Roland Cognet. Partie 2. Espace critique

Roland Cognet, “Gorille”, 2014, bronze, Domaine de Kerguéhennec (détail) (photo Mychkine)

Je propose, parfois, un concept, au sujet d’un artiste; manière de circonscrire une certaine forme d’entour (ou d’hantour, si on veut, car se côtoient ici aussi la mort, la disparition — les grands singes, ceux que Pascal Picq appelle nos « cousins », et ce n’est pas une figure de style). Cognet est intéressé par la vie animale, les loups, et les grands singes. Tout à coup, on pense à cette expression, et on se rend compte que se dire « être intéressé par la vie animale », c’est aussi, d’une certaine manière, se déclarer être intéressé par les primates évolués que nous sommes, et de ce que nous faisons, nous, les grands exterminateurs. Jusqu’à plus ample informé, le loup n’est pas en danger de disparition; le grand singe, si. Récemment, un ami rentré du Congo me disait que sur les bords des routes on vend du grand singe mort (il n’y a des bonobos qu’au Congo dorénavant, et pour peu de temps, puisque la déforestation — principalement chinoise — les prive d’habitat, la « viande de brousse » les fait tuer, et le commerce international de têtes, de mains et de membres, achève de tracer ce troisième cercle de l’enfer des grands primates). Pardon pour cette incise brutale, mais c’est l’art ici, qui l’ouvre. Et de toutes manières, je vais revenir aux animaux, et, comme disait Descartes, aux « esprits animaux » qui sont aussi en nous.1

Pour Roland Cognet, après quelques temps, me vient donc le concept d’affirmation.* Je ne sais pas, et ne crois pas, que le mot « affirmation » soit un concept très structuré en philosophie de l’art, mais on peut toujours tenter le coup, comme on dit. Donc, l’affirmation. Dans sa sculpture, du moins la partie visible à Kerguéhennec, les choses sont globalement affirmées; elles sont bien posées. Et cela pourrait sembler relativement banal que de décrire une sculpture comme étant bien posée, mais ce n’est pas toujours le cas, sinon, ce serait trop simple. Mais il est évident alors que la bonne assise (le « bien poser ») va avec l’affirmation. Mais, l’affirmation de quoi ? D’un contact.* De ce point de vue, cela ne signifie pas qu’il suffit de poser une sculpture pour qu’elle soit affirmée, car je fais l’hypothèse que l’affirmation d’une sculpture tient dans telle ou telle espace; et j’ai bien écrit espace au féminin, comme on le fait en typographie : On dit « une espace après un point », par exemple. Je suppose ainsi que, dans le cas d’une sculpture, l’affirmation de l’objet sculpté tient dans l’espace, que j’appellerais aussi la zone graphique(je vais finir par faire un lexique à la fin de cet article…), soit l’espace qui garde non pas la simple trace de sa passivité — c’est-à-dire d’une certaine dimension non travaillée, qui n’est “là » que parce qu’elle fait partie d’un ensemble, mais qui en elle-même elle ne signifie pas tellement —, mais bien plutôt cette espace qui est requise pour le contact et l’affirmation qui l’accueille. (Ceux qui parlent de « ponctuation » dans une exposition de sculpture savaient pertinemment que l’espace est féminin.) J’ai bien conscience que, dans ce contexte où j’écris, il est absolument inhabituel, voire incongru, de mentionner l' »espace » au féminin; mais il me semble que cela est pertinent. Pourquoi ? Si on écrit « espace » au masculin, on se retrouve dans quelque chose de vague, de banal, de tristement répétitif; on parle en effet d’espace d’exposition, d’espace autour d’une œuvre, d’espace investi, etc.; tout cela très vague, et très marronnier.

Or, comme toute discipline, la critique d’art devrait regarder ce qui se passe autour d’elle, en matière de pensée proprioceptive, de recherche proto-cognitives, éthologiques, écologique, etc.; pour se rendre compte que certaines notions sont vraiment devenues de vieux vases antiques. En pointant ce manque de vocabulaire actualisé, je ne sous-entend pas, par la bande, que mes propositions de sèmes, de mots, sont les plus pertinents qui soient, ou les plus performants, ou encore les plus heuristiques; mais, reconnaîtra-t-on, au moins, je m’y essaie. Donc, « espace » au féminin, parce que cela fait système… de notations; si la sculpture, si l’exposition en elle-même, constitue un récipient de ponctuations potentielles et actualisables, à partir de ce moment topologique donné (temps et espace), si on parle d’espace au féminin sur une œuvre, cela signifie nécessairement l’investissement d’un territoire solidaire, un endroit intéressant, à étudier, dont il faut se rapprocher. Système de signes, puisqu’un signe* seul ne fait pas sens, il doit être contextualisé, en l’occurrence, dans la matière. Donnons un exemple.

Roland Cognet, “Neige et forme abstraite« , 2010, cèdre, chêne, résine acrylique, peinture, 110 x 90 x 70 cm, Domaine de Kerguéhennec (photo Mychkine)

Dans la sculpture ci-dessus, je considère, pour ma part, que ce que j’appelle les espace d’affirmations sont situées sur le dessus et la surface arrondie la forme en bois à droite. Sur le dessus, les deux traits de scie ne sont pas laissés au hasart, (sic, 1150, « jeu de dés »). Mais ce qui est le plus signifiant, donc, c’est la zone graphique qui fait jaillir les triturations du modelage fictif (modelage fictif sur lequel il faudra s’interroger). Si l’on fait partir son regard depuis la pointe arrondie de ce dé allongé (comme un dé à couture), alors à partir de la surface plane du bois jusqu’à la résine acrylique verticale, il n’y a plus d’espace d’affirmation; l’ensemble est délaissé, comme l‘envers d’un décor. Et je suis bien certain que ce délaissement n’est pas laissé ainsi au regard fortuit du spectateur. Cognet sait ce qu’il fait. La question, alors, c’est pourquoi laisse-t-il ces espaces ? Peut-être, dis-je, peut-être pour, justement, ne pas tricher avec l’espace, ne pas rendre bavard ce qui n’a pas lieu de l’être. Peut-être aussi pour faire jouer des entre les espace signifiantes et les espaces masculins (donc non-signifiants) : On n’est pas obligé d’occuper tout le terrain.

Roland Cognet, “Neige et forme abstraite« , 2010, cèdre, chêne, résine acrylique, peinture, 110 x 90 x 70 cm, Domaine de Kerguéhennec (photo Mychkine)

Vu de l’autre côté, étant celui précisément par lequel on voit d’abord “Neige et forme abstraite », l’espace signifiante est aussi à droite, mais elle est verticale. La prise de vue nous fait prendre meilleure conscience de la disposition de la pièce : deux bastaings soutiennent une plaque bleue de contreplaqué; avec, en premier plan à droite, une structure dressée, blanche; de la résine acrylique que Cognet a modelé. Cet ensemble, stèle blanche dressée sur son socle bleu, qu’évoque-t-elle ? Un paysage de montagne avec un lac à sa base. Nous avons donc un fragment de paysage, et rejoignons ici la qualification, par Olivier Delavallade, de « sculpture de paysage » dans le catalogue dédié à l’exposition Cognet à Kerguéhennec. Mais cette appellation n’est pas généralisable, à ce qu’il me semble, à l’ensemble sculpté de Cognet. Pour beaucoup, les pièces sont aussi bien marquées, taillées, gravées, heurtées, grattées, échardées, griffées, sans référence, me semble-t-il, à un quelconque biotope; (par exemple « L’ombre est ronde », ou encore « réflexion », voir P.1) et, pour certaines, nous avons comme des modèles réduits de type surréaliste (Cognet nous a dit son goût pour les sculptures surréalistes de Giacometti), délicats, tels que “Princesse”, ou, plus encore, ”Quand à peine un nuage » (voir Cognet, Partie 1), et, aussi, et par exemple, celle-ci :

Roland Cognet, “La neige est éternelle”, 2016, jesmonite, bois, acier, 60 x 45 x 37 cm, Domaine de Kerguéhennec (photo Mychkine)

Ici (ci-dessus), quelque chose de bien plus menu que ce qui se trouve alentour. Qu’est-ce qui fait lien, ici ? La jesmonite, la résine épandue partout depuis un porte nuage (?); tout s’est écoulé à la surface, a monté un peu sur le petit arbre mort. Mais cette neige semble être actuellement en train de glisser comme un oeuf de la poêle. Il semble bien qu’elle va s’étaler dessous. Cependant que le support, faisant office de première table-support, est impeccable. Cognet évoque souvent la notion de « modèle » dans l’entretien (Partie 1), et il me semble que ce petit montage ci-dessus est un modèle

Je reviens maintenant sur cette belle tête de gorille (qui ouvre cet article). Que dire de cette tête ? Elle est issue d’un modelage, mais Cognet s’est arrêté le long du processus. C’est une tête à mi-chemin. À mi-chemin de quoi ? D’un achèvement ou d’un fondu matériel, spécifique, qui se situe entre le devenir d’une tête de gorille ? Ou bien, s’agit-il de notre devenir, dans le fondu de l’entre-deux ? La disparition des grands singes ne serait-elle que l’annonce de la nôtre ? Ou bien n’y a-t-il rien de tragique ici, juste une statue figée dans son devenir… Moi, je crois que ce grand singe, ce gorille, nous regarde. Il se décompose sous nos yeux. Sa bouche semble plus fermée qu’au naturel, si l’on peut dire; comme si les lèvres s’étaient rejointes en un point d’excroissance et avaient fusionnées, interdisant le moindre son guttural.

 

    Lexique (ce qui devait arriver…)

Affirmation : On dira d’une œuvre qu’elle est affirmée quand elle fait signe à partir des signes qui la constituent. Certains signes, dans certaines œuvres, n’en sont pas, ils sont décoratifs. Rien de répréhensible ici, mais il faut tout de même être au fait de la cour dans laquelle nous voulons jouer.

Contact : Le contact est établi selon la lecture des signes entre eux, cela induit ou suppose une certaine dynamique. (Exemple : Les coups de ciseau portés par Cognet sur le bois créent des mouvements fluides, qui peuvent évoquer de nouvelles formes d’écorce, ou de circulations, d’esprits végétaux, etc).

Espace : La notion d’espace au féminin, caractéristique exquise de la langue française, peut nous servir en opposition à l’espace masculin. En effet, l’espace au masculin ne signifie rien de vraiment précis, ni spécial. Il est employé pour tout et n’importe quoi. En art, il n’en va guère mieux, nous l’avons dit. Surtout, la notion n’est pas contraignante, elle est tellement plastique et amorphe qu’elle s’adapte à toute situation. Or l’artiste s’impose des contraintes : il est contraignant; pour lui et pour le spectateur. La notion d’espace au féminin peut répondre à cette notion de contrainte, mais aussi à celle d’investissement graphique, sous-entendu, dès que l’on parle de zone graphique, on va alors immédiatement savoir que nous allons y trouver des espaces investies intentionnellement. Peut-être que la notion d’espace au féminin peut se résumer ainsi, une espace qui, dès qu’elle est matérialisé, appelle un autre signe, et ainsi de suite. A contrario, on le sait, parler d’espace au masculin n’implique aucune contrainte, si ce n’est celle des limites d’une salle, mais tout cela ne pèse guère; tandis que parler d’espace au féminin implique nécessairement une zone d’appel, une zone graphique qui ne peut pas être ailleurs que où elle est.

Signe : Je postule que l’artiste, attaquant sa matière, laisse des traces symboliques; mais symboliques à un autre niveau que simplement ou purement linguistique; sinon, et c’est un modeste rappel, une œuvre d’art pourrait être “résumée » ou “décrite » en quelques phrases. Or elle ne le peut jamais. Pourquoi ? Parce que, justement, les signes qui investissent les espaces ne représentent pas de simples « indices », ou « index », tels ceux dont s’inspire Rosalind Krauss chez Charles Sanders Peirce (voir son texte « Notes sur l’index). Ce serait encore une fois prolonger le syntagme de la langue maternelle où elle ne peut pas aller, car ce n’est pas inscrit dans son « programme » génétique. La signification du signe plastique ne se révèle donc que dans la grammaire spatiale qu’il déploie, autrement dit une langue autre, qui se construit à partir d’indices que sont les signes et les espaces. Le chemin n’est donc pas celui de la linguistique analytique vers le signe plastique — opération qui nous ramène encore à la langue maternelle —, mais bien plutôt celui du signe plastique vers une transcription qui reste à reparcourir — pour ceux qui en ont esquissé le sujet —, et, surtout, à inventer, loin des traduction littérales.

Zone d’appel : La zone d’appel est l’endroit d’intervention choisi par l’artiste. C’est cette zone d’appel, intentionnelle pour l’artiste, qui est déterminante pour le devenir de la pièce.

 

Note

1. « Et enfin ce qu’il y a de plus remarquable en tout ceci, c’est la génération des esprits animaux, qui sont comme un vent très subtil, ou plutôt comme une flamme très pure et très vive qui, montant continuellement en grande abondance du cœur dans le cerveau, se va rendre de là par les nerfs dans les muscles, et donne le mouvement à tous les membres; sans qu’il faille imaginer d’autre cause, qui fasse que les parties du sang qui, étant les plus agitées et les plus pénétrantes, sont les plus propres à composer ces esprits, se vont rendre plutôt vers le cerveau que vers ailleurs; sinon que les artères, qui les y portent, sont celles qui viennent du cœur le plus en ligne droite de toutes, et que, selon les règles des mécaniques, qui sont les mêmes que celles de la nature, lorsque plusieurs choses tendent ensemble à se mouvoir vers un même côté, où il n’y a pas assez de place pour toutes, ainsi que les parties du sang qui sortent de la concavité gauche du cœur tendent vers le cerveau, les plus faibles et moins agitées en doivent être détournées par les plus fortes, qui par ce moyen s’y vont rendre seules. » (René Descartes, 1617, Discours de la Méthode). Plus personne n’emploie cette merveilleuse et folle expression de Descartes. On trouvera dans cet extrait une très poétique association entre les « esprits animaux » et les « règles mécaniques », qui, je crois, devrait nous toucher beaucoup. C’est certainement l’un des indices les plus précurseurs de cette activité animale dans notre propre sang… et, par conséquent, de notre nature — aussi —, animale.

 

PS : Je remercie Vanessa Leroy, de l’agence Observatoire, sans qui, cet article (P.1, P.2) ne serait. 

 

Playlist : Thelonius alone in San Francisco, 1959 / Talking Heads, 77


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