« Mapping Traces: A Conversation with Rachel Whiteread, Sculpture, Washington, D.C., 23 no3 Ap 2004
Ina Cole : Vous avez accompli énormément de choses au cours des dix dernières années et votre réputation est assurée,
pourtant, vous avez dit que vous avez maintenant le sentiment d’être arrivé à une pause. Comment comptez-vous utiliser cette période de répit dans la planification de vos projets futurs ?
Rachel Whiteread : Je suis à un stade où j’ai travaillé incroyablement dur pendant 10 ans et j’ai simplement besoin de temps pour faire le point et commencer à réfléchir à la manière dont d’autres projets vont se réaliser. Ces deux dernières années, nous avons déménagé, changé de studio et avons eu un enfant. Cela a fait beaucoup de choses à gérer, et il est maintenant temps de se remettre très tranquillement au travail. Il y a une exposition appelée “The Snow Show” à laquelle j’ai décidée de participer en Finlande. Je vais faire une grande œuvre dans la neige et la glace, ce qui, je pense, sera une façon intéressante d’avancer et pourrait mener à autre chose. La BBC m’a récemment demandé de faire un moulage d’une pièce de “Broadcasting House”, que George Orwell aurait utilisée comme bureau — la “Room 101”, de 1984. Je ne pouvais pas dire non : la pièce était sur le point d’être démolie, et c’était une façon d’en faire une empreinte. J’ai fait une énorme sculpture, qui est maintenant exposée au V&A dans les Cast Courts. Ce genre de choses s’est passé au cours des neuf derniers mois environ. Maintenant, j’ai vraiment envie de revenir au processus intime dans le studio, qui est pris en charge par d’autres lorsque vous réalisez de grandes pièces et qui finissent par produire votre travail, plutôt que de le créer physiquement.
pourtant, vous avez dit que vous avez maintenant le sentiment d’être arrivé à une pause. Comment comptez-vous utiliser cette période de répit dans la planification de vos projets futurs ?
Rachel Whiteread : Je suis à un stade où j’ai travaillé incroyablement dur pendant 10 ans et j’ai simplement besoin de temps pour faire le point et commencer à réfléchir à la manière dont d’autres projets vont se réaliser. Ces deux dernières années, nous avons déménagé, changé de studio et avons eu un enfant. Cela a fait beaucoup de choses à gérer, et il est maintenant temps de se remettre très tranquillement au travail. Il y a une exposition appelée “The Snow Show” à laquelle j’ai décidée de participer en Finlande. Je vais faire une grande œuvre dans la neige et la glace, ce qui, je pense, sera une façon intéressante d’avancer et pourrait mener à autre chose. La BBC m’a récemment demandé de faire un moulage d’une pièce de “Broadcasting House”, que George Orwell aurait utilisée comme bureau — la “Room 101”, de 1984. Je ne pouvais pas dire non : la pièce était sur le point d’être démolie, et c’était une façon d’en faire une empreinte. J’ai fait une énorme sculpture, qui est maintenant exposée au V&A dans les Cast Courts. Ce genre de choses s’est passé au cours des neuf derniers mois environ. Maintenant, j’ai vraiment envie de revenir au processus intime dans le studio, qui est pris en charge par d’autres lorsque vous réalisez de grandes pièces et qui finissent par produire votre travail, plutôt que de le créer physiquement.
IC : Vous avez récemment transformée une ancienne synagogue dans l’Est de Londres en votre maison et studio. Pourquoi avez-vous entrepris ce ce projet ?
RW : À l’origine, nous recherchions un site pour construire un studio et une maison, mais nous avons réalisé que c’était tout simplement impossible ; les promoteurs savent ce que vaut chaque centimètre carré, et nous n’aurions jamais pu nous le permettre. Nous avons donc trouvé ce bâtiment, qui était dans un état très délabré. Il avait longtemps servi d’entrepôt textile et nous ne savions pas trop quoi en faire, mais nous savions que nous voulions essayer de vivre et de travailler au même endroit. J’ai vécu dans ce quartier de Londres depuis mon retour de Brighton, il y a 15 ans. Il est en train de changer, avec beaucoup de constructions en cours. Cela pourrait être un problème de vivre à côté, mais je suis optimiste avec ce genre de choses. Il y a beaucoup d’artistes qui vivent ici et une communauté variée, c’est ce que j’aime particulièrement.
IC : Une œuvre récente, “Untitled (Stairs)”, consiste en des moulages pris dans votre nouvelle maison. Ils sont placés à un angle incompréhensible, exagéré par le fait que vous regardez l’espace où se trouvaient les escaliers, et non les escaliers eux-mêmes. Comment est née votre fascination pour les escaliers ?
RW : Tout a commencé il y a longtemps, lorsque j’ai réalisé “House”. Je travaille de manière linéaire, et quand j’ai réalisé “Ghost”, j’ai pensé qu’il serait intéressant d’explorer la possibilité de mouler une maison entière ; “House” est né de “Ghost”. Lorsque j’ai réalisé “House”, j’ai pensé qu’il manquait quelque chose ; j’étais légèrement irrité par le fait que j’avais laissé les murs en place et que l’escalier n’avait pas été enlevé. C’était comme si le moule n’avait pas été complètement démonté. Environ huit ans plus tard, j’ai enfin trouvé comment le faire. Avant cela, j’avais essayé de mouler des escaliers, mais je n’avais pas les bons matériaux ni l’expertise nécessaire. Je n’avais pas non plus les escaliers. Il y avait une possibilité de le faire avec certains bâtiments qui avaient été démolis, mais cela ne me convenait pas. Lorsque nous avons acheté ce bâtiment, il y avait trois escaliers, ce qui était fantastique, et j’ai simplement travaillé avec ceux-ci. Nous avons fait le premier, et j’étais tellement excitée que nous avons fini par tous les mouler. Il est très difficile de transformer un espace en un objet dans votre esprit, alors nous avons fait des modèles et nous avons joué avec eux, en essayant de voir dans quelle direction ils iraient et comment ils s’installeraient. Lorsque l’objet réel a été moulé et placé dans le studio, il a fait quelque chose que je n’avais pas ressenti depuis longtemps avec une sculpture — des choses psychologiques et physiologiques où l’on se sentait à l’envers et où les choses se sentaient à l’envers ou tournées sur elles-mêmes. Cela m’a vraiment enthousiasmée, car il s’agissait d’un acte très simple, consistant à fabriquer quelque chose, à le faire tourner et à trouver la bonne façon de l’élever. J’ai aimé cartographier ce bâtiment, et j’ai également fait des moulages des étages et des deux appartements, ce qui m’a semblé être une façon d’apprendre à connaître le bâtiment et à le comprendre.
IC : Vous travaillez à Londres depuis longtemps, et pourtant les espaces que vous mettez en scène sont souvent des espaces privés où l’on pourrait se cacher. Pensez-vous que plus la vie urbaine s’accélère, plus le besoin de se cacher ou de créer des barrières impénétrables se fait sentir ?
RW : Peut-être, mais je pense que j’ai besoin de Londres. J’ai vécu à Berlin pendant 18 mois et c’était une ville beaucoup plus calme. J’y ai fait plus de travail pendant cette période que je n’en ai jamais fait ailleurs, parce que j’étais seule et que je pouvais vraiment me concentrer. J’ai vraiment besoin de moments de calme, lorsque nous allons à la campagne et que nous respirons profondément, mais j’ai aussi besoin du brouhaha de la vie urbaine autour de moi. Je l’utilise comme mon carnet de croquis. Je ne sais pas si cela va changer, qui sait ; on vieillit, on change, la vie change. Quand j’ai fait “Monument”, par exemple, j’essayais de créer une pause dans la ville et de placer quelque chose qui semblait très calme à Trafalgar Square.
RW : Peut-être, mais je pense que j’ai besoin de Londres. J’ai vécu à Berlin pendant 18 mois et c’était une ville beaucoup plus calme. J’y ai fait plus de travail pendant cette période que je n’en ai jamais fait ailleurs, parce que j’étais seule et que je pouvais vraiment me concentrer. J’ai vraiment besoin de moments de calme, lorsque nous allons à la campagne et que nous respirons profondément, mais j’ai aussi besoin du brouhaha de la vie urbaine autour de moi. Je l’utilise comme mon carnet de croquis. Je ne sais pas si cela va changer, qui sait ; on vieillit, on change, la vie change. Quand j’ai fait “Monument”, par exemple, j’essayais de créer une pause dans la ville et de placer quelque chose qui semblait très calme à Trafalgar Square.
IC : Pourriez-vous imaginer vivre et travailler dans un environnement plus tranquille, ou est-ce le besoin contradictoire de créer un espace privé dans l’environnement urbain, qui donne à votre travail une telle puissance [“potency”] ?
RW : Je profite du brouhaha autant que je peux le faire ailleurs, mais je suis essentiellement une personne privée, et ai besoin de temps pour fixer un mur blanc — je ne veux pas dire littéralement, mais de manière méditative. Quand on a plus de succès, il est beaucoup plus difficile de trouver ce temps et de le planifier. J’essaie de trouver un moyen de changer, de revenir en arrière et de me souvenir de l’époque où je travaillais dans les bas-fonds de l’East End et où je me rendais au studio à vélo. La jeunesse de cette époque était plus facile, et j’essaie de retrouver cet endroit. J’ai beaucoup voyagée au cours des cinq dernières années. Je suis récemment allée au Brésil pour une exposition de mon travail organisée par le British Council. Lorsque je voyage, je prends des photos, je me promène sur les marchés et dans les ruelles, et je roule dans les déserts. Ce temps est vraiment de la recherche — vous savez que cela va se répercuter sur votre travail. Ces deux dernières années, je me suis également promenée au Pays de Galles, où il y a beaucoup de réservoirs. Je suis devenu fascinée par ces grands morceaux d’eau, ces choses créées par la main de l’homme, plutôt terribles mais nécessaires, qui sont essentiellement des formes incroyablement poétiques. Je voulais simplement aller voir ces endroits et penser à faire de la sculpture. Je suis encore en train d’absorber tout cela. J’ai vraiment l’impression de vivre une période de réflexion en ce moment.
IC : Avez-vous l’impression de vous tenir à l’écart, de prendre le temps d’observer des aspects de la vie qui passent souvent inaperçus ?
RW : Oui, mais je pense que beaucoup d’artistes font cela ; cela fait partie de la vie d’un artiste. Vous cherchez des choses qui sont cachées, vous les tirez de l’environnement. C’est ce que je fais, mais je me balade aussi parmi les résidus des villes. Ce qui est bizarre quand on vit ici maintenant, c’est que beaucoup de magasins d’occasion et de lieux de ressources où j’avais l’habitude d’obtenir des choses ont tous changé et se sont éloignés. Nous vivons juste à la limite du marché de Brick Lane, qui est un marché très établi, et parfois on ne peut même pas passer la porte pour que les gens vendent leurs marchandises. En fait, nous avons conçu ce bâtiment de telle sorte que nous vivons sur le toit, avec une vue directe sur cet environnement de l’East End en constante évolution.
IC : Votre travail a été comparé à celui de Donald Judd, Bruce Nauman, Carl-André et Gordon Matta-Clark. Cependant, vous avez repoussée les limites en rendant l’invisible visible, ce qui était remarquable, notamment dans des projets monumentaux comme “House” et “Holocaust Memorial”. La démolition de “House” a provoqué un tollé général. Avez-vous été attristée par sa destruction, ou pensez-vous que la fugacité était importante pour sa signification ?
RW : Je ne pense pas que j’aurais aimé voir “House” comme une pièce permanente, car elle n’a pas été conçue dans cette optique. J’aurais aimée qu’elle reste en place pendant un an, et elle n’est restée en place que quatre mois environ. La principale raison pour laquelle j’étais triste lorsque “House” a été démolie était que j’avais l’impression de n’avoir jamais vraiment eu l’occasion de la voir correctement, car faire un travail dans la rue est très différent de faire un travail dans un studio. J’étais en fait assez malade lorsque j’ai terminé. C’était complètement fou : J’avais l’habitude de me rendre virtuellement sur le site, déguisée, et de rester assise dans la voiture au coin de la rue, et à chaque fois, il était envahi par les gens. Il y avait un ensemble de circonstances exceptionnelles, principalement à cause d’un membre particulier du conseil qui voulait le démolir. Il pensait que les classes moyennes faisaient pression pour cela, et ce n’était pas un quartier de classes moyennes. Nous avons fini par louer le terrain sur lequel se trouvait la maison au conseil municipal, afin qu’elle puisse rester en place pendant un mois de plus ou deux. J’ai suggéré d’y aménager un parc pour enfants, mais ils ont refusé, car ils ne voulaient aucun souvenir de cette œuvre. Cependant, les gens continuent à me raconter leurs souvenirs de “House” et je suis très fière de l’avoir réalisée, mais je suis triste. Je ne pense pas qu’elle ait complètement perdu sa dignité, mais sa dignité a été plutôt détournée.
IC : Le “Mémorial de l’Holocauste” a été une commande difficile et chargée d’émotion. Il y a eu beaucoup de spéculations sur les problèmes de cette sculpture, impliquant des politiciens, des résidents locaux et des représentants de la communauté juive. Pourquoi l’œuvre est-elle devenue si controversée ?
IC : Le “Mémorial de l’Holocauste” a été une commande difficile et chargée d’émotion. Il y a eu beaucoup de spéculations sur les problèmes de cette sculpture, impliquant des politiciens, des résidents locaux et des représentants de la communauté juive. Pourquoi l’œuvre est-elle devenue si controversée ?
RW : Principalement parce qu’il y avait une lutte politique dans la ville, et les ministres impliqués changeaient constamment. Certains d’entre eux voulaient absolument que cela se produise, d’autres s’en fichaient, et cela n’en finissait pas. L’Autriche est un pays étrange et complexe sur le plan politique. J’ai fini par être absolument frustrée de n’être utilisée que comme un pion politique, et j’ai refusé d’y aller. Nous avons travaillé comme ça pendant quatre ans. Sans les conseils et le soutien des architectes, Jabornegg & Palffy, et d’Andrea Schlieker comme agent de liaison, je n’aurais pas réussi à terminer le projet. Cependant, je suis heureuse de l’avoir fait et je suis fière qu’il soit là. Il n’a pas été graffité, ce qui est extraordinaire, et je pense qu’il est bien accueilli dans la ville, mais je n’y suis pas retournée depuis son ouverture et il faudrait que j’aie une très bonne raison d’y retourner.
IC : Quelle importance revêt l’aspect historique de l’espace dans le développement de votre travail ? Je fais référence à des faits tels que les fouilles de Pompéi, les sarcophages égyptiens et la fabrication de masques mortuaires au XVe siècle. S’agit-il de sujets auxquels vous réfléchissez ?
RW : Dans le passé, oui. Le moulage est maintenant devenu le langage dans lequel je travaille, mais quand je cherchais ce langage, je regardais beaucoup les sarcophages. Je ne suis jamais allée à Pompéi, intentionnellement, parce que je ne veux pas être déçue. L’image que j’ai dans mon esprit est probablement plus forte. J’ai eu une période où je suis allée voir des volcans, par exemple, ce qui pour moi était aussi intéressant que d’aller voir une pyramide. Il ne s’agit pas nécessairement d’une chose fabriquée par l’homme ; elle peut être complètement élémentaire et imprévisible. J’ai récemment vu une exposition intitulée “Body Worlds”, qui était extraordinaire. L’œuvre était épouvantable, mais elle avait aussi quelque chose de fascinant. Il y avait des moulages de vaisseaux sanguins et de tout un système d’artères dans le corps, qui ressemblaient à des plantes marines fantastiques. C’est le moulage de l’intérieur du corps qui m’a vraiment intéressée, plutôt que le fait qu’il s’agisse d’un cirque macabre du XXIe siècle.
IC : Les sculpteurs du XIXe siècle parlaient des étapes de la coulée du bronze comme de la vie, de la mort et de la résurrection ; l’objet est détruit par la coulée, puis revit dans le bronze. Vos objets restent au stade où ils ont perdu la vie mais conservent le potentiel de transformation. Pensez-vous que vous gardez toujours le contrôle de l’évolution d’une œuvre, ou des choses peuvent-elles se produire au cours du processus qui vous surprennent parfois ?
RW : Oui, sans aucun doute. Si je suis dans le studio et qu’un accident se produit, je suis très heureuse de l’accepter et de prendre des décisions en conséquence. Si un accident se produit dans la fonderie, il faut le détruire et le refaire. Vous passez du au moule, à la cire, au métal, et je pense qu’à ces étapes, il y a déjà suffisamment de changements. Je dois être très claire sur ce que sera le résultat final, et c’est vraiment satisfaisant lorsque vous avez fait quelque chose dans le studio, que vous l’avez envoyé, et que plus tard il revient et est exactement comme vous le vouliez. Lorsque j’ai réalisée certaines des premières sculptures en caoutchouc, je n’étais pas sûr de la manière dont elles allaient fonctionner. Elles étaient moulées à plat, et je me débattais littéralement avec elles dans le studio. Puis elles s’affaissaient contre le mur et c’était parfait — elles avaient trouvé leur propre maison. Ces choses font partie de votre langage, et pour travailler avec un jeu de cartes complet, j’ai dû passer 15 ans à développer ce langage. Je travaille maintenant avec tous ces éléments différents, et en faisant une pause, j’espère recommencer à jouer. C’est un processus linéaire mais organique : je pense toujours en ligne droite, mais ces petites choses se produisent en cours de route. Le processus de moulage doit être structuré, car on ne peut pas faire une sculpture de sept tonnes et se dire que ça n’a pas marché. Mais le langage va toujours changer et se développer.
IC : Y a-t-il des matériaux ou des méthodes que vous n’avez pas encore essayés et que vous avez l’intention d’utiliser dans de futurs projets ?
RW : Je suis sur le point de commencer à travailler sur toute une série de nouveaux échantillons de matériaux que j’ai disposés dans le studio. J’ai fait beaucoup de recherches dans le passé, et je suis sûr que je vais continuer car je suis toujours curieuse des matériaux. Je ne pense pas à une pièce et j’essaie ensuite de trouver le matériau ; les deux s’équilibrent, et je joue avec les deux choses en permanence. Pour “The Snow Show”, plusieurs artistes et architectes ont été associés pour réaliser des sculptures de glace et de neige, qui seront réparties sur deux zones. Ça va être très bizarre, je n’en doute pas. Le spectacle restera en place pendant quelques mois, avant qu’il ne devienne trop dangereux pour les gens à cause de la météo. Je vais passer du temps avec l’architecte dans le studio. Nous travaillons sur une idée qui implique une structure architecturale à l’envers et à l’intérieur. Je travaille actuellement avec des modèles et des dessins, mais tout cela n’en est qu’à ses débuts et je ne peux pas être trop précise quant à la description de l’œuvre.
IC : Votre idée d’espace moulé a commencé lorsque vous avez moulé l’intérieur d’une armoire où vous vous cachiez lorsque vous étiez enfant. En créant un vide solide, vous excluez effectivement les spectateurs, vous fermez l’espace dans lequel ils devraient normalement entrer. Cela fait-il simplement partie du processus, ou y a-t-il aussi une intention psychologique ?
RW : Ma toute première exposition consistait en des moulages d’une armoire, d’une coiffeuse, d’une bouillotte et du lit, “Shallow Breath”. Ces quatre éléments se trouvaient dans une galerie comme s’il s’agissait d’un appartement. Je ne suis pas issue d’un milieu aisé, et c’était simplement un souvenir de mon enfance, de mes grands-parents et de mes parents. Certaines de ces premières œuvres étaient autobiographiques et très liées à mon enfance et à la mort de mon père. Au fil des ans, cela vient toujours de là, mais aussi de toutes sortes d’autres endroits. Je pense que les pièces de l’escalier sont aussi psychologiqueement chargées comme “Closet” ou “Shallow Breath”. J’utilise toujours le mot “physiologique” parce que je pense que c’est quelque chose de psychologique, mais aussi quelque chosequi a à voir avec le corps — comment vous utilisez l’espace, comment l’espace est relié, comment on s’assoit sur une chaise et comment on met ses jambes sous une table. C’est quelque chose que j’utilise tout le temps et que je continuerai à utiliser, qu’il s’agisse d’absence ou de présence.
IC : Vous avez dit que vous aviez besoin de réaliser les sculptures. D’où vient cette nécessité ?
IC : Vous avez dit que vous aviez besoin de réaliser les sculptures. D’où vient cette nécessité ?
RW : Je pense que si vous êtes créatif et que vous avez une idée dont vous savez qu’elle va marcher, c’est presque comme une dépendance [“addiction”] et vous devez la réaliser.
IC : Vous avez appelé ce que vous faites “cartographie”, un processus qui consiste à rendre les traces solides. Vous immortalisez en quelque sorte les espaces dans lesquels vous, et tous ceux qui vous ont précédé, avez pénétré. Pensez-vous réellement à vos moulages comme à des tombes, contenant les fantômes des habitants précédents, ainsi que des traces de vous-même ?
RW : Oui, c’est une façon très arrondie de voir les choses. Dans “Room 101”, les six côtés sont moulés — le sol, le plafond et les murs. C’est la première fois, à part les escaliers, que je fais une pièce qui n’est pas solide : il y a un intérieur, mais il est complètement scellé et ressemble à une tombe. “Ghost”, par exemple, ne ressemblait pas vraiment à une tombe parce qu’il n’y avait pas de plafond. Je n’essaie jamais de faire en sorte que quelque chose ressemble à une tombe : Je le fais tel que je veux que l’objet soit et ensuite il aura ces autres associations et connotations. Quand j’ai vu “Room 101”, c’était une salle des machines remplie de tout le matériel qui permettait à ce grand bâtiment de respirer — tout le métal et les tuyaux. Tout a été arraché, et je me suis retrouvé avec une pièce explosée, marquée au fer rouge. C’était au début de la guerre d’Irak, alors j’ai eu l’impression d’y répondre — j’ai eu l’impression que cette pièce avait été bombardée d’éclats d’obus. Quand vous regardez autour de Londres et que vous inspectez les façades des bâtiments, elles ont souvent encore des traces de chocs partout. Donc, ça ressemble beaucoup à ça, ce qui était assez orwellien.»
Traduit par Léon Mychkine
écrivain, critique d’art, membre de l’AICA, Docteur en Philosophie, chercheur indépendant
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