Avertissement : Quelques publicités font leur apparition sur Article. Les efforts ont été faits pour ne pas qu’elles soient envahissantes. Afin de soutenir le site, merci de désactiver votre Adblock, uBlock Origin, et/ou équivalent pendant votre navigation. Merci de votre compréhension, et donc, de votre soutien !
Nous, Français, avons tellement de retard en matière de traduction, qu’il s’agisse de philosophie (un scandale tragique), scientifique, ou artistique, entre autres, que l’on devrait tout simplement en avoir honte. Toute honte bue, pouvons-nous, peut-être, semer quelques cailloux petit-poucettiens sur le long chemin des lumières… On trouvera ici donc une traduction comme indiquée en titre, avec ce supplément appréciable que les illustrations sont en couleur, ce qui n’était pas le cas dans la publication de 1978, et, cerise sur le gâteau virtuel, elles sont plus nombreuses. Je ne suis pas un thuriféraire de la “bad painting”, mais il me semble important de tenter de comprendre comment il est possible, dans l’ontologie historique de l’art moderne et contemporain, on peut en venir à “reconnaître” que ce qui est mal fait, mal exécuté, est, de facto, bel et bon. La lecture de Tucker, qu’il faudra analyser, est bien sûr l’une des pistes privilégier. Nous nous y attellerons.
PS. Les noms en gras renvoient à une illustration (ou deux).
Marcia Tucker, Bad Painting, The New Museum, New York, 1978
Cette exposition a sa genèse il y a presque dix ans, dans le studio de Joan Brown à Oakland, en Californie. Élevée sur la côte Est dans la tradition minimaliste, j’ai été à la fois choquée et ravie par le manque de cohérence de Brown ; ses peintures étaient de toutes tailles, exécutées dans de nombreux styles, et les sujets étaient si variés qu’il semblait difficile d’identifier l’une ou l’autre de ses œuvres comme étant le produit de la même main. Au début de la visite, Brown a sorti un portefeuille de dessins de sous le lit. À ma grande surprise, il s’agissait presque exclusivement de dessins de figures classiques, réalisés sur une période de plusieurs années lors de séances de dessin hebdomadaires avec plusieurs autres artistes. Le plus déconcertant (surtout en 1969) était la nature intensément personnelle des sujets — Brown au travail, Brown dansant, Brown avec ses enfants, des objets ménagers, des animaux domestiques —, juxtapositions crédibles d’images domestiques et sophistiquées, toutes insistant sur leur propre individualité. D’autres péripéties me viennent à l’esprit — la plupart ayant trait à ma réaction et à la réaction des autres à certaines situations — qui ont en partie inspiré le titre de l’exposition.
L’un de ces événements est une visite assez récente que j’ai faite, avec plusieurs autres personnes du musée, à la maison d’Earl Staley, qui est aussi son studio, à Houston. J’ai été intriguée par l’énorme quantité d’œuvres accrochées dans un si petit espace. Staley réalise des peintures, des aquarelles, des céramiques, des objets d’artisanat et des sculptures. Il collectionne voracement les œuvres de ses pairs, ainsi que des artefacts du Mexique, des objets de friperie de toutes sortes et une variété de plantes, principalement des cactus. Les peintures et les dessins sont accrochés aux murs du sol au plafond, sans aucune tentative apparente d’arrangement. L’effet de la maison de Staley est celui d’une extraordinaire énergie visuelle. Lorsque nous avons quitté l’atelier, l’un des visiteurs a fait remarquer que son œuvre “doit être éditée” pour que l’on puisse la voir et l’apprécier. L’implication était que Staley avait été complaisant dans son manque de volonté d’“éliminer” les peintures les moins intéressantes.
Récemment, je me suis rendu dans une galerie de Chicago où une douzaine de tableaux de Robert Chambless Hendon étaient adossés aux murs. Lorsque j’ai demandé à un ami artiste ce qu’il en pensait, sa première réponse a été que c’étaient les pires peintures qu’il ait jamais vues. Une heure plus tard, il était encore assis dans la pièce à les regarder. Et une dernière anecdote : il y a très peu de temps, je décrivais cette exposition à plusieurs amis, tous artistes. L’une d’entre elles m’a dit qu’elle aimait le principe de l’exposition et m’a demandé si j’avais des exemples du type d’œuvres que nous pensions inclure. Je lui ai montré une feuille de diapositives de James Albertson, et sa réponse, bouleversée, a été sans appel : “Mais elles sont vraiment mauvaises !”. Voilà donc la nature ironique du titre, “mauvaise” peinture, qui, comme Albertson lui-même l’a dit dans son catalogue, est en réalité de la “bonne” peinture. Il s’agit d’une œuvre figurative qui défie, délibérément ou par désintérêt, les canons classiques du bon goût, du dessin, de la source acceptable, du rendu ou de la représentation illusionniste. En d’autres termes, il s’agit d’un travail qui évite les conventions du grand art, que ce soit en termes d’histoire de l’art traditionnelle ou de goût ou de mode très récents. Néanmoins, la “mauvaise” peinture émerge d’une tradition d’iconoclasme, et ses formes romantiques et ses sensibilités expressionnistes les relie à diverses périodes passées de la culture et de l’histoire de l’art. Très peu d’artistes se connaissent entre eux. Pour la plupart, ils sont géographiquement disparates, venant de Détroit, Los Angeles, San Francisco, Spokane, Chicago, Sacramento, Madison (Wisconsin), Houston et New York. Aucune des œuvres n’est stylistiquement semblable, bien qu’il existe des similitudes d’iconographie et d’attitude. L’extrême diversité des personnalités, des âges, des origines et des travaux des artistes rend leur regroupement quelque peu arbitraire. En aucun cas, on ne peut dire que cette œuvre constitue une école ou un mouvement. Ce qui relie l’œuvre, c’est son iconoclasme, son défi aux conventions du minimalisme, qui ont prévalu de la fin des années 1960 à nos jours. Et parce que son défi est lancé en termes de figuration, ce type de peinture remet également en question les conventions de la peinture figurative traditionnelle ainsi que celles du photoréalisme. Ainsi, il est possible que le travail de nombreux artistes de l’exposition fonctionne de manière avant-gardiste, c’est-à-dire qu’il se détache ou se défait des conventions acceptées en faveur d’un art qui n’est clairement pas de l’art pour l’art. Pourtant, la notion de progrès habituellement associée aux idées d’avant-garde est ici remise en question, étant donné le caractère ouvertement nostalgique, figuratif et historique de l’exposition, et de l’histoire de l’art de l’œuvre. Je me suis largement inspirée d’un livre provocateur de Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, publié pour la première fois en Italie en 1962, pour une définition de base de la nature de l’avant-garde. Bien que ses références à la distorsion de la figure soient faites en réponse au travail d’artistes tels que Picasso et Braque et que sa discussion porte plus souvent sur l’imagerie littéraire que visuelle, j’ai trouvé sa caractérisation de la nature de l’avant-garde stimulante et particulièrement pertinente pour la soi-disant “mauvaise” peinture.
Par exemple, Poggioli note que l’idée de beauté absolue est classique et décrit la différence entre la beauté et la laideur de la manière suivante :
La pensée classique sur l’art n’admet qu’une seule catégorie négative : la laideur. Contrairement à la beauté, qui est conçue comme unique et absolue, le classicisme contemple le laid comme multiple et relatif, dans une variété infinie et pas seulement verbale (l’imparfait, l’exagéré, le disproportionné, le grotesque, le monstrueux). Mais on peut encore les réduire au critère d’une erreur formelle de commission ou d’omission, d’excès ou de déficience. Cela signifie que l’esthétique classique, contrairement à l’esthétique moderne, n’était pas en mesure d’admettre dans la catégorie du laid les formes dont on pourrait dire qu’elles ont une beauté pas nouvelle, une beauté familière ou connue, une beauté vieillie, une beauté trop répétée ou comme, tous synonymes qui pourraient servir à définir le kitsch ou le stéréotype.1
Ainsi, la “mauvaise” peinture ou la “vilaine” peinture est définie en fonction et en opposition aux canons du goût classique ou du “bon” goût, une catégorie extrêmement limitée qui, comme le souligne Poggioli, tend à être absolue. D’autant plus que les artistes de cette exposition utilisent la figure depuis longtemps, de manière excentrique, et que l’œuvre semble radicalement opposée aux formes et aux objets visuellement directs et simples qui ont constitué l’avant-garde des dix dernières années, et qui semblent aujourd’hui constituer une esthétique classique. La distorsion figurative comme aspect de l’œuvre d’avant-garde a été anticipée par Poggioli lorsqu’il a noté que
La civilisation moderne est parvenue à une technique de représentation si parfaite que l’artiste peut facilement devenir une monstruosité pédagogique….. Le principe classique de la “difficulté vaincue” a donc perdu toute signification pour l’art de notre époque….. Le but de l’artiste] n’est pas ce que l’on appelait autrefois l’imitation, mais la représentation déformante ou, en fait, l’art abstrait que l’on qualifie polémiquement de non-représentationnel.2
Il est intéressant de noter que nous semblons avoir bouclé la boucle, de sorte qu’une œuvre totalement non objective partage avec une imagerie excentrique la possibilité d’être radicale, selon le contexte d’où elle provient et dans lequel elle doit être vue.
L’art non représentationel, au sens littéral du terme, peut être figuratif ; en effet, la déformation de la figure dans l’œuvre d’artistes que le peintre Gabriel Lader a appelé “réalistes non conventionnels” est une indication de leur désintérêt pour la représentation en soi. Ils tentent, comme le souligne Laderman, “de contrôler les niveaux associatifs ainsi que le niveau structurel de leurs peintures”. Le concept stylistique de déformation a lui-même une longue histoire. Les déformations de l’art dit primitif ont servi de source stylistique à une grande partie de la peinture et de la sculpture avancées du début du XXe siècle ; les déformations de la figure dans l’art étrusque et égyptien sont maintenant considérées comme des aspects essentiels d’un style. Aujourd’hui, comme au début du siècle, “ce sont les peintres qui se veulent les plus modernes, c’est-à-dire les plus engagés dans l’avenir, qui fouillent le plus furieusement dans le passé”, disait Malraux. La variété de la déformation de la figure par les artistes de cette exposition reflète l’extraordinaire diversité de leurs sources. Joan Brown, par exemple, a utilisé un thème égyptien dans un contexte autobiographique dans une série récente de peintures basées sur ses voyages, réels et imaginaires, dans ce pays. L’œuvre d’Eduardo Carrillo présente non seulement des figures égyptiennes mais aussi des figures qui ressemblent à la statuaire monumentale de la Mésopotamie. Joseph Hilton combine des images de la peinture flamande ancienne avec celles de la sculpture étrusque et des premières fresques romaines. Earl Staley a souvent fait allusion à la parenté entre l’art et les objets indiens du Mexique et sa propre façon de voir ; de même, les images de squelettes de Judith Linhares sont dérivées d’icônes mexicaines, et une grande partie de l’imagerie de Carrillo tout au long de sa carrière est basée sur l’art et le folklore mexicains anciens et modernes.
En décrivant la déformation rituelle et allégorique qui est propre à l’art religieux et liturgique, Poggioli dit de la peinture byzantine :
La déformation des effigies et du corps humain fonctionne parfois comme le “corrélatif objectif” du sens de l’indicible et du transcendant propre à la vision mystique, comme dans le cas du Greco….. La tâche paradoxale d’une telle déformation est alors une figuration transfigurante. Dans certains cas exceptionnels, la déformation apparaît comme une déviation involontaire de la norme, l’expression directe et inconsciente de l’ingénu, comme dans le cas du douanier Rousseau ou d’autres primitifs modernes.
Les quatorze artistes de cette exposition ne sont pas des “primitifs modernes” ; ce sont plutôt des personnes extrêmement sophistiquées, chacune recherchant intentionnellement des résultats spécifiques dans un style unique et très individualiste. Bien que, dans certains cas, comme dans le travail de Joan Brown ou de Charles Garabedian, la seule cohérence stylistique soit l’incohérence, même au sein d’une seule œuvre, chacun des artistes a été influencé par un type spécifique d’imagerie du passé, de sorte que leur emprunt volontaire et informé au passé les sépare d’une sensibilité véritablement primitive. P. Walter Siler est formellement influencé par les peintures au pinceau chinoises, et Charles Garabedian a souvent utilisé des thèmes et des images de la Grèce et de la Chine. Shari Ur quhart a incorporé un temple bouddhiste avec des caractères chinois dans une peinture récente, et Copley (William Copley) a souvent combiné des motifs classiques — comme un fronton grec —, avec ses pin-up. Joseph Hilton, de tous les artistes, emprunte le plus ouvertement à des sources anciennes, et est particulièrement influencé par les premières peintures religieuses flamandes et italiennes. Hilton partage avec Duccio, le peintre siennois de la fin du XIIIe siècle, une prédilection pour le détail qui “l’emporte sur les exigences de la scène dans son ensemble. Il est heureux d’abandonner une logique visuelle globale pour décrire un objet ou un geste individuel per se….. La vision de Duccio englobe le drame de l’ensemble et de ses parties constitutives, mais il n’est pas prêt à soumettre les deux à la même logique. Le facteur unificateur est son intensité imaginative” — Hilton semble avoir une qualité transcendante similaire dans son propre travail. Sa déclaration de catalogue est une expression claire de son intention spirituelle ; bien que le sens du mot “religieux” soit pour lui spécifique, il ne partage pas un “système de croyance” unique déjà existant.
Les distorsions dans l’utilisation de la figure sont liées à l’élément de fantaisie, à la différence entre la façon dont l’esprit imagine les choses et la façon dont elles sont réellement vues. Les étranges figures allongées ou agrandies de Judith Linhares proviennent d’une traduction presque directe de ses explorations jungiennes de l’inconscient, qu’elle utilise systématiquement comme matériau de base depuis quelques années. En restant “fidèle non pas à une réalité photographique, mais à ce que je perçois comme étant l’essence de l’objet”, elle atteint une franchise et une spontanéité dans son travail qui est émouvant et souvent profond. Eduardo Carrillo, dans Las Tropicanas (1974), crée un sens métaphysique en modifiant radicalement l’illusion de perspective, de sorte que les personnages sont, pour la plupart, vus d’en bas sous un angle aigu. À cette perspective spécifique sont juxtaposées des figures situées dans un autre type d’espace illusoire, ambigu. Son travail combine une extraordinaire intensité de couleur et une richesse de texture de surface avec une qualité de lumière étonnamment lumineuse, majestueuse, d’un autre monde. La distorsion peut toutefois être utilisée à des fins très diverses. Dans les cas de Joan Brown et de Copley, elle exprime une attitude anti-intellectuelle et anti-rationaliste. Alors que l’œuvre de Brown “combine une solennité à l’égard de l’art avec un rejet total des attitudes artistiques standard”, l’humour outrancier de Copley est renforcé — et rendu non frivole — par son “mépris de toutes les astuces picturales telles que la perspective, le modelage, le clair-obscur”. Ses tableaux, selon Roland Penrose, “sont immensément habiles parce qu’ils sont tellement directs”.
Notes/
1. Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, translated from the Italian by Gerald Fitzgerald (New York, 1968), p. 81.
2. La peinture non représentationnelle nous est plus familière, puisque la majorité de l’art d’avant-garde en Europe et en Amérique depuis 1910 est abstraite. Notre vocabulaire présent d’acceptation comprend Jackson Pollock, Kandinsky et Mondrian, ainsi que des pictorialiseurs [‘pictorializers’] abstraits comme Jasper Johns, Robert Rauschenberg et James Rosenquist. Tous ont été considérés à un moment donné comme de “mauvais” peintres, car leurs œuvres ont essentiellement établi un nouveau vocabulaire visuel dans lequel la forme et le contenu semblaient séparables, voire en contradiction l’un avec l’autre.
PS. Il y a davantage que deux notes, mais les autres, comme la première, renvoient à des noms d’ouvrages et d’auteurs. Pour les passionnés de la référence (dont je suis), voici :
à suivre donc…
traduit par : IA & Léon Mychkine
Vous pouvez soutenir Article en faisant un don via PayPal Merci !
