Mots clés : Duecento – perspective – contre-perspectives – illusionnisme – invention – surréel – hallucination 

En examinant la peinture de Pooley, comme je l’ai dit en #1.1, j’ai pensé aux Duecento et Trecento. Mais pourquoi donc ? C’est en raison de la manière qu’a Pooley de topographier le champ pictural. Je ne sais pas faire de statistiques, et je n’ai pas les ressources pour ce faire, mais je pense que dans le champ de la figuration, et Pooley s’y inscrit en partie, la plupart respecte la perspective, la bonne vieille perspective qui, rappelons-le, est la Reine picturale des illusions, et nous pouvons penser à Eric Fischl, ce bon vieux Hockney, ou, chez nous, à Marion Bataillard, Axel Pahlavi, Mathieu Cherkit, Marion Charlet, you name it… Autrement dit, on peut supposer que très peu d’artistes contemporains nient la perspective, façon Duecento.     

À ce sujet, je me pose, depuis des semaines, la question de savoir pourquoi les peintres du Duecento, mais aussi ceux d’avant, du moins depuis l’emprise du Christianisme et de l’influence d’Augustin et de son néoplatonisme, pourquoi donc niait-on à ce point la perspective qui, d’une certaine manière, était déjà présente dans l’Antiquité romaine ? Il pourrait presque suffire d’une image, juste une image, comme disait l’autre. Nous sommes à Pompéi, au 1^er siècle (!) :  

Rien qu’avec cet échantillon, il est assez indéniable que les peintres romains avaient quelques notions de ce que l’on n’appelait pas encore la perspective, mais, depuis le Ve BC, via le théâtre grec, soit « skénographie » (l’agencement de l’espace scénique au théâtre), soit « skiagraphie » (en peinture, l’illusionnisme consistant à produire des effets de lumière et d’ombre, et donc, de profondeur).  

La peinture, durant le Duecento, n’est pas décorative, elle est indexicale, c’est un « signal », comme l’écrit Jean-Philippe Antoine : « L’image est essentiellement signe, et ce qui ne relève pas de l’ordre des signes est de l’ordre de la beauté décorative, toujours suspecte de ‘vana etiam profana voluptas’ [i.e., “plaisir vain et profane”].» Mais que veut dire la phrase « l’image est essentiellement signe »? Cela veut dire que l’image sert au « souvenir » (recordatio, cf. Antoine), le souvenir de ce qu’il s’est passé dans l’Histoire, essentiellement religieuse (vie du Christ, miracles, la Vierge, les saints, etc.). L’image est surtout destinée aux illettrés, aux ignorants (“ignari”), comme l’avait ordonné Bernard de Clairvaux.¹ [Citations entre guillemets provenant de : Antoine Jean-Philippe, “Ad perpetuam memoriam. Les nouvelles fonctions de l’image peinte en Italie : 1250-1400”, In: Mélanges de l’Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes, Tome 100, n°2. 1988] 

Panofsky (le redoutable) nous l’avait dit dès le début du XX^e : 

Après les époques relativement rétrospectives, et de ce fait préliminaires, des « renaissances » carolingienne et ottonienne, émergea le style que l’on appelle généralement « roman ». Le roman, pleinement épanoui au milieu du XIIe siècle, acheva le renoncement à l’Antiquité que l’art byzantin n’avait jamais tout à fait réalisé. Désormais, la ligne est simplement ligne, c’est-à-dire un moyen d’expression graphique sui generis qui trouve sa signification dans la délimitation et l’ornementation des surfaces.  La surface, quant à elle, n’est plus qu’une surface, c’est-à-dire plus même la vague suggestion d’un espace immatériel, mais plutôt la Surface bidimensionnelle inconditionnelle d’un support pictural matériel. Ce style fut ensuite étendu dans la même veine, c’est-à-dire rendu encore plus systématique et tectonique, par l’époque romane. La manière dont le style roman a détruit les derniers vestiges de la perspective antique peut être illustrée par l’exemple bien connu (parmi tant d’autres) de la métamorphose du Jourdain, en perspective raccourcie, dans les représentations du Baptême, en une « montagne d’eau ». Dans la peinture byzantine et byzantinisante, en règle générale, la forme de la rive du fleuve convergeant vers la profondeur et la transparence chatoyante de l’eau restent clairement reconnaissables. Le style roman pur (la transition se manifeste déjà vers l’an 1000) remodèle avec une résolution toujours plus grande les vagues picturales en une montagne d’eau plastique et solide, et la convergence définissant l’espace en une forme de surface « ornementale ». Le fleuve, raccourci horizontalement et d’où émerge le corps du Christ, se transforme en une coulisse verticale derrière laquelle il disparaît (ou parfois même en une mandorle qui, d’une certaine manière, l’encadre). Le banc plat qui portait le Baptiste devient quant à lui un escalier qu’il doit gravir. Avec cette transformation radicale, il semblait que tout illusionnisme spatial fût abandonné, une fois pour toutes. Or, cette transformation était précisément la condition préalable à l’émergence d’une conception véritablement moderne de l’espace. Car si la peinture romane réduisait les corps et l’espace à la surface, de la même manière et avec la même détermination, elle parvenait aussi, par ce même moyen, à confirmer et à établir pour la première fois l’homogénéité des corps et de l’espace. Elle y parvenait en transformant leur unité optique et diffuse en une unité solide et substantielle. Désormais, les corps et l’espace sont liés, pour le meilleur et pour le pire. Dès lors, si un corps veut se libérer de son attachement à la surface, il ne peut croître que si l’espace croît avec lui au même rythme. [Erwin Panofksy, Perspective as Symbolic Form (1924-25), Zone Books, New York, 1991]       

je ne sais si Pooley pense à au Duecento quand elle peint, mais je gage que, parfois, oui. « Quel est le rapport ?», lancinamment se demande le lecteur. Eh bien, pour y réponde, quelques images :

Quiconque a en tête quelques images de peintures du Duecento  — pensez par exemple au “St Antoine quittant son monastère”, par le Maître de l’Observance, 1435-1440, avec personnages gigantesques, maisons façon jouet, pins géants, le tout dans un mouchoir de poche ; ou encore “Le Paiement du tribut”, 1424-27, par Masaccio, avec ses hommes gigantesques, petites maisons, et montagnes façon grands tas de sable — comprend tout de suite de quoi il s’agit dans mon détour par cette era. Bien évidemment, Pooley n’est pas dans le Zeitgeist Duecento, et ses raisons pour des “contre-perspectives” sont bien contemporaines, cependant que la peinture, quoiqu’on en dise, a une histoire (cet énoncé est moins trivial qu’il pourrait sembler). Ce que j’appelle, provisionalmente, les “contre-perspectives” chez Pooley déjà vues dans les articles antécédents. Mais prenons “Entre Chile y Argentina” (ci-dessus, au cas où). On peut penser à certains paysages de Wayne Thiebaud, sauf que. Chez lui, la route colle au sol (voir ici), chez Pooley, elle décolle. 

La bande jaune est bien droite, mais sur quoi repose-t-elle ? N’a-t-on pas l’impression que la bande jaune la seule “chose” qui ne plonge pas dans le vide, comme cette route, qui semble plus une gigantesque faille couleur martin-pêcheur, dont le premier plan annonce le bord ? Mais savez-vous, comme par hasard, que le plumage du martin-pêcheur n’est pas naturellement bleu ; il s’agit d’une illusion d’optique due à la structure physique de ses plumes qui réfléchit la lumière, car son “vrai” pigment est brun sombre ? Illusion, illusionnisme. Nous y sommes. Il y a perspective, certes, mais elle est… comment dire ? inattendue, rebelle. Je me retiens, parce que chaque détail demanderait une attention scopique et donc… des mots. Mais je ne voudrais pas tomber dans le… trop plein (desbordamiento), le perroquet qui s’ignore ? Donc, deux dernières :   

S’il s’agit d’une route, on se demande vers quoi elle mène. Le premier plan offre un paysage déchiqueté, puis on plonge dans la masse d’eau, et on remonte la montagne brossée, autant que le ciel (ciel et nuages sont brossés, chez Pooley, de la même manière, pas de jaloux). Pour la montagne, c’est différent : 

C’est tantôt brossé, ligné, dirais-je même (le bleu), et tantôt plus “classique” (le blanc). Oui, vous direz-vous, le blanc de la neige. Mais le bleu de la neige… what? Différence chromatique entre adret et ubac ? OK.

Chez Pooley, il y a du réel, de la réalité (toujours distinguer les deux); à quoi il faut ajouter du surréel. Mais que signifie le mot ?  

L’invention, pour me résumer, se résume à l’établissement d’un rapport surréel entre des éléments concrets et son mécanisme de l’inspiration. On sait peut être qu’une certaine recherche, une certaine façon de faire prédominer le surréel a pris dans le langage courant le nom de surréalisme. […] Ce sont les inventions qui gardent la trace des divers moments, des diverses démarches de l’esprit : la considération du réel, sa négation, sa conciliation et le médiateur absolu qui les englobe. [Louis Aragon, In La Révolution Surréaliste, N°1 — Première année, 1^er décembre 1924. Dépositaire général : Librairie Gallimard, 15 Boulevard Raspail, Paris VII^e]

L’« invention » dont parle Aragon part d’un exemple concret, à savoir celle de l’« inventeur », en tant que tel. Le moment opportun pour nous (le kaïros) c’est quand Aragon parle de « l’ingénieur échappe à son génie et reprend son hallucination, et pour ainsi dire, la décalque, la traduit, la met à la portée des incrédules.»  Le surréel, c’est cela. Une, un artiste, invente, en général. L’invention, c’est la création, proprement dite. Il peut arriver que, dans cette invention, s’immisce le surréel, et le surréel, chez Pooley, et pour exemple, se rencontre dans cette pointe rouge :

L’artiste “sait” pourquoi on trouve ici une pointe rouge, comme un toit de maison inversé — mais ne suis-je pas en train d’halluciner à mon tour ? Mais d’une manière générale, pour ce tableau, enfin, l’image que j’en ai sur mes écrans, serait soit celle d’un paysage impossible, soit la vue depuis une faille, voire, un bunker ?… D’où la pointe rouge, qui n’est qu’un tag, puisque depuis déjà longtemps des bunkers sont “tagués”…

J’hallucine, vous dis-je. 

1. Bernard de Fontaine, abbé de Clairvaux, 1090-1153, moine réformateur de la vie religieuse.  

 

#1.1 Christiane Pooley, uno o más (via un moment frizien)

#1.2. Une étude d’un tableau de Christiane Pooley. Abstraction littérale/abstraction non-littérale ? (Avec Goodman et Goya)

#1.3. Christiane Pooley. Origine, faille, lumière. Le décalage (“desfase”) du réel.