Dans son livre After the end of Art. Contemporary Art and the Pale of History (1997), Arthur C. Danto distingue trois « ères » dans l’Histoire de l’Art :1) « L’ère de l’imitation », 2) « l’ère de l’idéologie », et 3) « l’ère posthistorique dans laquelle, avec qualification, n’importe quoi va » (‘anything goes’). Dans sa Préface, Danto reconnaît qu’il est « anxieux à identifier quels principes critiques il peut y avoir quand il n’y a plus de récits [‘narratives’], et quand, dans un sens qualifié, n’importe quoi va ». Explicitons déjà ses trois ères. La première, l’imitation, Danto l’a fait remonter à la Renaissance, et c’est Vasari avec sa conceptualisation de l’artiste. La deuxième — l’idéologie —, c’est la période de l’Art Moderne, celle des manifestes, où l’on règle ses comptes avec le passé, et où l’on tient le présent pour révolutionnaire par essence. La troisième — posthistorique —, est celle de l’Art Contemporain, dans laquelle il n’existe plus de Récits Maîtres (‘master narratives’), et, à partir de laquelle, avec une qualification suffisante, ‘anything goes’, n’importe quoi va ». Jusque là, on peut comprendre les deux ères (imitation, et manifestes modernistes), mais nous cherchons à interroger la troisième, l’ère posthistorique, durant laquelle avec une qualification suffisante, n’importe quoi va. La « qualification » dont parle Danto commence avec l’individu lui-même, décidant qu’il est artiste, et qu’il “fait” de l’art. Ce que remarque avec justesse (encore une fois) Danto, c’est que « c’est la marque de l’art contemporain, et rien d’étonnant en contraste avec le modernisme, qu’il n’y a pas de chose telle qu’un style contemporain ». À partir du moment où il n’y a plus de grand récit, pour propulser l’artiste (Vasari), ou pour affirmer des positions esthétiques avec les Manifestes de l’art moderne, alors, avec qualification, tout va, tout peut aller. Notez que Danto écrit bien n’importe quoi ; n’importe quoi fait art. Qu’il n’y ait pas de style contemporain est assez évident ; si un artiste disait qu’il n’y a qu’une seule manière de faire de l’art, il se couvrirait de ridicule. De la même manière, si un critique disait untel fait de l’art et tel autre n’en fait pas, le ridicule tomberait aussi sur lui.
Il faut bien comprendre la position de Danto ici. Nous n’avons pas affaire à un esprit nostalgique d’une époque où existaient les grands récits, bien plutôt, Danto nous dit dans quelle époque nous sommes, soit celle où, effectivement, n’importe quoi peut “faire art”. Mais, tout de suite, cela soulève un problème logique. Si tout peut “faire art”, alors il n’y a plus d’art. D’un certain côté, il est vrai que n’importe quoi “fait art”, à ce qu’il semble, on ne peut pas dire le contraire. Et peut-être même qu’un jour on dira que les ready-made de Duchamp furent le commencement de la fin. C’est ce que pensent un certain nombre de personnes érudites… Mais les ready-made de Duchamp se situent encore dans un monde où des artistes font encore de la musique, des tableaux, du dessin, de la sculpture ; ils surviennent dans un monde qui est encore celui de la Modernité, et donc des Grands Récits. Peut-on rendre Duchamp responsable de la fin de l’art ? L’expression « fin de l’art » est une conséquence logique de ce qui a été dit : si n’importe qui peut faire de l’art, alors c’est la fin — et donc la mort —, de l’art. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre cette expression. Il est assez patent que Duchamp, par son geste, a remis en question la circonscription de l’objet artistique. Si l’on sait maintenant que la pièce ‘Fountain’ n’était pas de lui, cela n’enlève rien au porte-bouteille, qui est bien de Duchamp, ainsi que par exemple la roue de bicyclette. En donnant pour objet d’art un objet manufacturé Duchamp n’a pas détruit l’art, il a toutefois questionné les notions d’authenticité et de sentimentalisme romantique en regard du rapport à l’œuvre. De ce point de vue, il est probable que nous n’aurions jamais eu les ‘Specific Objects’ de Judd, les 122 ‘Incomplete Open Cubes’ de LeWitt, ni les néons de Flavin, sans les ready-made duchampiens. Et ce n’est pas un hasard si c’est depuis trois artistes “conceptuels” que nous avons recours à l’industrie, à l’expertise machinique ou artisanale, pour produire ce qu’ils n’auront pas produit de leurs main propre. On peut donc reposer la question : Judd, LeWitt et Flavin ont-il tués l’art ? Réponse : Non. Bien sur que non.
Nous avons beau savoir que l’art est mort, ou bien qu’il est en condition posthistorique — ce qui est assez équivalent —, nous refusons la mort de l’art. Indéniablement, l’Art avec un grand A est mort, il est mort depuis la fin du XIXe siècle. Mais, encore une fois, à partir de la fin du XIXe siècle, d’autres récits se mettent en place (la réalité chez Courbet, l’instant chez Monet, la vérité chez Cézanne, les couleurs chez Gauguin, parmi d’autres paradigmes), qui n’ont aucun rapport avec la posthistoire, au contraire, les artistes de cette période entendent bien “faire” l’Histoire, y entrer, et y rester.
On peut donc s’opposer, malgré tout, et envers les apparences, à la mort de l’art. Comment cela ? Par un constat assez simple :
Premièrement, l’art n’est pas mort, parce que de nombreuses personnes, se déclarant artistes, continuent à en faire et proposer.
Deuxièmement, les amateurs d’art savent généralement, et même encore aujourd’hui, reconnaître ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas.
Troisièmement, si les amateurs sont capables de distinguer ce qui est de l’art de ce qui n’en peut être, c’est donc qu’il doit exister encore des critères d’évaluation qui font que tel ou tel travail artistique atteint ou non le statut d’œuvre. Qu’est-ce qui fait que nous pouvons sentir, penser et conclure que telle ou telle production n’est pas de l’art ? Peut-être que le premier mot qui pourrait s’aventurer ici est celui de valeur.
Hypothèse : Pour qu’un travail artistique atteigne le statut d’œuvre il faut que toutes les conditions de réussite soient remplies. Dit autrement : l’art est une cible, et beaucoup la visent. Nombreux sont ceux qui ratent complètement la cible, d’autres passent non loin, d’autres encore atteignent hors la valeur de marque (le blanc). Si l’on compare donc le geste de l’artiste à celui d’un archer, est artiste celui qui met la flèche dans la cible, et de préférence sur une zone point trop excentrée.
Développement : je crois que la métaphore de l’archer et de la cible est assez parlante. Beaucoup, énormément même, d’individus ont cette cible dans le viseur. Bien entendu, cette cible n’est jamais présente dans l’atelier ; elle est mentale. Mais par un effet de matérialisation, c’est le travail produit qui devient la flèche, qui, dès lors qu’exposée, est, de facto, positionnée dans ou hors la cible. Il est bien évident que des milliers de flèches partent directement dans le décor. Mais d’autres atteignent la cible. C’est indéniable. À partir de là, on pourrait commencer à réfléchir à des critères qui font que tel travail devient une œuvre — une flèche atteignant son but. Ces critères sont en cours d’élaboration, je ne les ai pas en magasin. Je dois avouer que je ne sais pas si je vais pouvoir les obtenir et les proposer, mais je l’espère.
Léon Mychkine
