Elles sont juxtaposées pour des effets visuels variés et changeants. Elles doivent se défier ou se faire écho, se soutenir ou s’opposer. Les contacts, respectivement les limites, entre elles peuvent varier d’une touche douce à une touche dure, peuvent signifier une traction et une poussée, des heurts, mais aussi un enlacement, un croisement, une pénétration.       

Malgré une application uniforme et le plus souvent opaque, les couleurs apparaissent au-dessus ou au-dessous les unes des autres, devant ou derrière, ou côte à côte sur le même plan. Elles se correspondent dans la concorde comme dans la discorde, ce qui se produit entre les deux, les groupes et les individus. 

Telle action, réaction, interaction — ou interdépendance — est recherchée afin de rendre évidente la façon dont les couleurs s’influencent et se modifient les unes les autres : qu’une même couleur, par exemple — avec des fonds ou des voisins différents —, a un aspect différent. Mais aussi, qu’il est possible de faire en sorte que des couleurs différentes se ressemblent. Il s’agit de montrer que trois couleurs peuvent être lues comme quatre, et de même trois couleurs comme deux, et aussi quatre comme deux. 

De telles tromperies sur les couleurs prouvent que nous ne voyons presque jamais des couleurs sans rapport les unes avec les autres et donc inchangées : avec la couleur changeante, avec le changement de forme et de placement, et avec la quantité qui dénote soit la quantité (une extension réelle) soit le nombre (récurrence). Et tout aussi influents sont les changements de perception en fonction des changements d’humeur, et donc de réceptivité.

Tout ceci nous fera prendre conscience d’un décalage passionnant entre le fait physique et l’effet psychique de la couleur. 

Mais en plus de la parenté et de l’influence, je voudrais que mes couleurs conservent, autant que possible, un “visage” — leur propre “visage”, tel qu’il était obtenu — de façon unique —, et je crois consciemment —, dans les peintures murales de Pompéi —, en admettant la coexistence de telles polarités en étant dépendantes et indépendantes — en étant dividuelles et individuelles. 

Souvent, avec les peintures, on prête plus d’attention à la structure extérieure, physique, des intentions de la couleur qu’à la structure intérieure, fonctionnelle, de l’action de la couleur telle que décrite ci-dessus. Voici maintenant quelques détails de la manipulation technique des colorants qui dans ma peinture sont généralement des peintures à l’huile et seulement rarement des peintures à la caséine.

Comparé à l’usage de la peinture dans la plupart des tableaux aujourd’hui, la technique reste ici inhabituellement  simple, ou plus précisément, aussi peu compliquée que possible.

Sur un fond des plus blancs disponibles — à moitié ou moins absorbant —, et construit en couches — sur le côté brut des panneaux de Masonite non trempée — la peinture est appliquée à l’aide d’un couteau à palette directement du tube au panneau et aussi fine et régulière que possible en une seule couche primaire. Conséquemment, il n’y a pas de sous ou de surpeinture ou de modelage ou de glaçage et pas de texture ajoutée — comme on dit.

En règle générale, il n’y a pas non plus de mélange supplémentaire, ni avec d’autres couleurs, ni avec des supports de peinture. Seuls quelques mélanges — jusqu’à présent avec du blanc seulement —, étaient inévitables : pour les tons de rouge, comme le rose et la rose [“pink and rose”], et pour les très hautes teintes de bleu, non disponibles en tubes.

Résultat, ce type de peinture présente une incrustation (intarsia) de fines pellicules de peinture primaires — non pas superposées, stratifiées, ni mélangées à des peaux de peinture humides, à moitié ou plus sèches.

Ces films minces et primaires homogènes sécheront, c’est-à-dire s’oxyderont, bien sûr, de manière uniforme — et donc sans complication physique et/ou chimique —, pour former une surface de peinture saine, durable et de luminosité croissante. 

Publié dans Josef Albers on his Seventieth Birthday [cat. d’exposition (version anglaise) Kunstverein Freiburg, March 16-April 13, 1958] (Freiburg : Kunstverein, 1958), 14-15, accompagnant le texte de Will Grohmann, “A Tribute to Josef Albers on his Seventieth Birthday”, initialement publié dans le journal allemand The Frankfurter Allgemeine Zeitung, le 19 mars 1958.