Ben Nicholson, “Notes on Abstract art” (1941) — Série traduction

A propos de l’art “abstrait” : Je n’ai pas encore entendu dire que cette libération de la forme et de la couleur est étroitement liée à toutes les autres libérations dont on entend parler. Je pense qu’elle devrait peut-être figurer sur l’une des listes de nos objectifs de guerre. Après tout, chaque mouvement de la vie humaine est affecté par la forme et la couleur, tout ce que nous voyons, touchons, pensons et ressentons y est lié, de sorte que lorsqu’un artiste peut utiliser ces éléments de manière libre et créative, il peut exercer une influence extrêmement puissante sur nos vies. Le pouvoir, par exemple, de créer de l’espace (pas de l’espace “littéraire” mais de l’espace actuel) est certainement inestimable. Je pense aussi que l’art “abstrait”, loin d’être un retrait de l’artiste de la réalité (dans une “tour d’ivoire”), a ramené l’art dans la vie de tous les jours — on en trouve la preuve dans son esprit commun et son influence sur de nombreuses choses comme l’architecture contemporaine, les avions, les voitures, les réfrigérateurs, la typographie, la publicité, les torches électriques, les cartouches de rouge à lèvres, etc. Mais comme toutes les idées religieuses, poétiques, scientifiques, musicales ou artistiques les plus profondes, sa signification la plus profonde n’est comprise que par quelques-uns et le processus semble être que ceux-ci l’interprètent pour quelques autres qui la transmettent au reste du monde qui l’incorporent inconsciemment dans leur vie. Un Raphaël n’est pas un tableau dans la National Gallery — c’est une force active dans nos vies. Il est intéressant de noter qu’à l’occasion d’une exposition d’œuvres abstraites que j’ai organisée à Londres, plusieurs personnes de professions différentes m’ont écrit pour me dire qu’elles ressentaient un lien commun entre leur travail et le mien : un concepteur de yachts, par exemple, a écrit que c’était l’épaisseur d’un cheveu dans la conception qui décidait du rythme ou de l’absence de rythme dans un yacht et qu’il semblait que c’était cette même largeur de cheveu dans la conception qui décidait de la puissance ou du manque de puissance dans un relief.   

Ces personnes s’attaquaient aux racines du problème bien plus que les critiques qui se demandaient s’il s’agissait d’œuvres d’art et, le cas échéant, pourquoi (à première vue) elles étaient si différentes des œuvres du Tintoret. On peut dire que les problèmes traités dans l’art “abstrait” sont liés au jeu des forces et, par conséquent, que toute solution trouvée a une incidence sur tout le jeu des forces : elle est liée à Arsenal contre Tottenham Hotspur [deux clubs de football anglais] tout autant qu’aux étoiles dans leurs parcours. Je pense que la récente libération des forces puissantes de la forme et de la couleur est un événement important, et lorsque les critiques annoncent ou prédisent la mort de l’art abstrait, ils montrent la même incompréhension de la liberté de la forme et de la couleur que les dictateurs de la liberté de l’individu : mettre fin à la liberté de l’un ou de l’autre est, cependant, une tâche sans espoir, dès le début, car il n’y a qu’une seule façon de le faire — en mettant fin non seulement à la race humaine mais à toute autre forme de vie. Beaucoup de gens s’attendent à ce qu’une forme d’art exclue toutes les autres, mais je ne vois pas pourquoi toutes les formes ne pourraient pas progresser en même temps : il y a une place pour l’art abstrait, pour l’art surréaliste ou même pour un art basé plus directement sur la représentation, bien que l’art abstrait soit une peinture et une expression sculpturale libre et non diluée, il doit avoir une puissance spéciale en soi.

Une grande partie de la peinture et de la sculpture d’aujourd’hui se préoccupe de l’imitation de la vie, de l’imitation d’un homme, d’un arbre ou d’une fleur au lieu d’utiliser la couleur et la forme pour créer son équivalent ; personne ne demandera ce qu’un arbre est censé représenter et pourtant, avec l’expression la plus innocente du monde, on demandera ce qu’une peinture, une sculpture ou une construction dans l’espace est censée représenter. Cet équivalent doit être conçu dans les termes du medium, il doit être une pure expression picturale et sculpturale, car l’introduction de tout ce qui est étranger signifie que la conception est frelatée et donc qu’elle ne peut plus avoir une application complète aux autres formes de vie. […] 

En peignant une “nature morte”, on prend les formes simples et quotidiennes d’une bouteille — d’une tasse, d’une cruche —, d’une assiette sur une table comme base pour l’expression d’une idée : les formes ne sont pas entièrement libres, mais elles le sont dans la mesure où chaque objet peut être vu d’autant de points de vue que l’on veut en même temps, mais les couleurs sont libres : En travaillant de cette manière, vous n’obtenez pas une nature morte d’objets, mais l’équivalent de quelque chose de beaucoup plus ressemblant à des cerfs traversant une forêt d’hiver, des contreforts et des montagnes, la lumière du soleil et les ombres en Arizona, en Cornouailles ou en Provence et, inévitablement, vous finissez par abandonner complètement les formes des objets, même les plus simples, pour élaborer votre idée, non seulement en couleur libre, mais aussi en forme libre. Pour la plupart des gens, ce développement peut sembler facile, mais, par exemple, bien que j’aie réalisé mon premier tableau “abstrait” en 1923, ce n’est qu’en 1933 que j’ai pu établir ce développement. Au début, les cercles étaient dessinés librement et la structure était lâche, avec des textures accidentelles. Plus tard, j’ai davantage apprécié le contact direct que l’on pouvait obtenir par des plans de couleur plats, réalisés et contrôlés à une hauteur exacte, et la plus grande tension que l’on pouvait obtenir par l’utilisation de cercles et de rectangles véritables — l’attrait superficiel était moindre, mais l’impact de l’idée était plus direct et donc plus puissant. 

Les formes géométriques souvent utilisées par les artistes abstraits n’indiquent pas, comme on l’a cru, une approche mathématique consciente et intellectuelle —un carré ou un cercle dans l’art ne sont rien en eux-mêmes et ne sont vivants que dans l’utilisation instinctive et inspirée qu’un artiste peut en faire pour exprimer une idée poétique. Si vous prenez un grand carré bleu outremer et un petit carré rouge cadmium et que vous les placez sur une surface blanche froide avec un cercle tracé au crayon, vous pouvez créer une tension des plus excitantes entre ces forces, et si à un moment donné cette tension devient trop excitante, vous pouvez facilement, par la plus petite marque faite par un compas en son centre, transfixer le cercle comme n’importe quel papillon ! […]

À propos de la construction de l’espace : Je peux en expliquer un aspect par une peinture ancienne que j’ai faite sur la vitrine d’un magasin, à Dieppe, bien qu’à l’époque, je n’aie pas eu d’idée consciente de l’espace, mais j’ai simplement utilisé la vitrine comme un thème sur lequel baser une idée imaginative. Le nom de la boutique était “Au Chat Botté”, et cela a déclenché une série de pensées liées aux contes de fées de mon enfance et, étant en français, et mon français étant un peu mystérieux, les mots eux-mêmes avaient aussi une qualité abstraite — mais ce qui était important, c’était que ce nom était imprimé en très belles lettres rouges sur la vitrine —, ce qui donnait un plan —, et dans cette vitrine se trouvaient des reflets de ce qui était derrière moi quand je regardais à l’intérieur —, ce qui donnait un deuxième plan, tandis qu’à travers la vitrine, des objets sur une table exécutaient une sorte de ballet et formaient l’“œil” ou le point de vie du tableau — ce qui donnait un troisième plan. Ces trois plans et tous leurs plans subsidiaires étaient interchangeables, de sorte que l’on ne pouvait pas dire ce qui était réel et ce qui ne l’était pas, ce qui était réfléchi et ce qui ne l’était pas, et cela créait, comme je le vois maintenant, une sorte d’espace ou de monde imaginaire dans lequel on pouvait vivre. 

Le même processus se déroule lors de la réalisation d’une peinture ou d’un relief abstrait, où, pour prendre l’exemple le plus simple — vous pouvez prendre une surface rectangulaire et en découper une section sur un plan inférieur, puis dans le plan supérieur découper un cercle plus profond que le plan inférieur, mais sans le toucher. On est immédiatement conscient que ce cercle a percé le plan inférieur sans le toucher — même un chien ou un chat s’en rendra compte instantanément —, et cela crée de l’espace. Cette conscience est ressentie inconsciemment et il est inutile de l’aborder intellectuellement car cela, loin d’aider, ne fait que constituer une barrière. Ce langage est compréhensible pour quiconque n’établit pas de barrières — le chien et le chat n’établissent pas de barrières et leurs yeux, leurs moustaches et leurs queues sont vivants, sans restriction, mais les moustaches d’un intellectuel n’émettent pas l’étincelle nécessaire et le contact ne peut être établi, je pense que loin d’être une expression limitée, comprise par quelques-uns, l’art abstrait est un langage puissant, illimité et universel.

Les ”Notes on Abstract Art” ont été publiées à l’origine dans Horizon, London, October 1941 ; repris dans Art in Theory 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas, C. Harrison, P. Wood (Eds), Blackwell Publishers, London, 1992


Ben Nicholson, “1938”, huile sur toile, 71.5 × 91.6 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne

 

Traduit et illustré par Léon Mychkine

critique d’art, membre de l’AICA, Docteur en Philosophie, chercheur indépendant.

 

 

Ben Nicholson, le chef-d’œuvre de 1935 (et les aléas de l’exégèse)

 


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