Y a-t-il un art brut ? Dubuffet, le Commandeur, et les malades mentaux (P.1)

On a parlé récemment beaucoup d’art brut, avec l’exposition Dubuffet, au Mucem. Ça a été l’occasion de lire un certain nombre d’assertions qui donnent l’image d’un rebelle sans concurrent, un vrai artiste, libre et sauvage, pis : Un « barbare » (soit le titre de l’exposition : “Jean Dubuffet. Un barbare en Europe”; titre à la limite de l’obscénité, vu l’époque à partir de laquelle Dubuffet commence de se faire connaitre…). Sur le site Internet du Mucem, nous lisons : « Peintre, écrivain, inventeur de “l’Art Brut”, Jean Dubuffet (1901-1985) fut un acteur majeur de la scène artistique du XXe siècle. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, cet artiste insaisissable et polémique met en jeu une critique radicale de l’art et de la culture de son temps… » Nous verrons qu’en guise de critique radicale, Dubuffet procède d’une pensée hybride qui oscille entre l’imbécilité et l’ignorance crasse. Les thuriféraires de Dubuffet se réjouissent qu’il soit devenu institutionnel, lui qui exécrait ce type d’intronisation. Cette opération a validé non seulement ce qu’il est convenu d’appeler son œuvre, mais aussi toute l’école qu’il a fondé ex nihilo : celle de l’Art Brut (nous avons lu qu’il a carrément inventé cette discipline !). Cependant, il y a une contradiction fondamentale, ontologique, dans la philosophie qui sous-tend l’art brut. Cette contradiction est liée à la mise en scène de son existence et de sa reconnaissance, revendiquées par les pères originels, Dubuffet, et Hans Prinzhorn, et nous allons tenter d’anatomiser cette contradiction ontologique.

Dubuffet, il est piquant de le rappeler, à d’abord voulu devenir artiste en entrant à l’Académie Julian. Mais il l’a quitta pour continuer, seul, dans son atelier (une annexe de l’entreprise familiale). Il opéra ce que l’on pourrait appeler une mutation psychologique. Développant une rancœur contre l’art académique, du monde de l’art en général, il se tourna veux ceux qui, comme lui, étaient autodidactes. Mais, curieusement, être autodidacte ne suffit pas à sa soif de marginalité. À partir des années 1920, il s’intéressa aux recherches de Hans Prinzhorn — qui avait étudié l’Histoire de l’Art et la Philosophie —, et qui est resté célèbre pour avoir, le premier au XXe siècle, inventorié la production de dessins et de peintures des patients de l’hôpital psychiatrique de l’Université d’Heidelberg, et de ceux issus d’autres institutions. Le travail documentaire de Prinzhorn aboutira par la publication d’un livre, en 1922, titré ‘Bildnerei der Geisteskranken’ (Image des malades mentaux). Le titre pourrait laisser à penser que nous ne sommes pas ici dans le domaine de l’art, mais dans un espace, certes de création, mais alimenté par la folie. Cependant, c’est Prinzhorn lui-même qui fait rentrer dans le domaine de l’Art la production des aliénés. Ainsi, il écrit qu’on trouve des analogies entre les « œuvres » des malades mentaux, « en particulier des schizophrènes » avec les « œuvres d’enfants, de primitifs et de nombreuses époques de culture ». Mais bien plus, ces œuvres  sont « cependant liées par la parenté la plus étroite à l’art contemporain, en ce sens que celui-ci, avide d’intuition et d’inspiration, s’efforce d’atteindre et de susciter délibérément des attitudes psychiques qui apparaissent immanquablement dans la schizophrénie. » On constate que Prinzhorn est pour le moins cavalier dans sa manière de classifier les expressions : Il prend un grand sac, et fourre tout dedans : “schizophrènes”, “enfants, primitifs”, “nombreuses époques de culture”, “art contemporain”. Ceci dit, il appuie particulièrement sur l’art contemporain, comme nous venons de le lire. Prinzhorn ne dit pas que les artistes de l’art contemporain sont des schizophrènes, que mais ces derniers « nous facilitent l’accès à la vie psychique schizophrénique ». Mais, de quelle manière ? Quel est le rapport entre schizophrénie et art contemporain ? Rappelons que la définition — a minima —, de la schizophrénie, ressortit à une grave pathologie (Bleuler, son inventeur taxonomique, en faisait un synonyme de dementia praecox), ayant pour effets une fracture de la personnalité (‘skhizein’, séparation, et ‘phrên’, esprit), qui peut provoquer le sentiment d’être habité par un esprit, la coupure avec le monde extérieur et donc, de la réalité ; l’incapacité de communiquer, une sensibilité dénuée de pathos, et en sus, des hallucinations. (En connaissez-vous beaucoup, des artistes qui correspondent à cette sémiologie médicale ? Il en existe, certes, mais ce n’est pas une généralité).

À partir de là, quels points communs trouvons-nous entre un schizophrène et un artiste contemporain ? Franchement, pour ma part, je ne les vois pas. Bien entendu, cette association (artiste/schizophrénie) n’a pas manqué de faire délirer un bon nombre d’auteurs, notamment Deleuze et Guattari, dans leur Capitalisme et Schizophrénie. L’anti Œudipe (1972). Pourtant, au sein de leur délire littéraire (quoi d’autre ?), le duo survitaminé écrit : « Si la schizophrénie, c’est l’universel, le grand artiste est bien celui qui franchit le mur schizophrénique et atteint la patrie inconnue, là où il n’est plus d’aucun temps, d’aucun milieu, d’aucune école. » On retombe sur nos pattes, et l’art est éternel… Tout ça pour ça. C’est confondant d’idiotie. Je crois que si Queneau eut été encore vivant, il aurait sans doute inclus Deleuze et Guattari dans l’Académie des “fous littéraires”. (Deleuze et Guattari sont devenus, comme Foucault et Derrida, Wittgenstein, ou Heidegger, des Idoles. La France adore les Idoles — probablement une forme sous-jacente et irréductible de paganisme. On trouvera fort peu de critiques frontales contre leur caricature grossière de la psychanalyse et leur réductionnisme soi-disant freudien. Et on ne sache pas que la “shizo-analyse” de Deleuze ait dégagé une nouvelle science humaine a contrario de l’invention freudienne.)

Cette parenthèse faite, il faut tout de même mettre au crédit de Prinzhorn la théorisation de l’art des aliénés après un travail extraordinaire de collecte (5000 documents) dans toute l’Allemagne. C’est ainsi qu’il élabore ce tableau :

Ci-dessus la version en Anglais, que je peux traduire plus sûrement que la version originale (ici). On constate que Prinzhorn développe une taxonomie dans l’iconologie mentale. Au milieu, on trouve le taxon depuis lequel tout est dérivé : Gribouillage Non-objectif Désordonné. Au dessus : Envie Irrépressible de Composer, et au dessus encore, Envie Irrépressible Expressive. En dessous du taxon, nous lisons : Besoins Symboliques et Configuration Symbolique et Abstraite. Signifiance. “Signe”. Signification Rationnelle. À gauche, de bas en haut, nous avons : Écriture + Besoin de Communiquer ;  Genre, Histoire, Illustration ; Copie Imitative ; Tendance à Imiter (Envie Irrépressible de copier) ; Envie Irrépressible de Jouer (Effort pour l’Action). À droite, de bas en haut : Art Sacré ; Ornement – Décoration ; + Tendance à Ordonner ; Envie Irrépressible Décorative (Enrichissement des Environnements).

Que remarquons-nous dans cette liste d’attitudes ? Les malades mentaux “copient”. Que copient-ils ? Apparemment, Prinzhorn ne se pose pas la question, cependant qu’il peut sembler essentiel de la formuler. Je ne sous-entend pas que tous les patients ont copié (ce qu’il avaient sous la main comme matériel culturel — magasines, livres, que sais-je ?), mais il est possible que certains se fussent “inspirés” de l’art de leur temps, ou du passé, et en aient retiré des éléments esthétiques (un artiste brut tel qu’Adolf Wölfli étant à lui seul un cas absolument extraordinaire, échappant à toute taxonomie, à moins que nous le déplacions d’une case à une autre — le faisant passer de l’art brut à l’art, opération qui ne sera pas reproductible pour tous…). Et je suppose qu’une des grandes sources d’inspiration pour ces patients, en l’occurrence, fut Paul Klee, dont l’œuvre semble toujours si énigmatiquement spontanée, et dont l’iconographie contient d’évidentes passerelles avec un art que l’on aurait vite fait de classer parmi des sous-ordres artistiques tels que dessins d’enfants et productions “brutes”… Il semble évident, vu le contexte et l’époque, que Prinzhorn a utilisé Klee comme passerelle, cependant qu’il ne le mentionne jamais dans son livre, pas plus qu’il ne mentionnerait Kandinsky, ou encore l’École du Bauhaus, ce qui est pour le moins surprenant… Nous remarquons aussi, à partir du tableau, que les patients sont capables de composer, de symboliser, d’abstractiser, et de signifier, parmi d’autres traits remarquables. On trouve aussi ce que Prinzhorn appelle du griffonnage, comme ci-dessous :

Griffonnage (plumes). Question LM : Ne voit-on que des plumes ?
Griffonnages décoratifs

 

“Les boîteux”

Mais revenons à notre Dubuffet. En octobre 1949, Dubuffet inaugure sa première exposition, à la galerie René Drouin. Cet événement est accompagné d’une publication, écrite par Dubuffet, est titrée ainsi : L’art brut préféré aux arts culturels. Le livre est publié par la Compagnie de l’Art Brut, association fondée par Dubuffet avec ses amis André Breton, Jean Paulhan, Henri-Pierre Roché, parmi les plus célèbres personnalités. L’ouvrage de Dubuffet est un pamphlet. Dès les deux premières phrases, le ton est donné : « Un qui entreprend, comme nous, de regarder les œuvres des IRRÉGULIERS, il sera conduit à prendre l’art homologué, l’art donc des musées, galeries, salons — appelons le L’ART CULTUREL —, une idée tout à fait différente de l’idée qu’on en a couramment. Cette production ne lui paraîtra plus en effet représentative de l’activité artistique générale, mais seulement de l’activité d’un clan très particulier : le clan des intellectuels de carrière. » Il suffit de lire ces deux phrases pour se faire une idée de la psyché de son auteur : Nous avons affaire à un imbécile. Pourquoi ? Parce que nous sommes déjà en pleine contradiction et au sein d’une pensée mesquine et dont l’objet visé n’existe pas. Ici, Dubuffet fait état d’un manque intrinsèque de logique. Ce manque de logique se décline en quatre points : (1) Il existe[rait], d’un côté, les « irréguliers » (appelons les l’Ensemble Ir), et, de l’autre, « l’art culturel » (soit l’Ensemble Ac). L’ensemble Ir représente le “vrai art”, mais encore au détriment d’un autre, qui prend toute la place, et qui n’est qu’une imposture, soit l’art culturel. (2) L’art culturel n’est pas Le vrai art car il est entretenu et produit par un « clan », le « clan des intellectuels de carrière. » (3) Dubuffet confond la Culture et le culturel. Un artiste est rarement certain de connaitre le “destin” de son œuvre, et donc, il faut s’interroger d’abord sur son inscription dans le monde de l’art. À l’époque où écrit Dubuffet, nous avons déjà suffisamment de témoignages qui attestent, justement, que l’art n’est pas une activité nécessairement institutionnelle. Faut-il citer des noms ? (4) Dubuffet dénonce l’art officiel (« galeries, musées, salons ») en exposant dans une galerie ! Que n’exposât-il dans sa maison ?! N’est-il pas illogique, ou grotesque, ou les deux, de vilipender le soi-disant art officiel tout en souhaitant montrer ses œuvres au sein d’un des emblèmes de l’imposture de l’art culturel ? Où Dubuffet a-t-il vu que l’art culturel est le fait d’intellectuels ? Comprend-il lui-même le mot « intellectuel » ? D’où vient cette idée aberrante que l’art est historiquement le fait d’intellectuels ?

L’art “brut” a toujours été très tendance. Si l’on comprend bien, l’art brut s’oppose à l’art traditionnel, celui que l’on apprend dans les Écoles d’Art. Mais, comme la question a déjà été posée, il ne faut pas hésiter à la reformuler ? Pourquoi vouloir revendiquer un art quand on critique l’histoire même de l’art ? Pourquoi appeler cette contestation « art brut » ?

De deux choses l’une, soit il y a des artistes, soit il n’y en a pas. Comme l’écrit si bien dès de début de son Histoire de l’Art, Ernst Gombrich : il n’y a pas d’art, il n’y a que des artistes. Si l’on prend la phrase de Gombrich comme un axiome (aG, pour simplifier), alors la question de savoir comment se départagent les familles — ceux qui appartiennent à l’art institutionnel, ou normatif — est les (soi-disants) « sauvages » (dixit Dubuffet), ne se pose plus. On doit juger un artiste par rapport à sa production, et non par rapport à une soi-disante lignée plus légitime qu’une autre. Car, à ce compte, si tous les artistes soi-disants institutionnels étaient passés par une normalisation de l’art, alors que faire d’un Ellsworth Kelly, autodidacte, par exemple ? C’est de l’art brut ? Je crois que, comme en tout, il y a des bons et des mauvais artistes. Car, si l’on pense à la littérature, qui, assurément, est un art, où a appris à écrire Rabelais ? Même question pour Rimbaud, Proust, ou Joyce ? Personne n’a appris à Rimbaud à écrire comme Rimbaud ; et personne n’a appris à Joyce d’écrire comme Joyce, et personne n’a appris à Thomas Pynchon à écrire comme Thomas Pynchon. Toutes ces arguties sur la différence ontologique entre l’art vrai et l’art brut me semblent, d’un certain point de vue, complètement stériles. Car il est bien certain que de nombreux artistes, validés par les Institutions, les reconnaissance, les prix, et autres ; ne passeront pas la barrière de corail du temps.

Léon Mychkine