Je traduis ici (certes avec l’aide de quelque intelligence artificielle, grâce à un logiciel assez impressionnant, qui rend paresseux en un temps stupéfactivement record. Cependant il faut relire, et parfois ajuster quand même, ici et là, mais c’est IA qui fait le gros du travail) ; donc est traduit ici le (début du) livre Richard Pousette-Dart, James K. Monte, Whitney Museum of American Art, New York, 1974. J’ajoute des illustrations qui ne se trouvent pas toujours dans le livre, elles sont signalées par une écriture en gras. Je reviendrai ultérieurement à ma propre exégèse, si possible.
Les premières œuvres, 1939-1963
Richard Pousette-Dart a été qualifié d’artiste “autodidacte”. Son père était un peintre accompli dans un style impressionniste, et il a également écrit sur l’art. Sa mère, Flora Louise, a pratiqué la poésie pendant toute sa jeunesse, et son intérêt pour la poésie et la musique l’a stimulé pendant ses années de formation. Bien que Pousette-Dart ait grandi dans une famille où les arts étaient vécus et ressentis comme faisant partie de l’existence quotidienne, il a appris les conventions de la peinture de chevalet occidentale sans bénéficier d’une formation dans une école d’art.
Les premières œuvres exposées de Pousette-Dart, telles que “East River”, 1939, “Untitled”, “Birds and Fish”, 1939, et “City”, 1940, témoignent de son assimilation des styles cubiste et surréaliste tardifs. Dans ces tableaux, une épaisse ligne ornementale entoure des formes organiques intelligemment considérées. La progression la plus nette entre ces œuvres et les peintures plus abstraites des années 1940 et 1950 se fait dans le cadre de la série de tableaux de l’artiste.
La progression la plus nette de ces œuvres vers les peintures plus abstraites des années 1940 et 1950 se produit dans la mise en forme imaginative de formes naturelles combinées et souvent entourées de lourds motifs linéaires. Le motif linéaire de City établit cinq pyramides verticales élancées sur des axes parallèles à travers le tableau, avec de courts motifs angulaires et organiques tissés à l’intérieur et autour d’elles. L’extrême clarté des formes rendues donne un indice des tableaux ultérieurs dans lesquels les colonnes verticales parallèles deviennent des icônes et des totems picturaux dans “Quartette”, 1950, “The Magnificent” (1950-51), et “Savage Rose” (1951). En voyant ces verticales parallèles se reporter d’un tableau à l’autre, il est évident que Pousette-Dart a renouvelé et enrichi la signification de cet élément, des structures de toit schématisées de City aux totems organiques de “Savage Rose”, “Blood Wedding”, 1958, et “Ossi Number 2”, (1959). Il semble également que les images verticales aient conduit naturellement aux premières configurations allover de l’artiste. Lorsque l’artiste a étendu ces éléments parallèles régularisés à l’ensemble de la surface de la toile, il semble avoir eu l’indice visuel des énormes possibilités de placer des formes ensemble de manière compacte, et donc potentiellement explosive. On peut voir, en examinant Pousette-Dart, de “Quartette” à “The Fountain”, en 1960, que l’arrangement vertical des formes de couleur se relâche lentement au fil des ans, tandis que les pièces de couleur individuelles deviennent plus petites vers la fin des années 1950.
Richard Pousette-Dart, The Magnificent, 1950–1951, huile sur toile, 219.2 × 111.8 cm, Whitney Museum of American Art
Ce serait faire violence à l’œuvre de l’artiste que de dire qu’il existait une progression ordonnée et définie dans son travail tout au long des années 1940 et 1950. Pousette-Dart suivait ses propres impulsions d’un tableau à l’autre, peignant souvent des tableaux apparemment contradictoires les uns après les autres. Cette façon de travailler était un luxe courageux, car le public de tout artiste est souvent déconcerté et troublé par des œuvres d’art qui sont de toute façon difficiles et dont la difficulté est accrue par le fait que trois ou quatre types d’images distinctes sont réalisées en même temps.
Deux ou trois tendances générales dans l’œuvre de Pousette-Dart au cours de la décennie 1950-60 prédisent cependant l’œuvre des dix dernières années. Entre le début et le milieu des années 1950, la richesse de la manipulation de la surface, couche après couche de peinture, a commencé à dépasser la manipulation linéaire qui enferme ou définit les formes peintes. Bien que les relations de partie à partie dans les peintures aient continué à être ponctuées par des incisions linéaires dans la surface ou par le contour des formes à l’aide d’accents linéaires contrastés, une combinaison plus satisfaisante de lignes, de couleurs et de formes a eu lieu vers la fin des années 1950. L’aspect pictural plein de corps de “Blood Wedding” semble s’étendre au-delà des formes délimitées sur sa grande surface. “The Fountain” va encore plus loin dans la même direction, puisque les formes triangulaires et elliptiques partiellement enfermées se fondent dans les zones de couleur environnantes. “Blood Wedding” met en évidence et, en un sens, résume le conflit de l’artiste entre une peinture aux couleurs très ouvertes et une tendance à l’enfermement et au modelage accomplis par une écriture linéaire nerveuse. Ce conflit a été apaisé par des repeints répétés dans lesquels la couleur et la forme ont été modifiées et déplacées dans le processus de réalisation d’une stase dans la peinture. Les changements répétés sur la structure de la surface du tableau ajoutent non seulement un poids physique, et donc une présence, aux formes, mais aussi une qualité de lumière insaisissable et changeante à l’ensemble du tableau. La qualité privée et très particulière de Pousette-Dart en tant qu’artiste durant cette période réside dans sa capacité à obtenir un effet de délicatesse avec des couleurs chaudes et intenses. Il a obtenu cette délicatesse en révisant les surfaces de peinture sans perdre la luminosité de la couleur ou la cohérence de la surface. L’atomisation granuleuse de certaines zones dans “Blood Wedding” prédit l’effet obtenu dans les peintures “Presence” des années 1960 et 1970. D’autres peintures de la fin des années 1950 reflètent un abandon des grandes formes discrètes et, par endroits, indiquent une dématérialisation coloristique de la forme.
Un autre aspect du tempérament de Pousette-Dart, qui se reflète dans sa peinture, est son refus d’abandonner définitivement les formes, les motifs et les symboles développés et employés au cours de nombreuses années de travail. Il s’agit plutôt de son désir de renouveler et d’enrichir son vocabulaire pictural par des changements d’échelle, de touche et donc d’accentuation picturale, ce qui le distingue quelque peu de ses collègues expressionnistes abstraits. Durant la période 1950-60, les peintres Adolph Gottlieb (1903-1974), Barnett Newman (1905-1970), Jackson Pollock (1912-1956), Ad Reinhardt (1913-1967) et Mark Rothko (1903-1970) ont radicalement révisé leur style de peinture de chevalet. Les toiles compliquées, souvent turbulentes, biomorphiques ou pictographiques sont devenues plus grandes, avec généralement moins de formes internes (à l’exception des œuvres de Pollock et de Gottlieb) et de plus grandes relations entre les parties et les zones de couleur. Pousette-Dart, cependant, a continué à grandir et à se développer dans le contexte de la création de formes biomorphiques avec ses problèmes et ses solutions attentifs. Au cours des années 1940, l’art de Pousette-Dart s’est développé parallèlement à celui de ses collègues, voire en les chevauchant : par exemple, Male and Female, 1942, et Guardians of the Secret, 1945, de Pollock ; les peintures de pictogrammes de Gottlieb, 1946-52 ; le travail de Rothko à la même époque ; et “Genesis”, “The Break”, 1946, de Newman. À la fin des années 1940 et au début des années 1950, l’art de Pollock, Gottlieb, Rothko et Newman s’éloigne du biomorphisme surréaliste ; le même changement se produit dans la peinture de Pousette-Dart en 1959-60. Il n’est pas facile de comprendre pourquoi l’art de Pousette-Dart a évolué de cette façon. Dans les années 1940 et au début des années 1950, les expressionnistes abstraits partageaient une foule d’idées et de sentiments sur l’art. Bien que ces idées esthétiques ne se soient jamais concrétisées dans un manifeste de groupe et qu’aucun congrès d’artistes ne se soit réuni pour statuer sur leurs collègues, les questions artistiques étaient discutées de manière informelle. Pousette-Dart, par sa proximité et son association précoce avec ses collègues artistes, a partagé et contribué à ces discussions. Son intelligence et son tempérament ont conduit à une synthèse précoce du cubisme, du surréalisme biomorphique et de l’expressionnisme. Comme l’a souligné Irving Sandler dans son histoire de l’expressionnisme abstrait (The Triumph of American Painting), les allégeances entre les membres de ce petit groupe d’artistes, principalement situés dans le centre de Manhattan, ont commencé à se dissoudre au début des années 1950. Et en 1950, Pousette-Dart a quitté Manhattan, où il vivait depuis dix ans, pour s’installer à Sloatsburg, New York. En 1950, Pousette-Dart a trente-quatre ans, soit dix à douze ans de moins que Rothko, Newman, Gottlieb, et Still. Il avait quatre ans de moins que Pollock. L’étape décisive que chacun de ces artistes a franchie à la fin des années 1940, à l’exception notable de Pollock et de Gottlieb, a été l’abandon des sujets mythiques et de l’écriture automatique surréaliste, et le passage à une peinture plus purement coloriste. L’année 1949-50 est d’une importance capitale pour l’histoire de l’expressionnisme abstrait. Pousette-Dart a commencé “Number 1” (1951), sa plus belle peinture de l’époque ; “Number 24” (1949), et “Number 10” (1950), de Rothko sont des chefs-d’œuvre, tout comme “Excavation” (1950), de Willem de Kooning ; et “Lavender Mist, 1950 (Number 1)” de Pollock est l’une des plus belles œuvres d’art moderne jamais peintes en Amérique. Au cours de la décennie suivante, de 1950 à 1960, Pousette-Dart passe huit ans à la campagne et deux ans dans un quartier boisé et relativement isolé de Suffern, dans l’État de New York, et sa peinture subit un changement majeur. Les formes et les symboles biomorphiques ont commencé à se dissoudre dans une atmosphère de lumière colorée. Ce qui n’était jusqu’alors que des passages de traits pommelés entre des formes de taille moyenne enfermées a commencé à envahir la surface des tableaux.
à suivre…
En Une. Richard Pousette-Dart, “By the Sea” (détail), 1975, huile sur toile
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Traduit par IA et Léon Mychkine
