Sur une Photographie de Tarek Al-Ghoussein, Gustave Courbet, l’iconologie, et New Topographics

L’art contemporain est partout, et encore plus avec l’Internet. (Savez-vous, cher lecteur, qu’en anglo-américain, on dit ‘The Internet’, et non pas ‘Internet’?) Donc, sur l’Internet, on trouve encore plus d’art partout. Et c’est une expérience, je crois, que nous n’avons pas encore tous intégrés, et cela vaut pour tout : l’information, les nouvelles du monde, et tout le Reste auquel je ne puis penser maintenant… En cherchant sur le site du Guggenheim, j’espérais trouver quelque chose à me mettre dans l’œil, et dans le mental, tant qu’à faire. Les noms d’artistes s’affichent en liste alphabétique. On part depuis Lida Abdul et on s’arrête à Gilberto Zorio. J’ai stoppé sur une photographie de Tarek Al-Ghoussein (né en 1962, au Koweït, de parents palestiniens exilés).

Sous cette dernière, on peut lire un petit texte de Reem Fadda, dans lequel nous apprenons qu’Al-ghoussein n’a jamais vu sa terre d’origine, la Palestine. Que voici un nom de pays chargé ! Cela ne l’empêche pas, semble-t-il, de produire des images qui font référence à la “situation palestinienne”. Art politique ? Personnellement, je n’aime pas du tout l’expression ; cela me fait toujours penser à l’art propagandiste, ou totalitaire (l’abominable oxymore d’art totalitaire !), étant bien entendu, que l’art est toujours politique, à différents degrés. Je ne sais plus qui a dit que « cracher par terre, c’est un acte politique ». Mais oui, dès que nous sommes confrontés à autrui, nous sommes dans la politique. Pour Aristote, la politique concerne les « choses humaines » (anthropeia). Donc oui, cracher devant quelqu’un, ressortit à la politique, et à l’éthique, en sus.

En art, on peut penser à un exemple célèbre, soit “L’enterrement à Ornans”, de Courbet. C’est un tableau politique. Et il a fait scandale. Un gigantesque tableau, honneur jusque là réservé aux nobles, aux rois, ou autres événements historiques, dévolu à dépeindre un enterrement parfaitement anodin dans un village de l’Orne, dont Courbet est originaire, et dont tous les personnages sont parfaitement insipides et quasiment tous laids ! Il y a même un chien près la fosse, qui elle, dépasse hors-champ. Mais pour Courbet, ce moment était historique, et donc cela devait être peint ! (On distingue, à droite de la fosse, une forme de crâne. C’est celui d’Adam, qui, depuis que l’on peint ou sculpte des crucifixions, est toujours représenté en bas à droite de la croix, parce que c’est précisément sur le Mont Golgotha qu’aurait été enterré Adam. Bien entendu, ce crâne n’est jamais présent, à fleur de terre, c’est un symbole, même plutôt une apparition symbolique). Au dessus du crâne d’Adam, se trouve Jésus-Christ, Fils de Dieu, et Dieu lui-même (la Trinité). Et cet inconnu, au XIXe siècle, qui doit être au fond du trou, a les honneurs du crâne d’Adam ? Voyez-vous, encore là, le scandale ? Mais, après tout, Courbet ne veut-il pas simplement souligner la filiation ? Il s’agit ici aussi d’un homme qui est mort et qu’on enterre. N’est-ce pas un sujet digne ? (Pour un indice, que pour ma part je trouve douteux mais intéressant, sur qui ou quoi est enterré ici, voir l’article de Jablonka).

Gustave Courbet “Un enterrement à Ornans” [Détail] (1849-1850 huile sur toile, 315,0 x 668,0 cm. Musée d’Orsay, ©photo musée d’Orsay/RMN

Mais pourquoi cette fosse se poursuit-elle, mentalement, dans l’œil du spectateur ? N’est-ce pas finalement le sujet principal du tableau ? Ce trou dans lequel, finalement, tout le monde échoit, grands de ce monde, illustres, célébrités, anonymes ? Pour nous rappeler que tout est vanité ? Ou bien ce trou symbolise-t-il la mort des privilèges du grand format (ici 3.50 sur 6.68 mètres !) réservé aux “grands”, ou bien à ce qui “paraît” grand (le ridicule ‘Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804’, titre complet, s’il vous plaît, par David…) ? Mais revenons à notre photo.

Ce qui me plaît ici : C’est politique sans être démonstratif ; ça n’est pas surdéterminé. C’est présent, c’est minimal, et ça suffit. D’après Reem Fadda, Al-Ghoussein a été influencé par le mouvement ‘New Topographics’, et cela n’est pas étonnant (voir plus bas). Ce mouvement entendait dire plus avec peu, dire avec ce qui semble anodin, banal. C’est très subtil autant que difficile.

Tarek Al-Goussein, ‘Untitled 5’, 2008, photographie, jet d’encre, 55,7 x 82,4 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, © 2008 Tarek Al-Ghoussein

Dans cette photo, on voit bien que de quoi il s’agit. On voit bien ; mais encore ? Tout semble assez parlant. Un homme dans une tranchée. Un paysage aride mais néanmoins occupé. Occupé par quoi ? Principalement par des murs. Dans son terrible livre, Hollow Land : The architecture of Israel’s Occupation, Eyal Weizman décrit le mur israélien comme une créature vivante : « Le Mur de Séparation, simplement l’une des multiples barrières, est constamment dérouté, son chemin enregistrant comme un sismographe les batailles politiques et légales qui l’entourent. Là où les territoires paraissent être hermétiquement scellés par les murs et barrières d’Israël, les tunnels palestiniens sont en dessous d’eux. Des territoires élastiques ne pourraient donc pas être pris comme des environnements bénins : l’espace politique hautement élastique est souvent plus dangereux et mortel qu’un espace statique et rigide ». Si l’on fait résonner cette citation de Weizman avec notre image, que pouvons-nous supposer ? Que, de toutes façons, les murs vont se déplacer, toute de suite, demain, ou plus tard. Ainsi, même si une des portes du portail est ouverte, cela vaut-il la peine de franchir son seuil ? Nous voyons non loin un autre mur… De fait, la figure reste comme plantée dans la tranchée. Je dis figure, car s’agit-il bien d’un homme ? Si oui, il est entièrement noirci. Est-ce réaliste ? Fadda nous rappelle que dans d’autres séries, Al-Ghoussein se mettait lui-même en scène dans ses prise de vue. Ici, c’est encore le cas, mais il a recouvert son corps d’un ton uni, le transformant en silhouette, en panneau ; en panneau indicateur. Ici, est indiquée une forme humaine. On peut aussi penser que l’homme comptait rejoindre un tunnel1 , mais que, finalement, il a attendu, indécis ; tellement qu’il s’est métamorphié.

Tout cela est bel et bon. Mais la question, maintenant, c’est : “Pourrions dire cela si nous ne connaissions le contexte ?” Imaginons que nous découvrions cette photographie sans avoir rien lu du tout à son sujet. On passerait devant sans s’arrêter. Ou bien, s’arrêtant, on se demanderait ce que signifie cette image. Mais irions-nous chercher dans notre esprit le rapport avec la Palestine ? Depuis un temps que je ne saurais compter, on dit parfois que l’art contemporain, pour être compris, doit être alimenté par du texte. Il y aurait donc deux contenus essentiels pour comprendre une œuvre d’art contemporaine : un contenu intrinsèque : ce qui est donné à voir ; et un contenu extrinsèque ; ce à quoi fait référence le medium en question. Pourtant, Panofsky nous avait rappelé quelque chose de fondamental, dans son livre Meaning in the Visual Arts, avec son fameux exemple de l’Ultima Cena (4.60 × 8.80 mètres, quand même !), peinte par Leonardo. Tout le monde connaît ce tableau du Christ entouré des apôtres. Mais qui, en voyant ce tableau ou une reproduction, sait immédiatement de quoi il retourne ? Pour le savoir, il faut avoir lu la Bible, enfin, le Nouveau Testament. Ou bien c’est écrit sur le cartel… Mais, en tout cas, ce n’est pas écrit sur la peinture. Autrement dit, la lisibilité extrinsèque à l’œuvre d’art n’est pas une chose nouvelle. Et comme l’a remarqué bien avant nous Meyer Schapiro, c’est bien souvent le texte qui, dans l’histoire de l’art, ouvre à l’image. Et c’est bien à partir d’une histoire, la plupart du temps, que l’on peint, que l’on sculpte, que l’on dessine, depuis l’Antiquité Classique. (Et je ne parle pas de l’histoire que peut s’être fabriquée l’artiste. De très nombreux artistes, spécialement durant les arts modernes et contemporains, se sont faits théoriciens fictionnalistes de leur propre art, et c’est à partir de ces théories fictionnelles qu’ils ont pu continuer de créer. Parler ici de “fiction” n’a rien de rédhibitoire). Ainsi donc, la photo d’Al-Ghoussein est historicisée, ce n’est pas de l’art conceptuel pur, qui lui, peut se le permettre (allez donc historiciser les 37 ‘Incomplete Open Cubede Sol LeWitt !).

De fait, Panofsky nous a offert les deux clefs qui nous servent toujours pour ouvrir les portes de la perception, la clef icographique, et la clef iconologique. La première nous sert à décrire ce que nous voyons, et la seconde nous sert à interpréter et connaître ce que nous voyons. Ces deux clefs servent pour toute l’histoire de l’art, même Moderne. Ainsi, par exemple, si vous vous trouvez devant le “carré noir sur fond blanc”, de Kasimir Malévitch, vous ne pouvez pas comprendre de quoi il s’agit. À moins, cas exceptionnel, d’être saisi par son énergie, dans la plupart des cas, vous ne pourrez pas comprendre ce que signifie la présence du noir et du blanc dans le tableau. C’est impossible. Pourquoi ? Parce qu’il faut lire ce qu’il a écrit au sujet de ces deux couleurs. Voici un indice, issu des Écrits de Malévitch : « Le carré égale la sensation, le fond blanc égale le Rien ». Si, sans avoir lu Malévitch, vous êtes capable de deviner que la couleur noire est égale à une « sensation », et que le blanc évoque le « rien », alors vous avez toute mon admiration. Ainsi, l’art moderne et l’art contemporain, s’ils peuvent être auto-référentiels (à la Stella : ‘what you see is what you see’), peuvent être aussi encore largement iconologiques.


Dans un document trouvable sur le site du MOMA (ici), Sarah Hermanston Meister (‘curator’ au MOMA) écrit ceci : « En 1975 William Jenkins organisa ‘New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape” pour la George Eastman House. [Je pense qu’on peut traduire le titre par « Nouvelle topographie : Photographies depuis les paysages humano-modifiés ». l’Anglais à cette faculté d’associer les mots avec une économie que ne connaît pas la langue française. Ainsi, traduire par « Photographies depuis les paysages modifiés par l’homme », ne produit pas le même effet.], avec le but de “simplement… [postuler] qu’au moins pour le moment, ce que cela signifie de faire de la photographie documentaire”. Huit plutôt jeunes américains (Adams, Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nixon, John Scott, Stephen Shore, et Henry Wessel Jr) étaient présentés, avec les allemands Becher, dont l’association avec les pratiques de l’art conceptuel n’était pas aussi tranchée qu’aujourd’hui. Leur travail ne montre pas une seule figure humaine mais les preuves d’un vif intérêt pour le rendu de l’environnement bâti avec “un minimum d’inflexion”. Leur apparente neutralité revenait en partie à celle d’Ed Ruscha et ses vues d’ensembles de panoramiques mornes [‘deadpan surveys’], commencés en 1962, de stations essence, d’appartements, et de parkings ; ainsi que Jenkins l’observe avec finesse, toutefois, “il demeure une différence essentielle et significative entre Ruscha et les photographes dans l’exposition. La nature de cette différence se trouve dans la compréhension de la différence entre de quoi est une image [‘what a picture is of’] et au sujet de quoi elle est [‘and what it is about’] ». Il est très difficile, ou ambigu, de traduire le segment ‘what a picture is of’. Peut-être qu’une manière de comprendre ce que veut dire Jenkins, c’est de se tourner vers la Philosophie, qui distingue entre une description de dicto, et une description de re. En latin, de dicto signifie « à propos de ce qui est dit » ; et de re signifie « à propos de la chose ». Traduisant ‘what a picture is of’ par « de quoi est une image », ce qui est à peine Français, je pense qu’on peut lui faire équivaloir la description de re : une photographie montre une (des) chose(s), à prendre comme un ensemble ou des sous-ensembles. Quand Ruscha photographie les pompes à essence, ce qui l’intéresse, ce ne sont pas les pistolets ni les tuyaux en néoprène ; c’est l’ensemble : station, pompes à essence, enseignes lumineuses, voitures, boutique, etc.. Ainsi, ce dont parle finalement Hermanston Meister ne ressortit-il finalement qu’à la différence entre iconographie (je vois une station essence) et l’iconologie : dans ce cas il faut se référer à la description de dicto : À quelle symbolique ces stations renvoient-elles ? Au mode de vie américain — inenvisageable, au XXe siècle, sans la voiture ; et ce que ce mode de déplacement implique comme infrastructures, isolement de l’humain et coupure et monde social, et en même temps continuation de l’exploration du gigantesque espace américain.

Note

1. plus de 1000 paraît-il en direction de l’Égypte, et combien en direction d’Israël ? Le tout supervisé par le Hamas. Rappelons que ces tunnels, considérés par Israël comme essentiellement destinés à des menées terroristes, se sont mutlipliés depuis que la Bande de Gaza est passée sous contrôle du Hamas, ce à quoi Israël a répondu par un embargo…

 

Références

Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Doubleday Anchor Books, NY, 1955

Eyal Weizman, 2012. Hollow Land: The Architecture of Israel’s Occupation (2nd ed.). London, New York, Verso

 

Léon Mychkine