La peinture est dans la peinture. Partie 3

Nous avons parfois l’impression que l’art contemporain est disséminé, que la très grande diversité des espèces qui y règne nous empêche de faire le point, de nous y retrouver. Il faut, encore une fois, saluer l’expertise de curateur de Sylvie Turpin pour avoir si bien assemblé les pièces qu’elle a sélectionnées pour cette exposition au très beau titre par ailleurs : « La peinture est dans la peinture ». Comme déjà dit, les oeuvres ont toutes à voir avec le processus. Les quatre artistes présents sont réunis autour de ce concept. De quoi s’agit-il ? Pas du processus tel qu’on a pu le penser en tant que dispositif faisant du spectateur une partie prenante de l’oeuvre en train de se faire. Nous ici sommes invités à accompagner l’artiste dans la production (technè) même de son oeuvre (poïen), conviés à constater le résultat, le moment où “il” s’est décidé que le jeu devait s’arrêter.
Cette sorte de troisième personne, cet « il », c’est l’intercesseur depuis l’oeuvrant (l’artiste) à l’objet travaillé au devenir-oeuvre. Quand Turpin dit que « c’est le processus qui [la] guide » ; quand Vasseux parle d’« interaction » produite par le processus quand Tresvaux reconnaît que, ce qui l’intéresse, c’est l’« expérimentation » ; quand Martin laisse chaque jour marqué d’une couche monochrome, et qu’il entame ensuite un processus de reconquête du temps-peint, nous sommes toujours face à cet il.  Quel est-« il »? Cet « il », c’est le processus. Le processus c’est ce qui s’interpose entre l’artiste et l’oeuvre finie, et, si l’on en croit le dire de nos artistes, il joue un grand rôle, un rôle de « guide », au dire de Turpin. C’est dire. Et c’est bien pour cela que je parle d’autonomie, et que Turpin rétorque par « principe de réalité » (et non pas de « fiction »). Dire du processus que c’est un “principe de réalité”, c’est utiliser une expression chargée d’histoire, mais je crois que, tout simplement, il s’agit de prendre l’expression à la lettre. Le processus est bien ce qui intervient, comme une sorte de “bon” génie, entre l’artiste travaillant à son oeuvre ; surgissant soudain au détour d’une coulure, d’un appoint de ton, d’un changement de forme, d’état, et qui dit « nous pourrions nous arrêter là », comme on disait jadis, « brisons là !», cessons la course (du discours, de l’entretien, des choses telles qu’elles semblent nous mener à). Pris depuis un angle plus large, il semble que les quatre artistes présents au POCTB doivent être intégrés dans cette école d’artistes pour qui les matériaux et leurs vie propre (processuels), en quelque sorte, ont davantage d’importance que le résultat, résultat qui, académiquement, et même encore aujourd’hui, constitue une preuve que l’artiste est allé jusqu’au bout du contrat tacite (une oeuvre doit être terminée sans laisser de place au hasard — au processus —, réquisit qui ressortit encore au modèle d’excellence propre à la pensée académique de l’art…).
Cette école processuelle pourrait trouver son origine dans ce qu’on appelle le « post-minimalisme”, terme proposé par le critique d’art Robert Pincus-Witten, pour « pour désigner ce point, l’intersection où “la rigueur de la géométrie externe du minimalisme à laissé la place au comportement des matériaux dans l’acte du faire ».1  Nous comprenons bien qu’il ne s’agit pas nécessairement de post-minimalisme au POCTB, mais de ce qui s’est, entre autre, passé après ; cet “après” qui consiste dans la nouvelle liberté accordée « au comportement des matériaux dans l’acte du faire ». Cette phrase est intéressante, parce qu’il s’agit bien de cela avec nos quatre artistes : Ils tiennent compte du comportement des matériaux dans l’acte du faire ; c’est-à-dire que le matériau collabore sous la main mais fait valoir son droit d’agent expérientiel autonome ; de la même manière que la capacité de renverser un seau d’eau sur le sol ressortit à votre libre-arbitre, vous ne pouvez pas prédire ni impulser la forme que le contenant va prendre.
En 1934, dans son livre La Vie des Formes, le grand historien d’art Henri Focillon s’interrogeait sur le “style”. Il décrit le style à partir « d’éléments formels, qui ont une valeur d’indice, qui en sont le répertoire, le vocabulaire et, parfois, le puissant instrument. Plus encore, mais avec moins d’évidence, une série de rapports, une syntaxe […] Cette activité d’un style en voie de se définir, se définissant et s’évadant de sa définition, on la présente généralement comme une “évolution” […] on peut considérer la vie d’un style soit comme une dialectique, soit comme un processus expérimental. »
 
  
 Notes
1. Kristine Stiles, ‘Process’ [In Stiles K., Selz P. (Eds)], Contemporary Art. A Sourcebook of artists’ writings, University of California Press, 1996