles sont également moins réussies que les peintures antérieures, plus décoratives. Slavin est parfois très proche de Kozloff en tant que peintre “très occupé”, mais son travail est plus exclusivement lié aux valeurs modernistes. (On peut facilement visualiser son travail réalisé dans des structures complexes de type “over-under” dans n’importe quel matériau plat). Son programme “Je soutiens la peinture riche et luxuriante” est mieux compris dans ses autres travaux, qui visent le collage plat et homogène, mieux réalisé avec une large gamme de couleurs vives et luxuriantes.
Le plus grand problème d’une exposition réunissant de nombreux membres est que l’intention de certaines œuvres restera obscure. Pour être considérée comme un exemple individuel d’une sensibilité, une peinture doit avoir un contexte pour créer un discours significatif. La peinture de Tony Robbin souffre particulièrement du fait qu’elle est la seule disponible. Cette œuvre en trois parties est partiellement recouverte d’un motif hexagonal rempli de sections de peinture en aérosol tachetée. Mais l’impression générale est celle d’une gamme de couleurs profondes, opaques, proches de l’espace extérieur, situées dans la gamme de la rouille, du vert foncé et du vert olive. L’œuvre présente des formes géométriques carrément illusionnistes et fuyantes, qui ne sont rendues que par leur contour et qui créent des lectures ambiguës de l’espace. (L’œuvre de Robbin semble avoir une dette envers les tableaux noirs et blancs d’Al Held, des boîtes dans l’espace). Il y a un collage de références et de styles, de l’art de l’Iran et du Japon (où Robbin a grandi) aux mathématiques de la “quatrième dimension”. L’intérêt de Robbin pour l’illusion et le “plaisir à travers la complexité visuelle” ne l’isole pas dans cette exposition de décoration. Pour les artistes qui utilisent des matériaux brillants, il y a l’illusion de la lumière par réflexion et l’illusion de vrais bijoux ; il y a l’illusion de l’espace défini par des formes plates rendues ambiguës par la segmentation ; il y a l’illusion de l’allusion déguisée (des formes originales qui ressemblent à des formes traditionnelles). L’illusion d’optique est présente dans de nombreuses œuvres, mais elle n’a rien à voir avec l’Op art. L’illusion peut se produire dans l’œil, mais elle n’est ni manipulatrice, ni une fin en soi. Pour une œuvre qui aborde les problèmes du collage métaphorique et de la multiplicité des significations, l’illusion qui ne parle que des faits de l’optique est une excuse trop mince pour soutenir la création picturale.
Miriam Schapiro était représentée dans cette exposition par une œuvre en quatre parties, “The Seasons”. Dans son exposition personnelle, que l’on pouvait voir à la Andre Emmerich Gallery, elle présentait une grande œuvre, “Anatomy of a Kimono”. Il n’est possible d’énumérer que quelques-uns des thèmes qui traversent ces œuvres : la dialectique du collage littéral et métaphorique ; la superposition de matériaux et la profondeur de l’expérience ; l’accumulation de détails autobiographiques et la narration qui en découle ; l’artisanat et le travail manuel comme symboles du féminisme ; les techniques de Rauschenberg et la résonance de la référence au monde extérieur. Toutes ces choses commencent par un ancrage solide dans le décoratif, dans le monde de l’artisanat traditionnel et de l’ornementation. Les petites œuvres créées à partir de mouchoirs brodés provenant du monde entier et disposées en grille étaient d’une beauté et d’un esprit incomparables.
“Anatomy of a Kimono” est une grande peinture/collage en plusieurs sections, avec différents motifs de tissu de forme géométrique répartis sur un fond de spectre de couleurs rappelant la section centrale du “Small Rebus” de Rauschenberg. L’art de Schapiro a été renouvelé par son engagement dans le féminisme, mais il y a mille façons de combler le vide laissé par la disparition du formalisme. Schapiro a rempli ses formes décoratives avec le contenu du féminisme, mais ces mêmes formes peuvent se rapporter à l’architecture (comme le montre son œuvre “The Seasons”, avec ses sommets arrondis), ou à n’importe lequel des sujets que j’ai abordés dans l’œuvre de ces dix artistes.
Bien que toutes les œuvres que j’ai évoquées n’aient pas trouvé de solution satisfaisante à la relation entre la conception et l’exécution, cela ne diminue en rien leur intérêt, notamment dans la manière dont elles réactivent le collage à des fins décoratives. Elles suggèrent des significations multi-canaux, riches d’implications humaines.
Jeff Perrone »
“Ten Approaches to the Decorative,” a show at the Allesandra Gallery. Sept. 25—Oct. 29, 1976. With Valerie Jaudon, Jane Kaufman, Joyce Kozloff, Tony Robbin, Miriam Schapiro, Arlene Slavin, George Sugarman, John Torreano, Robert Zakanych, Barbara Zucker.
Bonus track
PS. L’article de Perrone a été copié-collé depuis le site électronique d’ArtForum ; cependant, le scan étant pourri, il est impossible d’identifier les noms des neuf illustrations qui l’illustrent, même si, à force de chercher sur l’Oueb, on peut reconnaître tel ou telle. Mais en l’état, j’ai donc choisi de chercher par moi-même des illustrations qui ne se trouvent pas dans l’article et sont, je l’indique, bien plus nombreuses ici !
Léon Mychkine
écrivain, Docteur en philosophie, chercheur indépendant, critique d’art, membre de l’AICA-France
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