Maria Letizia Piantoni, est une photographe qui à plusieurs cordes à son arc. Je réalise que cette expression est absurde, car à quoi ressemblerait un arc à plusieurs cordes ? Quel objet mal pratique ! Reprenons : Maria-Letizia Piantoni est une photographe qui est capable de se confronter à la réalité naturelle ou quasi d’un lieu ou d’un visage, tout autant que de s’immiscer dans ce que Dominique Baqué a appelé la photographie plasticienne (on sait que M. Poivert a rabattu l’appellation baquienne sur un manque théorique, mais ce n’est pas mon objet ici). Commençons par la qualité plasticienne de Piantoni, soit cet aspect que l’on définira comme étant l’art en propre de la photographie, idiosycrasique dans sa manifestation (entendez : qui ne peut provenir que de son propre medium. Qu’est-ce à dire ? Ceci : Je fais l’hypothèse — je ne risque pas grand’chose —, que la photographie produit son propre mode de narrativité, ce que Poivert appelle son autorité).
Dans la série “Fermer les yeux”, Piantoni fait acte de parcimonie, c’est-à-dire qu’avec très peu d’éléments, la photographe réussit à évoquer quelque chose, quelque chose que j’ai envie de caractériser de romanesque. Piantoni nous raconte quelque chose, et, ce n’est guère étonnant que de le dire, puisqu’elle a laissé à ses modèles tout le temps qu’il fallait pour s’accoutumer à l’environnement restreint du dispositif. Elle leur a donc laissé le temps de créer une histoire, une relation avec les parois, et cette ampoule allumée, qu’ils et qu’elles pouvaient bouger. Ainsi, depuis la mise en place du protocole, jusqu’au développement “négatif” numérique, nous avons ce qui semble une trace, et, quand bien même nous sommes au courant de cette manière de faire pour cette série, le résultat ne laisse pas d’être assez mystérieux. Comme si, finalement, Piantoni avait réussi, en clair, à rendre la relation étrange qui a dû à chaque fois se rejouer entre une ampoule allumée et des mal-voyants. Je me fais la réflexion que, dans ses séries, Piantoni réussit à chaque fois à créer un milieu, et c’est patent dans la série “Fermer les yeux”. Le fait de réussir à créer quelque chose de cet ordre fait que, à certains moments, nous ne savons justement plus très où nous sommes, ni ce que nous voyons.
Voyez ci-dessus cette main, plongée dans ce que je jugeais certainement être de l’eau, avant d’apprendre le dispositif (lire l’Entretien). Quand je parle de milieu, nous y sommes. Et ici doublement, car, je le redis, parce que j’ai toujours la même impression, celle d’un avant-bras plongé dans l’eau. Peut-être que le lecteur a la même impression que moi, et il se demande pourquoi je formule l’évident (‘state the obvious’, comme le dit si concisément l’expression anglaise). Oui, et peut-être qu’il n’a pas cette impression. Dans tous les cas, je prends le parti, constamment, de mon propre point de vue, ce qui semble assez logique, et qui permet, je l’ai vérifié, de faire partager au lecteur justement mon expérience de telle œuvre. Ici, tout de même, le hasard fait bien les choses, parce que, je le rappelle, Piantoni n’est pas derrière l’œilleton, l’appareil étant réglé sur mode automatique. Pour ma part, je ne laisse pas d’être assez ébahi par ce bras qui disparaît au dessus, dans on ne sait quoi ; un autre milieu ? Un surcroît de lumière ? Ici, et en fait dans la plupart des images issues de la série, Piantoni réussit ce tremblement des milieux, qui se dédoublent, de fait, puisqu’au départ, bien évidemment, notre photographe a crée un milieu entre elle et ses modèles, un espace d’interaction, un mode de communication, un protocole qui, avec le temps, a instauré une confiance totale, un laisser-aller essentiel pour le souci de l’autre qu’apporte Piantoni.
Tremblement, mouvements et déclenchement automatique créent des artefacts autonomes, en quelque sorte. Comme ci-dessus, une main bleue jaillissant d’une baguette de pain ! Comme une main-clown. (Le lecteur aura compris qu’il n’y a pas de baguette, oui ?). Ce que j’aime bien, aussi, dans ces photographies, c’est le jeu assez vaste finalement permis par ce dispositif très restreint (quatre parois formant cabine, une ampoule allumée, un modèle). Comme ci-dessus, on demande ce qui fait que l’ampoule paraît si grosse ? Mais, d’une manière générale, cette ampoule ne semble jamais avoir les mêmes dimensions… Qui aurait pensé que l’on puisse tellement s’interroger sur les dimensions versatiles d’une ampoule ?
On ne sait pas ce qui est dû à la prise à l’instant t et à la postproduction. Mais on a l’impression que ce corps se dissout, et que les cheveux prennent feu. C’est… ‘strano’. On pense à des choses, cinématographiques, par exemple. Avec le temps du regard, du re-regard, et de la réflexion, je me dis qu’il y a trois “familles” dans cette série ; la “famille des membres”, la “famille des corps”, et la “famille oublier l’humain”.
Voyez ? Je ne sais pas pourquoi ni comment, mais nous avons avec ces deux photographies ci-dessus une certaine dissolution du corps, tandis que, au début de cet article, les deux premières photographies n’ont rien de “décomposé”. Avec ce corps juste au dessus on a l’impression d’une perte d’équilibre, par exemple, ajouté au contour du corps, qui semble mangé par l’espace à droite. Ensuite, si l’on cherchait une image de la “famille oublier l’humain”, nous aurions celles-ci :
Voilà pourquoi j’avais proposé l’expression “photographie plasticienne”, parce que nous y arrivons, dans sa pureté, si j’ose dire ; et tout cela à partir d’une déclinaison bien familière, celle du corps humain.
Entretien
Léon Mychkine : Depuis quand photographies-tu ?
Anna-Maria Letizia : Alors, depuis 1990. Et puis un jour j’ai tout arrêté, je n’ai pas touché un appareil photo pendant 10 ans.
LM : 10 ans ?
AMP : Et j’ai recommencée avec la série ‘Stanza’. Et le dernier travail que j’avais fait avant, c’était ‘Présence-absence’.
LM : Alors justement, cette série ‘Stanza’, est-ce qu’elle s’oppose au fait que tu recherches l’autre, ou bien c’est la trace fantomale de l’autre, dans le logement ? (voir Partie #2, prochainement).
AMP : C’est drôle, parce qu’avec cette série, j’ai eu la shortlist du prix HSBC 2010 – prix Roger Thérond, à Sète, et Gilles Favier m’avait fait la remarque qu’il n’y avait pas de gens dans mes photos. Et je lui ai répondu, « en fait ils sont partout. Ils sont dans les murs, les gens. » On ne les voit pas, mais ils sont là.
LM : Oui, traces d’habitation, de vie. C’est ça qui est amusant, c’est que même dans une photographie vide de personnages, il y a quand même, pour toi, la présence de l’autre. Quand j’ai regardé ces très belles photos de logements vides, ouverts, défoncés sur ailleurs, c’est saisissant, parce qu’on se dit, effectivement, à chaque photo, quelqu’un a vécu là, une famille, des gens, pendant x temps, et puis voilà !, c’est en train de disparaître. C’est assez violent.
AMP : J’ai eu beaucoup de chance, parce que j’ai pu accompagner l’historien, dans ses entretiens, qui réalisait un ouvrage sur la mémoire de ces lieux démolis. Et cet immeuble avait été construit tout au début de 1960, en plein dans les utopies de logement social. Il y avait jusqu’à 40 nationalités différentes. Et le choix de la démolition était politique. Et les gens ont beaucoup beaucoup de mal à faire leur deuil.
LM : Ils ont été expulsés ?
AMP : Oui, ils ont été relogés ailleurs. C’est-à-dire que ce qui allait être construit, n’était pas pour eux.
LM : Si je comprends bien ta démarche, en tant que photographe, ce qui t’importes, ce n’est pas juste l’appareil et toi, c’est l’appareil, toi, et l’autre. C’est une relation triangulaire. De fait, ce qui me frappe, dans la plupart de tes travaux, c’est qu’ils sont basés sur l’interaction avec autrui.
AMP : Oui, mais c’est à double-tranchant, parce que tu dois lâcher prise. Je ne dirige pas complètement, je ne suis pas maître. Mais c’est un risque à prendre. On n’a pas le contrôle. D’habitude, faire une photo, ça veut dire je contrôle le cadrage, la lumière, la position…
LM : Donc justement, peux-tu parler de cette expérience ?
AML : Alors, c’était un ‘workshop’ avec des mal-voyants. Certains étaient en train de devenir aveugles. Mais ils avaient tous été voyants avant. Mais donc, au niveau de l’imaginaire, on était sur la même longueur d’onde. Et, comme cela faisait quatre ans qu’il travaillaient avec des photographes, je leur ai demandé, comment ça se passait ? Et alors ils m’ont dit qu’ils travaillaient souvent avec le maximum de lumière naturelle. Et du coup je leur ai demandé s’ils acceptaient de travailler dans le noir ? Ça les a faits beaucoup rire.
LM : C’est presque provocateur !
AMP : Ils ont accepté, et alors j’ai bricolé un dispositif. Donc on avait « quatre parois, qui leur permettaient de se repérer, devant, derrière, etc., et cette ampoule au bout d’un long fil, vous pouvez la bouger, comme vous voulez, en la rapprochant, ça vous éclaire, et inversement. Je vais travailler avec un temps de pause long, donc si vous bougez, vous êtes flou, et si vous voulez être net, vous bougez le moins possible ». Et comme on avait un temps de pause long, j’ai demandé si quelqu’un avait un métronome, et on l’a installé, afin de créer un rythme, et mon appareil photo était en mode déclencheur automatique. Et au bout du compte, toutes ces images côte à côte, ça créait comme une partition, et j’ai appelé ça “musique pour une ampoule”. Et donc, à partir de ce ‘workshop’, on m’a demandé si j’acceptais de monter un projet avec eux, et j’ai accepté. Et nous avons amélioré ce qui avait été bricolé. Et nous sommes parties dans un travail où ces femmes se sont investies à fond, elles en avaient une envie folle. Et au fil du temps elles ont pris de plus en plus de liberté. Jusqu’à cette femme, de 80 ans, qui m’a dit « j’ai envie de me mettre toute nue. Si je ne le fais pas maintenant, je ne ferai plus. »
LM : C’est incroyable ça !
AMP : Elles m’ont appris beaucoup de choses. Je les ai beaucoup fait marrer, parce que je leur ai dit « vous m’avez ouvert les yeux » ; c’est le cas de le dire. J’étais vierge sur ces questions, et je me suis beaucoup documenté, après.
LM : Et donc, dans cette série “Fermer les yeux”, les teintes sont toutes bleues ; il y a une raison ?
AMP : Ce sont des inversions.
LM : C’est-à-dire ?
AMP : Ce sont des photos numériques, sur lesquelles j’ai extrait des détails. Et donc c’est l’inversion qui te donne ces couleurs-là.
LM : Et pourquoi ce choix, de faire une inversion ?
AMP : J’ai trouvé que ça avait beaucoup de sens.
LM : Quand je t’écoute, et que je pense à ton travail, je pense au philosophe Emmanuel Lévinas, qui a produit une philosophie basée sur une éthique et non pas sur une ontologie, car, pour Lévinas, l’ontologie repose sur la violence ; et, en pensant cela, il a clairement en tête la philosophie ontologique de Martin Heidegger.
[Pause, digression sur Lévinas]
AMP : Complètement. Ça m’intéresse doublement, parce que ma prochaine résidence, c’est avec les Hôpitaux de Paris, sur la mémoire de [l’hôpital de] Beaujon, qui va disparaître. Il y a un gros projet, sur plusieurs années, c’est un gros boulot de recherche, et d’enregistrement, et en plus les soins, les rapports au soin, donc c’est exactement ça, c’est le rapport à l’autre.
LM : Absolument.
AML : Et finalement, notre vie, c’est ça, c’est la relation à l’autre
Léon Mychkine
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