À lire ce qu’écrit Rosalind Krauss (1993) et aussi ce qu’elle cite comme herméneutique, on a l’impression que la majeure partie de l’œuvre de Cindy Sherman est principalement motivée par la représentation de la féminité, de la femme, du désir, etc., dans les media, la publicité, et les films. Et puisqu’une grande partie du dispositif shermanien consisterait à montrer les mécanismes du voyeurisme et du fétichisme depuis le “regard masculin” (‘male gaze’, Mulvey), alors on ajoute à cela une bonne dose de théories freudienne, lacanienne, etc. je cite Laura Mulvey, souvent mise en exergue par Kraus: « Pour Freud, le fétichisme est particulièrement signifiant […] comme une démonstration que la psyché peut soutenir des idées incompatibles au même moment, à travers un processus de désaveu. Le désaveu fétichiste reconnaît la possibilité de la castration (représenté par la femelle génitale, sans-pénis) et le nie simultanément. » J’ai un immense respect pour la théorie freudienne, qui, comme le disait mon ami Baudouin Jurdant, a fait science. Mais toute science évolue, et, pour ma part, si je ne peut que reconnaître le génie de Freud dans de nombreux aspects théoriques, je ne comprends pas pourquoi on continue d’accréditer, en 1991 (Mulvey, Krauss, et d’autres), la thèse (reprise par Lacan) que la femme “manque de pénis”. Certes, chez Lacan, le complexe de castration est devenu symbolique, tandis qu’il est réel chez Freud ; mais ce dualisme revient toujours à placer la femme par rapport au sexe masculin (le phallus, le pénis), ce qui atteste d’une vision rétrograde consternante et tout de même assez irrationnelle de la condition de sujet féminin. C’est d’autant plus rétrograde que Freud associe l’angoisse de castration à la circoncision, c’est-à-dire à une pratique religieuse archaïque. On se rappelle que dans la Bible l’ablation du prépuce signale le lien entre l’homme et (son) Dieu. C’est Yahvé qui ordonne à Abraham de circoncire tout homme et tout enfant dès son huitième jour (Genèse 17). D’aucuns affirment que Freud, traumatisé par sa propre circoncision, aura, de là, forgé le complexe de castration. Il est clair que Freud établit un rapport entre circoncision-castration & manque de pénis chez la femme… ce qui, tout de même, est absurde. Bien ! On cherche, dans les scénographies de Sherman, les indices d’une condition de la femme, d’une situation oppressive du patriarcat, bref, on fait une lecture éminemment féministe et militante du travail de Sherman. Depuis les années que je regarde ses photographies, j’ai toujours éprouvé une sorte de hiatus mental entre ce qu’elles donnent à voir et ce vers quoi elles font signe. Je crois pouvoir maintenant avancer une hypothèse : Je pense que Sherman est beaucoup plus subtile et intelligente que pour n’avoir fait de son medium qu’une chambre d’écho des revendications militantes et féministes. Si tel était le cas, je me demanderais pourquoi elle s’est donnée tant de mal et de temps pour dire si peu, en définitive. Tandis que, si l’on fait l’hypothèse que le travail de Sherman déborde ces questions, alors nous rejoignons un domaine plus respirable que le seul militantisme : l’art. En effet, et pour ma part, je considère que si le militantisme suffit pour caractériser un travail en tant qu’art, alors, à ce moment, il y a encore bien plus d’artistes que nous l’imaginions, et, inversement, si une œuvre n’est reconnue en tant qu’art au motif que sa justification est militante, alors nous restreignons un champ qui, par définition, ne peut être circonscrit. Exemple : beaucoup d’œuvres de Joseph Beuys sont politisées, mais elles dépassent ce seul champ, elles n’y sont pas circonscrites. Si elles l’étaient, nous ne serions que dans la propagande ; ce qui n’empêchera pas le fait que la Légende de Beuys aura validé un traumatisme certain dans son parcours : pilote abattu au dessus de la Crimée, recueilli par des nomades tartares, qui l’auront enduit de graisse de yak, enroulé dans des couvertures de feutre, et nourri de miel… (version Beuys). De fait, et dans la plupart des photographies de Sherman, il y a une ambiguïté ; non pas sur la condition de la femme, mais dans l’attitude, la pose, l’ensemble du feeling qui énacte (de) l’image. Et justement, parce qu’il est très difficile de se tenir sur la crête de l’ambiguïté, certaines photographies de Sherman ne sont pas efficaces, elles ratent leur objet ; mais qu’une ou un artiste rate une œuvre fait partie du ‘drill’, du bail illimité de la production propre à l’art moderne et contemporain, à son régime de productivité. Aussi, ce n’est pas un argument. Essayons de choisir une image qui serve de starter.
Prenons cette image, très célèbre, dans le corpus de Sherman. À première vue, une femme est à l’évier, avec son tablier, en train de faire la vaisselle. Mais quelque chose retient son attention, et la détourne de son occupation. Dans sa cuisine, que peut-il bien ainsi la distraire ? Un ou une amie qui lui parle ? Ou bien regarde-t-elle la télévision, tout simplement, qui, très souvent dans les foyers américains, occupe aussi l’espace de la cuisine ? Il y a, bien entendu, un élément érotique dans cette scène, et c’est ce sein gauche dardant son mamelon. C’est le seul élément érotique, disons, qui pourrait évoquer le désir. Mais ce mamelon pointant pourrait tout autant être causé par autre chose que le désir (une sensation de froid peut bien entendu provoquer le thélotisme, l’érection du mamelon). Une fois que nous avons focalisé sur ce téton turgescent, et supposé une hypothèse alternative, tout le supposé érotisme tombe à plat ; car le visage même ne renvoie à rien de spécifiquement lascif ; tout au plus marque-t-il de l’étonnement et de l’attention. En bref, cette image montre-t-elle en acte la condition féminine ? Non, on peut le contester. Il est possible que cela en soit encore une critique ironique, ne serait-ce qu’avec cette perruque, qui est posée comme des cheveux de Playmobil, qui évoque peut-être la coiffure-choucroute de Kim Novak dans Pal Joey (George Sidney, 1957), dont la photo de tournage donne à voir l’actrice, dont la plastique en soi était tout à fait celle d’une pin-up, comme en arrêt interrogatif, sa cuillère dans la casserole.
Je pense qu’il y a un certain nombre de photographies de Sherman qui sont volontairement médiocrement mises en scène, comme dans un film de série B ; on voit tout de suite que c’est faux, et c’est intentionnel : il y a de très nombreux films et téléfilms que l’on détecte, dès les premières secondes, comme étant de série B, ou C, ou Z ; la photographie peut suffire à susciter le soupçon, mais c’est surtout le jeu des acteurs, leur capacité de faire immédiatement illusion, ou pas, qui est décisif ; et, bien souvent, tout cela se révèle très tôt. Mais, dans ce cas-là, il n’y pas d’ambiguïté, on sait que c’est mauvais, tandis que les photographies que j’ai en tête semblent instaurer un flottement, et ce flottement fonctionne assez bien avec le premier personnage inventé par Sherman, que j’appellerais “la Niaise”, que l’on voit dès 1975
Le portrait ci-dessus nous montre très probablement la pleine sincérité d’un visage avenant et souriant. Mais, une rapide interprétation psychologique, empirique, certes, nous impose l’image mentale d’une personne niaise. Deux signes : son couvre-chef ridicule et son maquillage surchargé, outrancier, pas loin du clown. Ensuite, bien entendu, la pose en elle-même, avec ce sourire penché, montrant surtout les dents supérieures. Une fois ce jugement posé, ira-t-on jusqu’à dire que cette femme est niaise à cause de la situation oppressive des hommes ? Non, ce serait assez grotesque. Cette femme semble niaise, sans que quiconque autre qu’elle-même puisse en être tenue pour comptable, si l’on peut dire, et si tant est qu’elle le soit, et qu’elle soit responsable (est-on responsable de son intelligence ?). De fait, ici, nous sommes plus proches d’une Diane Arbus que d’une militante féministe. Ainsi, jouxtant les représentations sexuelles, pseudo-cinématographiques (là encore l’ambiguïté), érotiques, violentes, horribles, etc., on trouvera, tout au long l’œuvre de Sherman, l’imagerie de la niaise ; et, là encore, “la Niaise” prendra plusieurs aspects, notamment celui-ci, dès 1977 :
Ambiguïté : Pose attrayante (dira-t-on) et, en même temps, quelque chose cloche. Il y a deux item qui ne sont pas érotiques ici, les sous-vêtements (l’énorme culotte), et la pose empruntée, spécialement avec ce bras gauche très bizarrement, gauchement, replié avec presque un poing ouvert sur la joue… Voilà une pose pas naturelle. Objection ! Y a-t-il des poses naturelles ? Certainement. Quand bien même la pose photographique est bien sûr le fruit d’une construction (mise en scène), elle peut paraître plus naturelle qu’une autre qui ne le semble pas. Par exemple, la pose dans la cuisine peut sembler véridique, il est parfaitement possible de se tenir ainsi. Tandis que la pose ci-dessus me semble erronée ; parce que justement on demande au modèle de prendre une pose, et dans ses yeux nous voyons son questionnement, semblant demander : « ça va comme ça ?». Et on peut supposer que la réponse va être : « Non ». Ici, me semble-t-il, Sherman se moque de l’appareillage séducteur mis en place dans les magasines, la publicité, le cinéma, etc. Mais, là encore, ce n’est pas sûr, il y a une ambiguïté, il s’agit peut-être réellement (dans le monde crédible de la fiction), d’une femme niaise, ou écervelée, qui, pour changer, imagine-t-elle, prend une pose supposée efficace ; tandis qu’elle révèle une certaine niaiserie. Et maintenant, changeons de registre. En 1986, Sherman exécute une série, ‘Disasters’, de loin la plus forte et étrange de sa carrière, même si on peut distinguer un fil rouge, qui est non pas la niaiserie, mais le grotesque. Tout à coup, me il me vient l’idée que Sherman ne fait que des vanités, des vanités grotesque, et celle-ci ci-dessous en est une, mais du genre subterranéen, mortel, glauque à première vue.
Combien y a-t-il de cadavres dans ces mètres carrés ? On aura au moins noté deux fragments de visage dans cette “terre” : un nez, une bouche, et plus bas, une sorte de dentier. À gauche, comme des doigts qui dépassent. Sherman répand ce qui s’apparente à des indices comme d’une scène de crime. Et en écrivant cette fameuse expression, n’a-t-on pas presque tout dit ? C’est une scène, mieux, une mise en scène (ce que peut être aussi une “vraie” scène de crime). Voyez ce reflet dans le petit miroir. Il est très inquiétant, ce visage. D’un autre côté, la volonté de sordide est contrebalancée par quelque chose de complètement faux dans cette scène, de grotesque. Tout cela n’est pas naturel ; ce gros nez rougi, ces grosses lèvres, les dents en bas façon farce-et-attrape. Au bout du compte, cet ‘Untitled 167’ n’est pas tant glauque que comique.
La notice de la Broad Art Foundation nous dit ceci : « Réagissant aux grands éloges et à l’attention populaire pour les portraits d’Histoire faits pendant la même période, Sherman a créé des photos de sujets grotesques tels que Untitled #190, défiant les critiques d’art et encore plus les collectionneurs d’accepter l’œuvre esthétiquement provocante. Ici, Sherman continue d’engager le dialogue avec la peinture, et comme un portrait de Giuseppe Arcimboldo, composé entièrement de fruit et de fleurs, cette œuvre présente un visage abstrait à peine visible. Recouvert partiellement de bonbons fondus ou digérés qui ressemblent à du vomi ou à des viscères.» Il y a un mot auquel on ne peut pas s’empêcher de penser et qui n’est pas écrit dans cette notice, et c’est celui de « merde ». On ne peut pas ne pas évoquer la merde en regardant ce portrait. Portrait de merde, ou portrait à la merde, portrait merdeux, ad lib. Premièrement, on supposera que personne ne gît sous cet amas, c’est un dispositif, fabriqué pour faire penser à un visage submergé. Regardez un peu les proportions et l’espacement des yeux, ça ne tient pas, et d’ailleurs les yeux même ne sont pas du tout réalistes : Sherman veut nous faire penser à, en l’absence de (ce n’est pas un vrai visage). Il s’agit ici de ce qu’on appelle en sculpture un grotesque. La notice nous incite à relier le travail de Sherman à Arcimboldo, mais on ne voit pas bien le lien. Je ne vais pas faire l’affront au lecteur de rappeler comment Arcimboldo composait ses tableaux, mais, franchement, il n’y a vraiment que peu de rapport (si ce n’est aucun) entre les deux artistes. L’un assemble, et l’autre recouvre (et puis, bien entendu, l’un est peintre et l’autre photographe). Ce sont deux gestes tout à fait différents. Le visage est recouvert de matière déjective, et, je le redis, s’apparentant davantage aux fèces qu’à l’émétique. Étrangement ou pas, c’est encore plus répugnant. C’est une image dégueulasse, voilà ! Nous sommes ici dans l’informe. Ce que l’on peut distinguer comme visage est littéralement recouvert et quasi noyé de matière déjective. Sherman entretient l’ambiguïté entre les deux origines orificielles, mais c’est bien entendu voulu. Après tout, c’est un festin négatif : au lieu de se remplir et de s’empiffrer à l’intérieur, visage et bouche grande ouverte nourrissante sont recouverts par ce qui provient de l’intérieur. Dans le genre informe et répugnant, je pense que Sherman ici n’a pas raté son coup. Mais, et là encore réside l’ambiguïté shermanienne, on pourrait trouver encore un indice matériel festif dans cette image : il semble en effet que nous puissions distinguer des bonbons, des friandises… Ne s’agit-il finalement que d’une orgie de chocolat et de M&M’s ?
REFs : Rosalind Krauss, Cindy Sherman, 1975-1993, Rizzoli, 1993 /// Laura Mulvey, ‘A phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman’, New Letf Review, no. 188, 1991
Léon Mychkine
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