Mardi 22 janvier dernier, Liam Everet présentait sa troisième exposition, ‘The Winds’, à la galerie Kamel Mennour, rue du Pont de Lodi. J’ai eu la chance de m’entretenir avec lui, et de découvrir encore un nouveau visage d’artiste. (J’en profite pour remercier Jeanne Barral, de la galerie Mennour, sans qui cette rencontre n’eut été possible). Les artistes, c’est une banalité que de l’écrire, sont des gens à part. Sinon, ils ne seraient pas ce qu’ils sont. Mais Everett fait partie de ces artistes hors-normes dans la catégorie de l’ « à part » : rien d’attendu dans ses propos, rien de rebattu, ni de conventionnel. Everett a une philosophie pragmatique de son art tout à fait sensationnelle, et le lecteur s’en rendra compte en lisant l’entretien. J’écris « sensationnelle » dans le sens où, il y a encore peu, on voulait signifier quelque chose d’extraordinaire, qui frappe à la fois les sens et la pensée. C’est dans ce sens que la philosophie d’Everett est sensationnelle. Et si je parle de « philosophie », c’est parce que l’artiste met en pratique une véritable dialectique, un véritable combat entre lui et le medium — la toile —, une véritable joute gestuelle, corporelle, et mentale, qui l’épuise. Dans ce sens (l’engagement du corps), peut-être que la pratique d’Everett pourrait être reliée à la théorie de la “somaesthétique”, telle que définie par le philosophe Richard Shusterman.

Le sol de la galerie a été rehaussé, modifiée, puisqu’Everett a obtenu la réalisation d’un plancher surélevé, qu’il a transformé en gigantesque peinture. De fait, nous nous tenons debout sur une œuvre d’art. Nous voici devenus comme momentanément des répliques d’Everett, qui lui, marche régulièrement sur son œuvre en cours. C’est depuis cette position que nous écoutons l’artiste nous parler. Derrière lui se trouve une autre œuvre d’art, qui consiste en barres d’acier sur lesquelles sont appendus des tissus peints, et qui symbolise un hommage à “l’Enterrement à Ornans”, de Courbet. Everett nous apprend avoir été très frappé par ce tableau. Sans plus attendre, voici l’entretien, à l’origine en anglais, et traduit par mes soins, l’original ayant été relu par Liam Everett.

Liam Everett : « Peut-être que la meilleure façon est de commencer avec ce sur quoi nous nous tenons. Et j’improvise totalement, je n’ai pas de script. Si je devais faire une longue histoire courte, je dirais simplement que ma pratique est concernée par deux questions : comment puis-je définir, ou me rapprocher de la présence ? Une manière est de dire que que je suis ici [Everett pointe le sol], et si je suis une personne croyante, je pourrais dire que je suis ici parce que Dieu m’a mis ici. Si je suis un scientifique, je peux dire que je suis ici parce qu’il y a eu le Big Bang. Mais je ne vais pas discuter des “comment” et “pourquoi” et “quand”, mais plutôt, de la manière avec laquelle la présence commence à apparaître. Et donc ma pratique, c’est d’essayer d’inciter la présence. Quelles sont ses caractéristiques ? Comment la présence réagit à la vitesse, à la température ? Tout cela est peut-être proche de la Phénoménologie. Comment je sens la présence ? Puis-je la goûter ?

Afin de réaliser cela [i.e., la peinture au sol] je dois commencer très simplement. C’est la troisième fois que je réalise ce genre de sol. La plupart des objets que j’ai posés au sol, quand j’ai commencé, le premier jour, étaient des outils abandonnés, tels que des clous, de la corde, du plastique, du scotch, un seau. J’ai besoin de prendre l’objet dans ma main, de le poser devant moi, et de commencer à créer une relation avec lui. Et cette relation commence premièrement par l’enlever du tas, de le poser au sol, de le voir; et ensuite d’en laisser une trace. Chaque interaction que j’ai avec un objet devient son propre cosmos. Et c’est ce que vous voyez : avec des couches multiples d’encre, les objets laissent leur trace, ils laissent leur résidu. Et alors, peut-être que je vais les déplacer, et ainsi je peux les voir interagir sous différents angles. Cette pratique permet aux caractéristiques des objets, préalablement cachés (au quotidien) de venir à la lumière, et c’est, dans mon expérience, quand la présence de ces objets devient tangible. L’autre chose c’est la contingence que nous partageons tous avec les êtres humains : nous avons tous une place pour “être”. Et donc pour moi le sol est une manière de pratiquer la prise de conscience [‘awareness’] d’où je suis, littéralement. Et cela est aussi vrai pour la peinture : une peinture ne peut pas être sans endroit physique. [Note : On traduit pauvrement le mot merveilleux d’‘awareness’ par « conscience », faute de mieux, car on n’en connaît pas d’équivalent en Français…].

— Chaque objet a interagi avec un autre. Parfois il y a une espèce de résidu dans le seau; de la peinture, du vernis, et je le verse directement sur la peinture. Et donc les objets ont des sortes d’implications pour chacun d’entre eux, que cela leur plaise ou non. Pour moi, c’est une manière de retirer à une œuvre son individualité. Nous ne pouvons pas être des individus, c’est une sorte d’illusion. Nous sommes parce qu’il y a les autres. Donc, il y a deux contingences dont la peinture a besoin, un regardeur, et un endroit. [Everett pointe vers les peintures appendues sur les barres de métal]

— Ici, nous avons une sorte de rapport à ‘Support-Surfaces’. La peinture tombe au sol. La peinture a commencé de s’élever, mais elle n’est pas fixée. Donc c’est une autre manière de convoquer la didactique, peut-être : une recherche, ou “re-recherche”, sur les conditions de la peinture. Parce que, très souvent, quand nous pensons à de la peinture, nous pensons à quelque chose de récemment posé au mur. Et je ne dis pas ça théoriquement, il s’agit de la physicalité de la peinture. Mais pour moi, si je pense à la peinture, je vois quelque chose d’actuellement toujours en train de s’effondrer. Je dirais que c’est l’essence de la peinture : un objet qui est toujours en train de chuter. Ce que nous faisons, en tant qu’artistes, collectionneurs, ou critiques, c’est de nous battre contre cet effondrement. Nous essayons de la faire tenir, contre la gravité, nous y prêtons attention, même si c’est un peu pitoyable et absurde ».

Entre-vue/INTER/VIEW

Puisque Liam Everett a mentionné l’école philosophique de la Phénoménologie, l’entretien commence par cette entrée.

Liam Everett : J’ai été un philosophe défaillant, dès le début. C’est comme les Grecs, ça a été le commencement de la fin, de mon point de vue. J’avais une connexion trop émotionnelle avec les idées, un peu comme chez Emmanuel Lévinas.

Léon Mychkine : Vous avez donc, en premier lieu, été intéressé par la Phénoménologie

LE : Oui. Merleau-Ponty m’a beaucoup touché, quand j’étais plus jeune. Mais je n’avais pas nécessairement une approche académique à la Phénoménologie. Quand je pense à la Phénoménologie, je vois un bon chorégraphe, un danseur, parce qu’ils ont ce très haut degré de compréhension de comment les choses sont, pictorialement, mais aussi physiquement. Et ils ont cette relation incroyable avec leur corps, qui est l’appareil [‘apparatus’] phénoménologique. Donc beaucoup de mes héros et de mes professeurs sont maintenant des chorégraphes. Je suis constamment inspiré par eux.

LM : Vous avez dit que vous avez commencé par étudier la philosophie, et vous avez arrêté ?

LE : J’ai abandonné. J’étais totalement intimidé à l’idée d’avancer une thèse qui aurait fait rire tout le monde. Mais alors, j’ai choisi cette autre profession où c’est la même chose : Vous montrez quelque chose dans le monde et les gens peuvent le détruire.

LM : Oui

LE : Littéralement, ou théoriquement

LM : Donc, parlez-moi de votre peinture. Pouvez-vous m’en dire quelque chose ?

LE : Oui

LM : Comment peignez-vous ?

LE : Comment je peins ? Premièrement, je peins au sol, et ensuite je mets la peinture au mur, et retour au sol. Je ne tends jamais la peinture tant que ce n’est pas hors de l’atelier. Je ne la pose jamais sur un support.

LM : Vous n’aimez pas tendre la peinture ?

LE : Non, parce que je ne peux pas physiquement m’engager en elle, parce que certaines peintures sont frappées avec des pierres, je les traîne, je les presse très fort, je les frappe à plusieurs reprises, et rapidement; et ce serait plus facile si je l’avais tendue, je pourrais facilement déchirer la surface. Donc, la peinture provient d’un endroit très physique, sculptural. Je ne recherche pas de composition visuelle avant la fin

LM : Plus tôt [quand Everett présentait son œuvre au rez-de-chaussée], vous avez dit, et cela m’a stupéfié, vous avez dit que lorsque vous mettez une peinture au mur, vous aviez le ‘feeling’¹ [‘feel like’] que cela allait s’effondrer sur le sol ?

LE : Oui, oui

LM : Comment expliquez-vous ce ‘feeling’ ?

LE : Eh bien ! c’est un ‘feeling’ qui ne s’origine pas depuis une idée; c’est un ‘feeling’ qui s’origine dans la pratique. Si j’enlève ces peintures des murs, elles vont tomber. J’ai cette relation parce que je pose les peintures au sol, et je suis au dessus. Parfois, je les enroule, je les plonge dans un seau. C’est pourquoi vous avez ces plis. Et je prends ces bâtons qui sont maintenant des sculptures, et je les plonge dans des seaux. J’ai donc cette relation incroyablement tactile, physique

LM : Assez violente, aussi ?

LE : Ça peut être vu comme violent, et agressif. Mais c’est parce que je veux voir pas seulement avec mes yeux, mais avec mon corps, vous voyez ? Descartes avait vraiment tort : Vous ne pouvez pas penser donc vous êtes… [ce que veut dire Everett, c’est que l’adage fameux de Descartes (« je pense donc je suis ») est erroné : Notre être déborde largement sur la pensée, qui n’est qu’une partie de notre être. Et c’est justement ce que dire Locke : Nous expériençons bien davantage que nous pensons.]

LM : [Rires]

LE : C’est impossible

LM : Bien sûr. John Locke est bien meilleur

LE : Je suis d’accord. Mais je préfère les Allemands

LM : Ah oui ?

LE : C’est embarrassant

LM : Mais non !

LE : J’ai peur de vous le dire

LM : Allez ! [Rires]

LE : Ça commence avec un H…

LM : Martin Heidegger

LE : Quelqu’un comme ça

LM : Vous aimez les philosophes métaphoriques

LE : Ce qui m’attire, de manière très émouvante, et qui était développé par Husserl, et Hegel, c’était cette connexion quotidienne avec votre réalité physique. Et bien sûr cette analyse de l’“Être”. Je pense qu’il ne s’est pas approché du temps, ou de l’espace, en fait; mais ils se sont approchés de très près de l’“être”. Parce qu’essentiellement, je pense qu’ils n’ont pas essayé de se figurer les “comment” ou le “pourquoi”, mais ils étaient capables de parler des manières dont l’“être” se présente lui-même

LM : Oui, peut-être. Mais revenons à votre peinture, si vous le voulez bien [nous rions]. Donc, si je comprends bien, quand vous voyez votre peinture au mur, c’est assez insatisfaisant pour vous ?

LE : Pour moi, l’idée c’est de ne pas avoir de lumière artificielle. J’aime voir la peinture sans les lumières allumées, ça a une présence différente. Je ne peux pas regarder une peinture, qu’elle soit de moi ou de quelqu’un d’autre, d’un seul coup. Pour moi, une peinture est quelque chose qui doit avoir sa propre vie. Elle a sa propre sorte d’autonomie. Donc, si j’ai un critère pour mes peintures, c’est qu’elles doivent réagir à la lumière de différentes manières. Je veux que mes peintures aient des facettes multiples; à la fois littérales et physiques, qui auront une relation dynamique avec la lumière dans la pièce. Donc, je suis satisfait seulement dans le sens où je sais quand je peux continuer de peindre. Je ne suis pas satisfait avec la peinture peinte. Une peinture qui est finie, pour moi, c’est la fin

LM : Vous devez passer à une autre

LE : Je dois continuer d’aller de l’avant. Et donc, à cause de ça, je ne commence jamais une peinture à zéro. Je commence une peinture depuis où j’ai terminé la dernière. Et vous voyez les mêmes marques dans certaines peintures. Littéralement, j’utilise une peinture, et la presse contre une autre. Ainsi il y a une continuation littérale. Ce n’est pas de moi, ce n’est pas un concept, ce n’est pas une nouvelle idée qui commence; c’est l’œuvre elle-même, qui trouve son propre commencement, sans égard pour moi

LM : OK

LE : C’est pourquoi je dis que je n’aime pas les couleurs dans cette peinture [Everett pointe la peinture à droite, face à nous, ci-dessous].

— Je ne les ai pas choisies, vous voyez ? Ça a été choisi, établi, dirigé par les peintures à côté d’elle

LM : OK. Mais alors, c’est assez paradoxal, parce que, naïvement, nous aurions tendance à supposer que le peintre, avant de suspendre sa peinture au mur, serait satisfait avec elle, et spécialement avec les couleurs; mais vous dites l’opposé : vous n’aimez pas les couleurs. Pourtant, c’est fait. C’est une œuvre achevée

LE : Je ne la considère pas telle

LM : Oh ! Mais pourquoi est-elle là ?

LE : Mais pourquoi sommes-nous ici ? Êtes-vous fini ?

LM : Non [rires], je ne le suis pas

LE : Alors pourquoi êtes-vous ici ?

LM : Je ne suis pas un peintre, non plus une peinture

LE : Pour moi, c’est l’essence de la vie

LM : Excusez-moi, mais vous venez de dire que vous considérez qu’aucune de vos peintures n’est terminée ?

LE : Non, absolument pas. Si vous le dites à mes marchands, ils seront assez fâchés à ce propos [rires]. Mais maintenant, cela fait de nombreuses années que je dis cela. Je ne peux pas produire une peinture qui soit terminée

LM : Je peux comprendre ça, OK. Mais si vous considérez la peinture comme non-finie, à quel moment vous vous dites : “OK, ça suffit, j’arrête” ?

LE : Quand elle me contredit. Pour moi, c’est tout à fait clair : quand mon empreinte autobiographique a été exclue de la peinture. Quand je ne vois plus un miroir de ma marque

LM : Donc, pour vous, la peinture est une lutte [‘struggle’]

LE: Bien sûr que c’est une lutte. Pour moi, cela doit être une lutte. Si ce n’est pas une lutte pour faire une peinture, alors, vous voyez, c’est comme de l’héroïne : Je ne veux pas être abattu [‘subdued’], je ne veux pas que ma peinture me fasse rêver. Je veux rester là

LM : Je suis très fasciné par les processus que les peintres, les artistes, utilisent pour créer

LE : Oui

LM : Ce que vous dites est très intéressant. Donc, si je comprends bien, quand vous commencez à nouveau une peinture, vous luttez immédiatement, ou bien ce n’est que plus tard que vient la lutte ?

LE : Au moment où je touche la peinture, c’est une lutte

LM : Au premier instant

LE : Dès le début, je ne reste jamais statique, je bouge constamment, et j’utilise des matériaux qui sont aussi difficiles à manipuler; parce que je veux être poussé par la peinture tout le temps. Ce n’est pas que je veux me me faire du mal, j’essaie de trouver un seuil. Je suis dans une lutte constante avec la peinture, mais je ne suis pas détruit par elle, et vice-versa; et cela arrive souvent. Je deviens malade, je deviens épuisé, ou je détruis la peinture, de sa fin, ou depuis la manière dont je la manipule alchimiquement; beaucoup d’entre elles sont tombées en morceaux. Il y avait deux autres peintures qui étaient supposées être dans cette exposition que j’ai détruites

LM : Ouah !

LE : Parce que je pousse le matériau trop fort, ou trop vite. Le matériau était trop humide ou trop sec. Mais il est important pour moi de rester près de ce seuil. À quel moment la peinture va-t-elle s’effondrer ? Je ne veux pas qu’elle s’effondre complètement. Mais je veux qu’elle existe juste avant l’effondrement. Vous voyez, c’est comme le mot “secousse”, avant un tremblement de terre.

LM : Oui

LE : C’est là que je veux vivre. Je ne veux pas du tremblement de terre

LM : C’est beau

LE : mais je prends les secousses

LM : Donc, si je suis votre pensée, quand la peinture tremble [i.e., comme une secousse sismique], cela commence de vous contredire, non ?

LE: Non, je dirais que ma relation avec chaque peinture, individuellement, devrait exister dans ce lieu d’instabilité, ou de tremblement. Cela ne devrait pas être stabilisé. Je peux voir quand une peinture commence à se stabiliser, et alors je la détruis, ou la modifie complètement, ou bien je la prends et la retourne, ou la pose à côté. Maintenant, après 25 ans, je sais quand une peinture commence à s’endormir. Donc je veux garder les peintures dans ce lieu où elles tremblent constamment. Quand je parle d’”arrêter”, à quel moment libérer la peinture, cette contradiction advient à plusieurs niveaux. Cela advient compositionnellement, cela advient avec les couleurs, avec la vitesse de la peinture; ça doit être quelque chose qui m’est étranger. Si je devais vivre avec une peinture, je préfèrerais vivre avec un Robert Ryman, vous voyez ? J’adore le minimalisme, ou peut-être juste un Sol LeWitt dans la maison.

LM : Oui, je pourrais m’en contenter

LE : Mais ces peintures, mes peintures, je ne peux pas vivre avec, parce que j’ai cette relation qui fait qu’elles me poussent à bout. Elles me demandent de me tenir debout, et de m’engager avec le monde. Et, vous savez, quand vous rentrez à la maison, c’est la dernière chose que vous voulez faire. Vous voulez vous allonger, etc. Et la peinture est l’opposé. Elle me tire hors de ma chaise. Elle dit “réveille-toi !”, vous voyez. La peinture questionne ma vérité. Pour moi, c’est ce qu’une bonne peinture fait

LM : Chaque geste, après cela, est une réponse

LE: C’est une tentative

LM : Super ! Merci beaucoup !

LE : C’était bien d’avoir parlé avec vous.