De Wain Valentine : […] Dans beaucoup de sculptures, on ne voit en réalité que leur enveloppe, leur surface extérieure. Mais avec le polyester, je pouvais réaliser des œuvres dans lesquelles on pouvait plonger le regard, et voir à travers jusque de l’autre côté ; le regard ne s’arrêtait plus à la surface, on pouvait embrasser l’œuvre dans son ensemble et observer comment elle interagissait avec la lumière.    

Tim Whalen, Director [The Getty Conservation Institute]: Pourquoi avez-vous déménagé à Los Angeles en 1965 ? Étiez-vous intéressée par d’autres artistes qui y travaillaient ?       

De Wain Valentine : J’avais toujours voulu m’installer à L.A. ou à New York, mais New York était impensable pour une artiste sans ressources et avec trois enfants. La Californie était donc le grand rêve. Je suivais bien sûr ce qui se passait sur la côte Est, mais j’étais davantage intéressée par ce qui se passait à Los Angeles. J’avais vu le travail de beaucoup de ces artistes, Larry Bell et Craig Kauffman, par exemple. Puis le magazine Artforum a vu le jour et a commencé à publier toutes ces superbes choses sur Tony Berlant, qui trempait des vêtements et des sous-vêtements dans du polyester avant de les suspendre à une corde à linge. Personne n’avait jamais rien fait de tel auparavant — c’était très inspirant ! À New York, j’avais également eu des expériences où des galeristes se montraient très intéressés par mon travail à partir de photos et de diapositives, mais lorsqu’ils apprenaient qu’il était réalisé en plastique, et non en bronze ou en acier, ils s’empressaient de dire : « Nous ne voulons exposer aucune œuvre en plastique. » À L.A., le fait que les artistes travaillent la résine et le plastique était tout simplement beaucoup mieux accepté. À Los Angeles, il était tout simplement beaucoup plus courant que les artistes travaillent la résine et le plastique. J’avais également un très bon ami, Jack Hooper, qui enseignait au département d’art de l’UCLA. Je l’ai rencontré alors qu’il était artiste invité à l’université du Colorado, et il est venu me voir pour en savoir plus sur les plastiques. Il m’a proposé de nous héberger, ma famille et moi, chez lui, et m’a trouvé un emploi à temps partiel à l’UCLA, où j’enseignais aux étudiants en art comment utiliser les plastiques. Ça m’a vraiment aidé ! [In From Start to finish : De Wain Valentine’s Gray Column, Tom Learner, Rachel Rivenc, Emma Richardson, The Getty Conservation Institute, Los Angeles, 2011]  

De Wain Valentine est beaucoup moins connu que Donald Judd ou encore qu’un Robert Morris. Comment cela se fait-il ? Je ne le sais pas. Sans doute a-t-il moins fait de bruit… c’est qu’il en faut du bruit (certains ont même le tapage sponsorisé) pour se faire connaître et reconnaître. La fâme/l’infâme. En tout cas, De Wain est chez Almin Rech, et ni Judd ni Flavin n’y sont. “Est-ce un signe ?” comme disait l’ansériforme. J’ai découvert De Wain Valentine très récemment, et de manière très fortuite, comme il arrive souvent dans les recherches… On sait parfois ce que l’on cherche, et quand on est habitué, on trouve vite, voire très vite ; mais il arrive aussi qu’en cherchant autour de p… on tombe sur d. Et voilà donc mon Valentine. En 1968, nous sommes encore dans les débuts de l’art contemporain, via lequel, justement, on explore de nouvelles formes, voire, on en profite pour les inventer. Certes, “Slab” peut faire penser au “Hardcastle” (1962, Anne Truitt, ici), sauf que “Hardcastle”, c’est de l’acrylique sur bois (253 × 107 × 41 cm tout de même), et “Slab”, c’est de la résine polyester. Autrement dit, chez l’une, la matière existe (déjà), chez l’autre, elle n’existe pas (encore). C’est ce qui est tout à fait étonnant avec la nouvelle matérialité dans l’art contemporain ; littéralement, on se met à produire des formes inédites. Ici, de Valentine, “Slab”, qui signifie :1. Morceau de pierre, etc., épais, plat et rectangulaire. 2. Tranche épaisse, notamment de gâteau. 3. Planche extérieure sciée dans une grume. verbe (slabbed, slabbing) 1. Couper ou transformer en dalles. 2. Paver avec des dalles de béton. slabbed adj.
Étymologie : XIIIe siècle sous la forme « sclabbe ». (Chambers Dictionary). Alors, “Slab”, de Valentine. Tranche de gâteau ? Tranche de gelée gelée ? Tranche d’œuvre. Bis repetita : Dans beaucoup de sculptures, on ne voit en réalité que leur enveloppe, leur surface extérieure. Mais avec le polyester, je pouvais réaliser des œuvres dans lesquelles on pouvait plonger le regard, et voir à travers jusque de l’autre côté ; le regard ne s’arrêtait plus à la surface, on pouvait embrasser l’œuvre dans son ensemble et observer comment elle interagissait avec la lumière. La sculpture, c’est plein (à l’“origine”). Le polyester “vide” la sculpture, l’évide. Mais en lisant un article de Gareth Jones j’apprends — ou réapprends — que Naum Gabo avait déjà, et de longtemps, évidé la sculpture (“Constructed Head no. 1”, en 1915. Pour des vues superbes, c’est ici). Donc évider n’est pas le bon mot. Mais pourquoi s’embêter à en chercher quand l’artiste nous l’avait donné ? De Wain évoque l’à-travers, la lumière, donc la transparence. A priori, qu’une sculpture soit transparente, cela paraît contre-intuitif (c’est à la mode, cette expression ?) 

Mais je pensais « évider », comme si la matière était vide (comme s’en était convaincu le chercheur physicien Rutherford), et puisque l’on voit à travers. Mais c’était une pensée poétique, tandis qu’ici nous sommes dans la poïétique (oui, il y a une différence). Bref. Une sculpture transparente, qui laisse passer la lumière, mais qui semble accueillir en son sein d’autres éléments, des marques ou des empreintes, comme on peut le voir dans les images ci-dessus.  

 De face, on pourrait croire que nous avons affaire à une surface mate, impénétrable. Mais une autre prise de vue nous détrompe :

 

L’élégance et la force de ces sculptures, c’est qu’elles tiennent, en elles-mêmes, et qu’elles peuvent accueillir l’autre (élément alentour), ce qui illustre le propos de Whitehead : « une entité actuelle est présente dans une autre entité actuelle ». Rappel : L’entité actuelle symbolise l’expérience, toute expérience, de la particule virtuelle en théorie quantique des champs que jusque dans l’organisation hallucinante d’un corps humain. Bien entendu, si l’on peut estimer la particule virtuelle comme unique, donc constituée d’une seule entité actuelle (Whitehead s’étais inspiré de la théorie quantique de son temps, à savoir celle de Bohr), le corps humain, mais tout organisme, consiste en des milliards d’entités actuelles. (On doit comprendre que l’entité actuelle est une entité théorétique, elle n’est pas identifiable au microscope, c’est un outil conceptuel pour penser la complexité). Retour au contexte : 

Le principe de relativité universelle va directement à l’encontre de la maxime d’Aristote selon laquelle « une substance n’est pas présente dans un sujet ». Au contraire, selon ce principe, une entité actuelle est présente dans d’autres entités actuelles. En effet, si l’on tient compte des degrés de présence, y compris ceux qui sont négligeables, il faut admettre que toute entité actuelle est présente dans toute autre entité actuelle. La philosophie de l’organisme se consacre principalement à la tâche de clarifier la notion d’« être présent dans une autre entité ». Cette expression est ici empruntée à Aristote : ce n’est pas une expression heureuse, et dans la discussion qui suivra, elle sera remplacée par le terme « objectivation ». L’expression aristotélicienne suggère implicitement la notion grossière selon laquelle une entité actuelle s’ajoute à une autre. [Alfred North Whitehead, Process and Reality. An Essay in Cosmology (1929), The Free Press, New York, 1978]

Nous n’allons pas entrer dans une comparaison entre l’entité actuelle whiteheadienne et la substance chez Aristote, disons, pour la brièveté du propos, qu’il n’existe pas d’expérience isolée ; tout est interdépendant. Et cela s’explique avec les artistes : À partir des années 1960, et avec notamment Donald Judd et Wain Valentine, les œuvres d’art perdent leur circonscription plastique. Jusque là, pour le dire ainsi, les œuvres d’art semblent jalouses de leur autonomie ou, pour le dire autrement, l’œuvre d’art est une substance autotélique, et elle ne dépend que d’elle-même pour exister (c’est l’« entéléchie » chez Aristote). Avec les “Specific Objects” et les sculptures en polyester de Wain, l’œuvre d’art devient perméable, à tout le moins, mais c’est primordial, à son environnement lumineux, volumétrique, et présentiel. Encore une fois, de face, “Five-Sided Diamond Column Gray” paraît opaque, mystérieusement silencieux (c’est déjà quelque chose). Et puis, un simple déplacement dans la prise de vue, et voici que l’entière sculpture devient poreuse, elle répond à son environnement, depuis son for intérieur. Elle est traversée, transpercée par la lumière et la disposition géométrique qui ne lui appartient pas. C’est tout à fait remarquable. Du coup, les éléments extérieurs pénètrent la structure et semble modifier sa densité, et il doit en être ainsi lors de tout mouvement autour d’elle. Et il en va de même pour les autres sculptures en polyester.   

           Note. Pour une introduction pédagogique à la philosophie de l’expérience chez Whithead : 

Des compositions de l’expérience. Whitehead, l’hylémorphisme et le phénomène