NB. Jeffrey Blondes  m’a prévenu : Il n’aime pas beaucoup parler de son travail. Cependant, il a bien voulu répondre à toutes mes questions, et je l’en remercie. Il eut été frustrant, tout de même, pour le lecteur, qu’un artiste tel que Blondes qui explore le temps, ne bénéficie que de vingt lignes, tant son œuvre ouverte suscite curiosité et étonnement. Jeffrey Blondes a relu l’entretien, et il me redit que ce qu’il dit est banal, et n’a donc rien changé à son dire, si ce n’est ajouté quelque précision. Certes, je le comprends. Mais je pense qu’il en ira différemment pour le lecteur, qui, au fil du temps de la lecture, pourra saisir certains aspects de la pensée artistique de Blondes, qui n’est pas si simple et banale que cela. Mais bien sûr, ce n’est pas lui qui le dira.

Au moment de m’entretenir avec Jeffrey Blondes, et tandis que je rappelle pourquoi j’aime recueillir la parole des artistes :

JB : Je trouve que tout ce que je peux dire sur mon travail est évident, et banal. J’ai toujours honte, je me dit c’est tellement évident ce que je raconte… Et j’ai vécu quelque chose d’intéressant. Il y a trois ans, je devais réaliser une commande pour l’université de Stanford [Californie], et je devais faire un stage, de deux week-ends, avec des étudiants ; qui sont brillantissimes, ils n’ont pas besoin de moi. Et j’avais peur. Je me disais, « comment est-ce que je vais parler avec ces étudiants, qui sont brillants, intelligents ? Ce que je fais est tellement premier degré, tellement évident ». Et j’ai appelé ma fille, qui a 30 ans, et je lui ai raconté ma peur. Elle m’a dit « papa, tu n’imagines pas le bonheur d’avoir vécu avec toi, toutes ces choses que tu as observées, que tu m’as fait voir. Ces enfants ont de la chance ». Donc, les choses qui ne sont pas évidentes pour les autres sont évidentes pour moi, et tellement faciles, tellement simples.

LM : Un artiste comme vous, il n’y en a qu’un, non ?

JB : je suis un artiste très humble. Je n’ai jamais pensé que ma perception allait sauver le monde. Et comme je travaille dans le paysage, on présume toujours que je suis un porte-parole de l’écologie ; mais je fais ce que je fais, comme une méditation, premièrement, pour moi, et si je le partage avec les autres, tant mieux ; parce que les gens rentrent, peut-être, dans mon discours visuel. Mais je ne suis pas prétentieux.

LM : Non non !, je comprends bien. Vous savez bien que, de toutes façons, l’art contribue à sauver le monde, qu’on le veuille ou non. Alors après, évidemment, un artiste qui dirait : « mon art va sauver le monde », ce serait assez ridicule. Et puis, comme on lit chez Dostoievski : « la beauté sauvera le monde ».

JB : Oui. Par contre, ce que je sais de mon art, de ce qu’il fait, c’est qu’il aspire les gens dans un autre espace-temps.

LM : Et comment le savez-vous ?

JB : Parce que j’ai eu beaucoup de retours. Et ce film [celui projeté à Chaumont-sur-Loire] était un pari, avec Chantal Colleu-Dumond : Pouvoir faire quelque chose de douze minutes. Parce que mes films sont très longs. Le plus court que j’avais jamais fait, c’est neuf heures. Le plus long, c’est soixante-seize heures. Il faut vivre avec [ici Blondes mentionne le fait que des amateurs ou collectionneurs achètent ces films, édités en quantité limitée, et les passent en continu, chez eux]. Parce que pour le public, c’est difficile de rester plus de dix minutes. Je suis en train de faire un film qui fera cent-deux heures.

LM : Alors pourquoi faire des films aussi longs ?

JB : Parce qu’il faut vivre avec, et c’est extraordinaire de voir comment les gens vivent avec. Avoir des images qui ne changent jamais, mais qui changent tout le temps, mais jamais devant ses yeux, c’est magique, et chaque personne qui possède l’un de ces films, a une histoire de trois ans, ou cinq ans. Par exemple : je suis allé voir un collectionneur, qui avait mon premier film. Il l’avait depuis deux ans. C’est un film de cinquante-deux heures. Et le galeriste qui lui a vendu, lui avait dit : « il y a un chien qui traverse dans la neige ». Et pendant deux ans, il n’a jamais vu le chien. Et j’arrive chez lui, et il est dans la cuisine, et moi je suis dans l’autre pièce, devant le film, je suis en train de regarder, et je vois le chien arriver. « Est-ce que je l’appelle ? »

LM : [Rires]

JB : Non. Je laisse le chien passer, je rentre dans la cuisine et je dis : « John, regarde ta montre, tu reviens dans cinquante-et-une heures et cinquante-neuf minutes, et je t’assures que tu verras le chien ».

LM : [Rires]

JB : Il râle. Nous dînons, je le laisse à Londres, et je rentre en Touraine. Il m’appelle trois ans après, il me dit : « je viens de voir le chien ».

LM : [Rires]

JB : Et donc tout ça c’est une histoire-de-cinq ans. Tous les gens qui vivent avec mes œuvres, racontent ce genre d’histoire. [Blondes mentionne une autre histoire, celle-ci de dix ans, dans laquelle une femme, séparée de son mari, aura, dix ans après avoir acquis le film, vu le chien…]. Donc, tout ça pour dire que, vivre avec ces œuvres, implique qu’il y a quelque chose que l’on vit dans le temps ; le sujet, en fait finalement, c’est le temps. Je sais que beaucoup de collectionneurs ont le film allumé, tout le temps. Dans mes films, on ne peut pas apercevoir le changement, on ne se rend pas compte d’un zoom, et en même temps c’est toujours différent. Donc ça produit une espèce d’anxiété — « est-ce que je vais voir le chien ? » —, c’est le meilleur exemple, et, en même temps, on se perd dedans. Il y a souvent, et je le vois ici dans les douze minutes, des gens qui se perdent dedans. Ils sont, comme je dis, dans un autre espace-temps, et parfois ils disent « Oh ! vingt minutes déjà ? Il faut que je parte, je suis en retard… ». Et c’est le but de mon travail : qu’ils se perdent dans le temps. L’image en soi n’est pas le but.

Quand je peignais, c’était l’excuse de me perdre dans le payage. Comme une médiation-contemplation. Et le film permet ça, de renter dans le paysage, dans le détail. [Et Blondes me fait alors comprendre pourquoi ce qui l’intéresse, c’est la durée, et donc de filmer longtemps. Parce que, dit-il, les films qui tournent en boucle, c’est fatigant]. Alors, ici, on a fait ce pari : faire quelque chose de court.

LM : Qu’est-ce qui fait que vous êtes passé de la peinture au film ?

JB : Plein de choses, tout un univers. Je commençais à porter des lunettes, je détestais sentir que j’avais un écran entre moi, et mon expérience. Si j’enlève mes lunettes, j’y suis. Je mets mes lunettes, je sens que je fais un pas en arrière. Et donc, être dehors, avec le soleil, la palette, les lunettes, à toujours adapter sa vision, ça me dérangeait. C’était une chose. Deuxième chose : Ma muse, ma femme, c’est elle a qui je montrais mon travail. Au bout de vingt ans de peinture, je rentre à la maison, et, de plus en plus, elle me dit : « Heu… tu n’as pas fait quelque chose comme ça il y a trois ans ? » Mais j’avais moi-même le même sentiment. J’en avais marre.

LM : [Rires]

JB : Il y avait un décalage entre ce que je voyais vraiment, et mon incapacité de le saisir. Il y avait le fait que j’avais peint, dessiné, imprimé, signé, plus de 1000 œuvres vendues

LM : Vous avez vendu mille tableaux ?

JB : Plus que cela.

LM : Ah oui ! donc ça marchait bien quand même !

JB : Oui, j’avais une carrière de peintre, qui marchait très bien. Mais : ras-le-bol ! Et puis un jour, je me suis dit : « je vais peindre le même arbre, cinquante-deux semaines de suite, et faire cinquante-deux tableaux, de ces subtils changement, semaine après semaine ». J’avais commencé ; et je présente l’idée à l’un des mes galeristes de l’époque, à New York, avec qui je ne m’entendais pas très bien. Et il m’a dit tout de suite : « jamais je ne vais exposer ça. Je ne veux pas cinquante tableaux pareils ». Mais il a ajouté : « si vous allez perdre votre temps à faire ça cette année, au moins faites un film ‘making-of” avec vous dans le paysage, chaque semaine, ça va être intéressant à voir. J’ai répondu : « ça ne m’intéresse pas, je ne suis pas le sujet ». Mais évidemment, j’ai commencé à travailler l’idée du film. Je me suis dit : « je pourrai filmer l’arbre, pendant que je peins, et créer un triangle entre ce que la caméra saisit, ce que moi, en tant que peintre, je vois, et ce que je suis capable de mettre sur le support ». Je voyais ça un peu comme un combat d’escrime. Alors, je me suis renseigné : À l’époque, les cassettes filmaient pour une heure maximum. Donc j’ai dit : « OK ! Je donne une heure à la caméra, et je prends le temps qu’il faut ». Et c’était une espèce de combat : qui allait saisir la journée ? La caméra ou moi ? Et ce qui est fascinant c’est de voir les tableaux, et de voir les images du film. On pourrait facilement mettre les cinquante-deux tableaux, et les cinquante-deux images, et les coller l’une après l’autre. En tant que peintre, je voyais que, par magie, quand ça va très bien, le peintre disparaît. Le temps n’existe plus. Soi-même on n’existe plus. Bref ! Le premier film, c’était un arbre, et son reflet, derrière une mare. Et ce film était, pour moi, juste fascinant. On ne savait pas comment faire un film de cinquante-deux heures à l’époque. J’ai même travaillé avec Apple, qui m’a aidé à compiler toutes ces séquences d’une heure.

LM : Vous n’avez pas envisagé un film argentique ?

JB : Non. La Haute-Définition venait de sortir. J’avais déjà filmé trente semaines de suite, avec une petite caméra numérique. Mais le résultat n’était pas satisfaisant. J’ai tout recommencé. Et donc j’ai vendu des tableaux pour financer le prochain film. Et j’ai recommencé le 21 décembre 2004, avec la caméra HD. Et à l’époque, le premier écran HD était fait par Apple. Et mon galeriste, à Édimbourg, me soutenait, à tous les niveaux. Et donc j’ai commencé à filmer, et le résultat était hallucinant. Et ma femme m’a dit : « Pour la première fois, tu m’obliges, à voir ton obsession, quand tu regardes le reflet sur l’eau, la fourmi qui grimpe dans l’arbre, la brume… toutes ces subtilités… On reste scotché, parce que, comme c’est un film, on attend une action. Et on a appris que, dans un film, quelque chose se passe ; mais dans le film, rien ne se passe. Et ce qui se passe, c’est la brume qui monte, ou un oiseau qui traverse, ou le nuage… Ça devient le sujet. » Et ça aussi, je l’ai vu souvent, les gens qui attendent devant l’écran où absolument rien ne se passe ; et un poisson saute, et tu entends dix personnes faire : Wouaaah !

LM : [Rires]

JB : Et puis tu as quatre autres personnes qui disent : « J’ai pas vu !»

LM : [Rires]

JB : Mais c’est trop tard, ils ne vont pas le voir. Et ça je l’ai vu souvent. Des gens qui disent : « j’ai vu la neige », et d’autres qui disent « eh bien ! je ne l’ai pas vu ! ».…

[Face au film] : De voir un film comme ça, avec cet oiseau qui passe du bleu au rose, c’est beaucoup plus satisfaisant quand c’est sur trois mois. Quand c’est chez soi ou au bureau. À-propos, j’ai une autre histoire-de-trois-ans. J’ai une œuvre dans un bureau, à Toronto, et il y a un employé qui est assis, en face. Et il a demandé à la personne qui gère les collections d’art, s’il pouvait m’écrire. Et il m’écrit pour me raconter une histoire, dans laquelle un de ces collègues avait vu un tracteur, et tout le monde dans le bureau le prenait pour un fou.

LM : [Rires]

JB : Parce que personne d’autre ne l’avait vu, depuis deux ans. Et il m’écrivait pour me dire que ce jour même il avait vu le tracteur, et l’avait pris en photo. Il a dit à ses collègues : « Pierre n’est pas fou ». Parce qu’ils pensaient qu’il s’était moqué d’eux. […] En parlant, je m’en rends compte, l’image, même quand je peignais, c’était l’excuse d’être dehors, mais l’image, en soi, ne m’intéresse pas ; c’est le bleu et le rose qui m’intéressent. C’est le violet, le rose dans le ciel qui m’intéressent. L’arbre ne m’intéresse pas. Le reflet de l’arbre m’intéresse. En fait, je travaille avec une image qui, dans un sens, est extrêmement romantique, très banale

LM : Oui, c’est vrai

JB : Les oiseaux sur la Loire, les coucher de soleil, c’est un cliché

LM : Oui. Après, de toutes façons, les paysages de Loire sont généralement très beaux.

JB : Ils sont extraordinaires. Le nombre de fois où j’ai failli avoir un accident de voiture ! Mon enfant qui prenait le volant, et qui disait : « Papa, attention ! »

LM : [Rires] Alors, justement, je me suis posé la question : Pourquoi avoir choisi cet endroit là ? Y a-t-il une raison ?

JB : Oui. Avant la peinture, j’étais photographe, avant la photographie, j’étais peintre. Peintre nul

LM : [Rires]

JB : Photographe. Après un long travail avec la photographie. Ce qui m’a fasciné le plus, c’était la chambre noire. [Tout à coup, en voyant l’oiseau sur l’écran, Jeffrey Blondes se fait la réflexion à voix haute que cela fait plus de 24 minutes qu’il parle] Et ce qui me fascinait aussi c’était le travail avec l’image dans le révélateur. Et j’ai aussi travaillé avec le Polaroid. Et ce qui me fascinait avec le Polaroid — SX70 —, avec lequel j’ai travaillé huit ans — j’ai exposé mes Polaroid dans une galerie, à Paris —, c’était de rester 4-5-10 minutes et de comparer avec l’image que j’avais devant moi. Et ça aussi, finalement, c’était une excuse pour rester devant

LM : Pour être dans le paysage

JB : Pour être présent. Dans le présent. Et je dis souvent : Je suis un bouddhiste accidentel. Je ne suis pas religieux. Mais je fais de la méditation. Donc, comment est-ce que je choisis ça ? Il y avait le pari de faire quelque chose de 12 minutes. J’avais exprimé ma frustration auprès de Chantal [i.e., Colleu-Dumond] que les gens ne voyaient jamais le film entier. Déjà, j’ai fait une expo en 2013 à Chaumont, dans laquelle Chantal Colleu-Dumond avait décidé de mettre le même film, sur quatre écrans espacés, pour que l’on se rende compte que le film fait une révolution à 360° (dans ou sur) 44 heures, et évolue à travers les saisons. Mais il n’y a que les gens qui s’assoient et qui regardent qui s’en rendent compte. On regarde, on voit des branches d’arbre, et puis, tout à coup, ces branches sont complètement déplacées. C’est là où on rentre dedans. Et on se dit « mais attends, ça a bougé ! ». Mais pour le voir bouger, il faut vraiment ralentir. Et c’est rare que les gens puissent ralentir à ce point. Et donc Chantal m’a dit : « pourquoi ne pas essayer de faire quelque chose de plus court ? » J’ai expérimenté pendant trois mois. Je me demandais si ça allait être des séquences de deux minutes ? Trop lent. Les gens n’attendraient pas deux minutes, pour un changement. Et on s’est rendu compte que si je changeais l’image chaque minute, si je les [i.e., les visiteurs] ai pour 59 secondes, je les ai pour 12 minutes. Une fois qu’on se rend compte qu’il y a un changement, on veut voir le deuxième changement, et puis le troisième… Et c’est très difficile de s’arracher. Et c’est ce que j’ai vu ici, et que je trouve très satisfaisant. Il y a deux films de 12 minutes ; il y a trois petites secondes de noir ; j’ai vu les gens violemment arrachés de l’image, quand le noir arrive ; du type Ho ! Où étais-je ? [‘Woh ! Where was I?’]. Ils étaient partis.

LM : C’est fort ça !

JB : Les gens se perdent dedans. [C’est exactement ce que cherche Blondes] Donc, Chantal souhaitait que je travaille non loin de Chaumont, parce qu’elle est attachée au fait que certains artistes puissent travailler en résidence. Donc, j’ai cherché ici que je pouvais faire, mais c’était contraignant, avec les heures d’ouverture, etc. Donc je suis allée sur les berges de la Loire. Et cet endroit, en particulier [pointant l’écran], depuis toujours me fait penser à l’Amazonie [ici il s’agit du film sans maisons, bien sûr]. Bon, on dit que la Loire, c’est le fleuve sauvage en France, en Europe, mais ce n’est pas vraiment sauvage. Chaque brin d’herbe est choisi, sélectionné depuis… 1000 ans.

LM : Oui, par exemple, l’homme a rétréci les berges….

JB : Quand je peignais, c’était très rare que je peigne un bâtiment. Je crois que sur 1000 tableaux [dans un ensemble de 5000] j’ai trois tableaux avec une grange, ou quelque chose dedans. Et une fois quelqu’un me demandait pourquoi je ne peins pas des maisons ou des gens ? Et j’ai répondu : « Mais l’homme est toujours présent dans mon travail. Les champs sont travaillés, tout est sélectionné ».

LM : Bien sûr.

JB : Donc, j’avais commencé au lever de soleil. J’ai pris deux caméras, posées dans deux axes, un à droite, vers l’ouest, qui est complètement vide d’habitation, et là, j’ai pris ça [i.e., la vue à l’est avec les toits de maisons] parce que je trouvais ça très intime, et ça faisait un beau contraste d’avoir ces deux points de vue sur la Loire. Et je ne savais pas si j’allais me servir de ces images. Je pars toujours avec les doigts croisés. Il faut attendre la fin pour le savoir. Alors, comment je choisis ? Je fais comme ça [Jeffrey fait le signe bien connu avec les mains d’un cadre de prise de vue, dans l’air], comme un photographe, et je me dis : « ça va être cadré comme ça ». Et il y a une autre raison. Depuis des années, mes œuvres étaient toujours verticales, parce que je ne voulais pas que les gens croient qu’il s’agissait de vidéo, pour que la première chose qu’on voit, c’est une image, et pas un écran, toujours encadré, je voulais qu’on oublie la technologie, je voulais qu’on se perde dedans. Il y a deux ans, j’ai appris que Samsung faisait un écran en longueur, comme celui-là, et ça m’a rappelé mes peintures en longueur.

LM : Ce que je trouve vraiment étonnant, aussi, c’est comment vous faites, pour mettre à chaque fois votre caméra au même endroit, sans que le cadre change ? C’est de la magie.

JB : Ça c’est la partie complètement banale. J’ai un trépied, que je photographie, ou que je mesure. Je fais un tracé, avec de l’acétate. Je suis allé à Paris pour tester le projecteur, pour bien vérifier que l’image tenait sur huit mètres [Jeffrey pointe au dessus de nos têtes l’appareil, qui coûte, me dit-il 50 000 €] Le loueur, en voyant l’image, qui change sans changer dans le cadre, s’est exclamé : « Oh la vache ! Comment tu fais ça? Comment as-tu fait ? C’est parfaitement aligné ! »

LM : Eh ben voilà !

Léon Mychkine