Bernard Joubert au Nouvel Espace d’Art Contemporain du POCTB à Orléans

NB : Les hyperliens sont en rouge souligné.                                                         

 

Le 16 novembre 2016 c’était l’inauguration du nouvel Espace d’Art Contemporain, du POCTB, au 5, rue des Grands Champs, à Orléans. Cette inauguration donnait l’occasion d’une exposition de Bernard Joubert (né en 1946 à Paris). Notons qu’au sous-sol nous trouvions des oeuvres de Frédéric Messager, qui exposait aussi, au même moment, dans La borne, située sur le parvis du théâtre d’Orléans (ce qui fera l’objet d’un autre article). À soixante-dix ans, Bernard Joubert a une oeuvre. Mais cela ne l’empêche pas de poursuivre ses recherches esthétiques. L’exposition d’Orléans est intéressante de ce point de vue, car elle donne un aperçu de ses diverses incursions. J’ai demandé à Bernard Joubert de bien vouloir me faire une visite, et il a bien aimablement accepté. Il faut préciser que cette visite s’est déroulée pendant le vernissage, d’où le bruit ambiant, et le caractère spontané de l’entretien. 

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Joubert : Au lieu de faire une rétrospective, de présenter un peu l’ensemble, là ça a été plutôt un choix arbitraire d’oeuvres allant de 1971, pour la plus ancienne, à 2016 pour la plus récente, d’oeuvres qui par divers côtés ont un point commun qui serait celui de présenter à chaque fois une sorte de simultanéité dans ce qui est montré. La première œuvre qui pourrait être représentative de ça serait une œuvre qui présente un carré délimité par deux rubans, horizontaux, qui déterminent un carré de deux mètres sur deux et qui se trouve dans l’exposition ici, placé sur un mur blanc, mais qui à l’époque où il a été fait, en 1975, se trouvait aussi placé sur des murs différents, en ville, chez des particuliers… et donc avec cette interrogation qui est là la fois de voir ce carré, et de voir en même 

Carré, 1975, Acrylique sur rubans de toile, 200 x 200 cm (crédit photo S. Pons, POCTB)

temps le lieu sur lesquels le carré est placé, et au fond c’est un peu une sorte de fil conducteur dans l’exposition ici, puisqu’on retrouve ça par exemple dans les tous derniers travaux, là où on a aussi, ce qui à l’époque était le mur là sont des photos anciennes, des gravures, etc., sur lesquels je pose une peinture mais qui pourrait être peinte sur une toile blanche, mais cette peinture est donc indépendante du support sur lequel elle est posée. Donc il y a une sorte de côté simultané, qui donne le titre à l’exposition [i.e.“Simultanés”] qui est donc à la fois l’ensemble montré, et, dans chaque œuvre il y a aussi quelque chose de cet ordre, plus les points de contact entre les différentes œuvres, donc l’ensemble serait une sorte d’exercice de perception, où l’ensemble choisi là, précisément pour cette exposition aurait aussi un sens en lui-même, indépendamment des œuvres présentées : l’ensemble pourrait être vu aussi comme une seule œuvre là, que serait cet accrochage en particulier. 

On verra un peu plus loin que Joubert estime que ces rubans forment non pas un tableau, mais que c’est de la peinture — non pas que le tableau proscrive la peinture, mais la peinture peut se délier du tableau. On peut voir sur le site Internet de Joubert, des développements de cette ligne de peinture, et, dans un entretien avec Alain Coulange, il signale l’existence de deux rubans de 50 mètres qu’il n’a jamais pu exposer! Sur le même site, durant l’entretien avec Tristan Trémeau, Joubert affirme que « le tableau dont le sujet est le tableau est un extraordinaire blocage que les traditionalistes-modernistes s’évertuent à maintenir. Le tableau comme objet pur à venir est pour certains un peu comme une croyance. Un tableau, c’est vrai, n’est pas une image, mais il est incomparablement plus ouvert qu’une image et notre travail, est, comme toujours, avec rigueur, de le ré-ouvrir » À partir de là, et si je comprends bien, Joubert estime le tableau comme une entité ouverte, et non pas auto-réflexive: ce qui a pour conséquence immédiate de déterminer la peinture comme plus grande que le format classique (i.e., le tableau); d’où ces échappées de peinture sur ruban, et le fait que les deux rubans ne forment pas un tableau, mais un « carré ». Or un “carré” ne fait pas un “tableau”. Il y a là quelque chose de très moderne chez Joubert, de trop moderne même, car ces rubans témoignent d’une radicalité ultime dont, semble-t-il, l’Histoire de l’Art n’a pas encore tenu compte ; pas tenu compte de ce geste, de ce qu’il implique, ou peut impliquer…  

Mychkine : D’accord. D’accord. Et par exemple celle-ci, qui est à côté de nous, là, elle date de quand ?

Crâne sur une draperie, 2005, huile sur toile, 260 x 260 cm (Crédit photo Bernard Joubert)

J : Celle-ci date de 2005, et c’est la toile la plus grande de l’exposition, puisqu’elle fait 2,60 m par 2,60. Et c’est une époque où je faisais ce que j’appelais des “peintures de peintures”, c’est-à-dire que je prenais comme sujet, une peinture existante, en l’occurrence là ça part d’une aquarelle de Paul Cézanne, et pour laquelle je reprends les touches colorées que lui a utilisé pour cette aquarelle, tout en les plaçant, en utilisant une méthode de peinture qui existait aussi pour des toiles abstraites, donc c’est une sorte de… l’ambigüité en l’occurrence là serait de se trouver sur une peinture qui aurait une sorte de composante double qui serait une sorte de méthode, qui serait la mienne, de peinture avec des surfaces superposées, avec des échos qu’on peut retrouver entre les différentes parties, et il y a aussi pour cette toile une chose qui rejoint la pièce avec le ruban de 75, dont je parlais antérieurement, puisqu’elle est délimitée en haut et en bas par deux bandes noires fines, qui déterminent elles-mêmes un carré. Donc on a aussi une sorte de clin d’oeil, si on peut dire, à ces travaux plus anciens.
M : Le rapport avec Cézanne, je n’ai pas bien compris…
J : Le rapport avec Cézanne, c’est-à-dire que la toile reprend la forme et les touches d’une aquarelle de Cézanne qui s’appelle “Nature morte sur une draperie”, et donc on a un crâne, posé sur une draperie, avec des plis, et donc on retrouve là, très précisément à la fois cette aquarelle, les touches, les couleurs et les formes de cette aquarelle, et en même temps une manière de d’avoir des débordements, des lignes, et un réseau de losanges, etc., qui correspond aussi à une manière de peindre que j’utilisais antérieurement pour des tableaux qui là, notamment étaient entièrement abstraits.
 
Cézanne, Crâne sur une draperie, 1906, aquarelle, Collection Particulière
 
M : Et on remarque, justement… est-ce qu’on peut dire que c’est un faux ‘all-over’, on voit bien les lignes qui séparent les gestes, qui s’interrompent, qui reprennent ; c’est pour inscrire une temporalité différente ?
J : La notion de temps est importante, parce qu’elle est inscrite un peu dans la manière de peindre ; il y a un sorte de processus très réglé, qui est de commencer — c’est difficile à expliquer là mais… —, de commencer selon des règles d’ordre et de temps, qui restent les mêmes : les petits rectangles qui sont dans le bas de la toile sont peints sur les quarts de toiles qui se trouvent au dessus, et ces quarts eux-mêmes sont peints ensuite l’un sur l’autre ; donc il y a une sorte de déplacement […]
M : Donc, on va dire, il y a bien un jeu avec la temporalité, et avec la spatialité
J : un jeu avec la temporalité, et la spatialité, avec l’idée que la peinture serait à la fois une manière de superposer les choses, donc ce qui est le cas dans la peinture, de tout temps, si on peut dire, et aussi un déplacement sur la surface, c’est-à-dire que les choses s’accumulent, et diffusent sur une surface précise, et au fond c’est cette manière de peindre que j’utilise là.
 
Suite EntretienEntretienEntretienEntretienEntretienEntretienEntretienEntretienEntretienEntretienEntretien
 
M : Et donc on voit un visage quand même en haut … [interruption]
J : Oui on voit nettement la tête de mort, posée sur la draperie, etc.
M : C’est une tête de mort ?
J : C’est une tête de mort, absolument, absolument, oui oui c’est une tête de mort. Et donc si on avait la reproduction de l’aquarelle sous les yeux, on verrait que c’est une reproduction assez fidèle, de l’aquarelle elle-même, mais ces déplacements dont je parlais précédemment rajoutent à cette reproduction une sorte de réseau de lignes, et d’échos, puisque ces différentes superpositions amènent les surfaces à avoir à différents endroits, sans que ce soit forcément perceptible immédiatement, mais chaque touche a toujours un écho sur une autre partie de la toile. La touche fait toujours l’objet d’un débordement qui se retrouve ailleurs.

Joubert reprend le motif, mais s’en libère grandement. Ce n’est pas une copie, c’est ce que l’on pourrait appeler une intervention picturale, et même, une subversion. Joubert subvertit la temporalité du temps arrêté chez Cézanne ; il redonne vie à la nature morte, avec ses traits de couleurs dynamiques. (Dans l’entretien je suggère que c’est un faux ‘all-over’, pour souligner ces ruptures temporelles visibles sur la toile. Même si le terme “all-over” n’est pas le plus exact, ce que je voulais signifier c’est que le trait de peinture ne court pas tout uniment sur l’ensemble de la toile ; le trait est interrompu. Le recouvrement n’est donc pas homogène.) Comme il le dit lui-même, il réinterprète, avec une géométrie qui lui est propre, le tableau de Cézanne.    

[Nous sommes maintenant devant “Sans-titre” et je demande si c’est une oeuvre conceptuelle ; ce à quoi Joubert répond ceci]:
J : Le sujet de cette toile, si on peut dire, est la tension qui existe entre ces trois lignes, et celle pour laquelle vous m’interrogiez, là, est donc au fond un moment, un peu des choses intermédiaires, mais un moment où je n’ai gardé que les lignes ; c’est-à-dire que l’idée est un peu la même, de tension, entre différentes lignes, là [pointant vers le “Carré”] il y a en a deux, qui sont deux lignes qui mesurent chacune deux mètres de long, et qui sont espacées de lignes horizontales, et qui sont espacées elles-mêmes de deux mètres, et qui donc forment un carré, une sorte de carré virtuel, qui n’est déterminé que par par deux carrés, avec évidemment, l’inconnue possible de la surface sur laquelle est posé ce rectangle, ce carré, puisqu’ici il se trouve placé sur un mur blanc, mais à l’époque où je faisais ces travaux je faisais aussi beaucoup de photos où j’installais ces carrés dans la ville, sur des murs à l’extérieur, ça pouvait être sur des murs qui n’étaient pas blancs, qui pouvaient être aussi bien des papiers peints, etc., voilà, donc l’ambigüité était de…

Sans-titre, 1971, acrylique sur toile libre, 240 x 240 cm (Crédit S. Pons, POCTB)

M : C’est pas si conceptuel qu’on pourrait le croire…
J : Alors ça l’est dans la mesure où ce qui est à voir, c’est deux choses en même temps en quelque sorte ; à la fois ce carré qui a son autonomie, et le lien qui existe avec le lieu sur lequel il est posé, mais c’est pas conceptuel… directement, dans la mesure où je concevais ça comme une peinture, c’est comme un tableau, oui, qui doit être “réaccroché” ailleurs, de la même manière, et il n’est pas installé ici en fonction de l’endroit, mais mis ailleurs il est comme un tableau qui mesurerait deux mètres sur deux et qui doit donc être accroché
M : Donc ces deux bandes de peinture, c’est des peintures, c’est de la peinture ?
J : C’est de la peinture acrylique, posée sur des rubans de toile.
M : Et donc c’est un tableau pour vous ?
J : Alors pour moi c’est un tableau, mais
M : Alors c’est assez conceptuel quand même… non ?
J : Je crois qu’on peut le voir en tant que tableau, dans ce sens où je parlais dans le petit texte là qui une sorte de préface à l’exposition, c’est aussi un exercice de vision… on peut le voir je crois comme une peinture ; ça n’est pas conceptuel en ce sens où ce n’est pas une description de quelque chose qu’on aurait à imaginer, mais la chose est là et visible.
M : Mais vous avez dit aussi un “tableau”, il me semble, non? Vous avez dit “c’est un tableau”
J : j’ai dit c’est “accrochable” comme un tableau, c’est pour faire comprendre que si on veut le placer ailleurs, on ne vas pas dire “j’ai moins de place, donc je vais rapprocher les rubans”, etc., la taille et la disposition n’est pas modifiable. Un peu comme un tableau a son autonomie c’est dans ce sens où je parlais de tableau.
M : Pour vous ce n’est pas un tableau ça
J : Pour moi c’est n’est pas un tableau mais c’est une peinture
M : D’accord.
 [[Nous nous trouvons maintenant devant les œuvres récentes]] :
 M : Donc alors ça ce sont des planches, comme des encyclopédies
 
Encyclopédie florale, premier volume, 2012 à 2013, aquarelle sur phototypies, 56 x 36 cm (Crédit photo S. Pons, POCTB)
 
Encyclopédie florale, premier volume, 2012 à 2013, aquarelle sur phototypies, 56 x 36 cm (Crédit photo S. Pons, POCTB)
 
J : C’est effectivement une encyclopédie florale qui a paru, je crois, vers 1900, qui était en deux volumes, avec une technique qui était des phototypies très belles, comme impressions, et donc j’ai commencé… enfin ça date de 2012, ces différentes planches là, et j’ai commencé d’abord quelques aquarelles, et puis ensuite je me suis pris au plaisir de les faire, et donc j’ai fait toute la série ; et donc il s’agit là de peintures qui sont d’une tout autre époque que celle qu’on voyait avant, le point commun pourrait être dans la manière de peindre, c’est-à-dire que les touches d’aquarelle qu’on voit sur ces planches photographiques qui sont d’une sorte de gris un peu bleuté, des images de fleurs, ces aquarelles sont toujours précédées de projets que je fais au crayon de couleur ou même à l’aquarelle, sur des feuilles de papier blanc, et ces projets sont faits sans savoir sur quelle aquarelle ils seront peints. Et lorsque j’ai fait un projet qui me paraît intéressant, en tant que tel, qui me paraît possible aussi pour être fait sur une toile blanche, je décide ensuite sur quelle planche photographique je vais la peindre. Mais donc il y a une indépendance entre l’aquarelle, et le support sur lequel cette aquarelle est peint. Mais l’aquarelle — une technique de transparence, des effets de transparence — là en l’occurrence, une fois que c’est posé sur ces planches de fleurs, une sorte d’osmose se produit souvent entre les touches et le support sur lequel c’est peint. L’idée, le côté simultané dont on parle depuis tout à l’heure, existe là dans la mesure où on a deux choses indépendantes : ces planches que, en elles-mêmes, je trouve très belles comme photographies,
M : Oui elles sont très belles. À l’origine, ce sont des photographies ?
J : À l’origine ce sont des photographies, c’est une très belle technique de reproduction de photographies, et puis donc les aquarelles que je pose par dessus.
M : Donc là du coup on pourrait parler d’hybridation, un peu
J : On pourrait parler d’hybridation, absolument, le mot me paraît juste, oui. Oui oui, hybridation, absolument, non, c’est un très joli terme je trouve, pour ça, qui correspond bien à l’aspect floral
[Nous faisons face maintenant à deux gravures encadrées sur lesquelles B. Joubert est intervenu]

Van Loo, peinture écrasée, 2015, huile sur gravure et sous verre, 78 x 118 cm (crédit Sébastien Pons, POCTB)

détail  de Van Loo, (crédit photo Léon Mychkine)

détail de Van Loo (crédit photo Léon Mychkine)

M : Alors là nous avons deux gravures, pareil, mais
J : Alors c’est proche comme démarche de ce dont on parlait antérieurement, simplement ici ces deux gravures sont encadrées et je les ai trouvé encadrées, telles qu’elles sont là, et la différence est de plusieurs ordres, d’abord ici il s’agit de peinture à l’huile, posée sur ces gravures, cette peinture à l’huile a diffusé aussi sur le papier, c’est-à-dire que l’huile fait une sorte d’auréole autour des touches de peinture, mais la différence principale est que je place le verre qui encadrait cette gravure, quand la peinture à l’huile est encore fraîche, que j’ai peint avec une grande épaisseur, je place le verre contre la peinture, et le verre écrase en partie la peinture et donc produit des effets qui là sont en partie non maîtrisés, parce qu’il se passe des effets d’irisation, d’expansion, de la forme, etc., et aussi un lien qui se noue entre l’objet et la peinture, la peinture sert en quelque sorte d’objet de transition entre la gravure, l’objet lui-même, ou l’encadrement etc., fait partie intégrante du travail. Mais sinon le dispositif que je présentais pour les aquarelles de fleurs reste le même, ici, c’est-à-dire que le dessin avait été établi précédemment, c’est-à-dire, qu’il y a un aspect un peu gestuel, qui semble exister comme ça, mais l’ensemble était d’abord dessiné, et on voit d’ailleurs des traces à certains endroits, de dessins et des lignes qui correspondent à des superpositions.
M : Vous avez donc dessiné avant de mettre la peinture ?
J : Voilà ! j’ai dessiné avant de mettre la peinture, avec des échos, je crois me souvenir par exemple que cette forme là est liée à celle-ci… il y a des liens asez précis entre les différentes formes, d’un côté à l’autre.
M : Mais là du coup on est plus dans la superposition, que dans l’hybridation…
J : Non, je ne trouve pas parce que l’hybridation là au contraire prend en quelque sorte en compte l’objet lui-même. C’est-à-dire que le fait d’avoir, j’espère réussi à faire que l’objet peinture existe là indépendamment de tout autre encadrement etc., comme ça… m’intéresse.
[Nous nous trouvons maintenant devant une petite pièce faite de rubans posée sur le mur]
M : On peut parler de ça ? Sans-titre, 1980, acrylique sur ruban de toile, 21 x 10 (crédit photo Sébastien Pons, POCTB)
J : Alors cette petite pièce avec les rubans là, elle serait une sorte de — c’est 1980 — et donc les rubans qui se trouvent en face sont de 75, et c’était le moment où je suis passé de grandes formes à une forme plus petite mais sur laquelle j’ai placé des touches, qui là sont noires, mais ont souvent été de couleurs différentes, et qui donc ont été un peu le début d’introduction de touches de couleur, à la fois superposées et se déplaçant ; et donc le lien au fond se trouve à la fois avec la photo qui se trouve sur le côté symétrique par rapport à la fenêtre ; il y a une photo où on retrouve la même petite pièce, mais qui se trouve prise en photo avec une sculpture
M : Et cette sculpture, qu’est-ce que c’est ?

Metropolitan Museum, 1980, photographie, 23 x 17 cm (Crédit photo, B. Joubert)

J : C’est une sculpture qui était au Metropolitan Museum de New York, mais je prenais beaucoup de travaux pris, de même que tout à l’heure je parlais des photos que je prenais avec les rubans, sur les murs de ville, etc., j’ai souvent pris des photos, en l’occurrence je faisais deux sortes de photos, ou des photos documentaires, ou des photos qui avaient un sens, un sens en tant que photographie, ce qui est le cas là, c’est pas seulement un document, c’est aussi une photo intéressante, je crois, j’espère, en tant que photographie.
M : C’est une photo de vous ?
J : C’est une photo de moi, absolument, oui oui. Et donc ces petites pièces ont été pour moi une sorte de — la pièce avec les rubans avec les petites touches — ont été pour moi une sorte de moment, un peu de transition, comme ça, où à partir du moment où j’ai fait ces touches de couleur, j’ai ensuite — ça ne se trouve pas montré ici —, mais j’ai élargi la taille de mes bandes, avec des superpositions de couleur, etc. Donc ça a été une sorte de moment important, de transition entre des œuvres qui étaient monochromes, si on veut dire, et puis ensuite, donc, ces touches de couleur qui progressivement ont pris de l’importance. […]
M : Donc c’est aussi, est-ce que c’est un peu aussi un hommage à l’histoire de l’art ?
J : Oui, bien sûr, bien sûr. À l’Histoire de l’Art en tout cas. J’aime beaucoup la photo, la gravure, j’accumule beaucoup de choses comme ça. J’ai beaucoup de choses d’avance, et puis par plaisir j’ai aussi une sorte de collection de photos anciennes, et donc au fond j’essaie de réunir, en une seule activité, ou de faire que mes différentes activités se trouvent un peu liées, y compris le goût de regarder des oeuvres d’art, des gravures, de peindre dessus,  l’ensemble étant un peu… ces différents moments se réunissant dans une sorte de travail final en quelque sorte. 
M : D’accord. Et donc de l’autre côté [je fais référence aux peintures exposées dans la vitrine du POCTB] c’est le même principe, vous écrasez la peinture? 
J : Non
[Nous sommes maintenant dehors, face à la vitrine, dans laquelle se trouvent des photos sur lesquelles Joubert est intervenu]
M : Ah oui, non pas du tout!

Socrate, 2016, huile sur photographies, 185 x 145 cm (Crédit photo, S. Pons, POCTB)

 J : On retrouve au fond, dans la manière de peindre, un peu certaines choses dont je parlais pour le crâne sur une draperie, à partir de Cézanne. Dans la manière de peindre, on peut voir aussi des angles, des limitations, parce que les neuf planches là qui sont tirées d’un album de Braun, ce sont des planches photographiques qui sont des photographies originales qui datent aux environs de 1870, Braun est quelqu’un qui est un des premiers à faire à grande échelle des photos d’oeuvres d’art, et là ça fait partie d’une série de photos qui ont été réalisées pour des œuvres localisées à Rome.
M : Et ces photos là elles sont considérées comme des oeuvres d’art, en elles-mêmes, aujourd’hui?
J : Ces photos, maintenant, commencent à être considérées comme des oeuvres d’art en elles-mêmes.
M : Très bien, merci beaucoup.  
 

ExcursusExcsusrucxExcsrucurExcExcurExcurExcurssuExsusrucxE Bernard Joubert insiste sur ce qu’il appelle l’“exercice de vision”, comme si, pour voir, il fallait s’exercer. Mais en matière d’art, il est bien vrai que les artistes nous invitent souvent à voir, et c’est à nous, alors, qu’il incombe de bien voir. D’un point de vue général, la peinture de Bernard Joubert est protéiforme. Elle prend plusieurs aspects à la fois technique ; généreuse dans les touches, univoque dans les rubans, et matérial : elle s’appose sur n’importe quel support — mur extérieur, papier-peint, photographie, gravure, etc. Cette nature protéiforme ne signifie pas dispersion, dilettantisme, Joubert nous dit bien que, par exemple, les interventions sur les photographies de Braun sont en lien avec la “peinture de peinture” inspirée de Cézanne. À y regarder de près, ce sont effectivement les mêmes coup de pinceau ; la différence, semble-t-il, tient à ce que, sur “le crâne à la draperie”, les touches semblent davantage régies par le principe du losange, et par celui de la découpe et du report : on distingue la structure géométrique sous-jacente, et on voit bien, en sus du fait que c’est confirmé par B. Joubert, des “touches” peintes posées ici et reposées là. Cet effet de position et de “reposition” d’une même forme peinte produit un effet temporel ; ce sont des fragments décalés de temps qui sont repositionnés. On a donc l’impression que plusieurs moments sont montrés là. La peinture est aussi protéiforme dans le sens même de ce qui s’appelle le trait : ce dernier n’est pas limpide, au sens de pur et uni ; il est mixte, il est rarement d’un seul ton ; ce qui a pour effet, là encore, de produire un aspect fragmenté, et qui s’inscrit donc aussi en regard du temps.

Les phototypies et les gravures sont, elles aussi, des objets mixtes. Dans les deux cas, nous avons des touches ajoutées sur des supports déjà satisfaits, c’est-à-dire occupés par une réalisation qui, au départ, se voulait pleine et définitive : une phototypie, une gravure. Mais quelques décennies plus tard, voir plus d’un siècle après, Joubert vient y apposer ses touches de peinture. Apparaît alors un des aspects de la peinture joubertienne ; la narration. La phototypie, la gravure, racontent quelque chose ; ici la botanique, et là un épisode mythologique. À ces épisodes techniques datés, Joubert vient ajouter des touches de peinture très colorées, vivifiantes, qui semblent coloniser les motifs. Mais, d’une manière générale, on peut voir dans ce geste une suite logique à l’entreprise historique de Joubert, soit de mettre de la peinture partout, de peindre sur n’importe quel support : les rubans des années 70, c’est de la peinture dans le monde extérieur, sur des supports sauvages (murs, papiers-peints…). Les peintures de 2012-13 (encyclopédie florale), n’est-ce pas de la peinture qui vient coloniser, parasiter des supports conventionnels, y compris les tableaux de grands peintres, avec la série des peintures de peintures ? Joubert ne recopie pas, comme Sherrie Levine, par exemple, à l’identique, un tableau d’un grand peintre. Il reproduit le motif, il réinterprète actuellement le document. Arthur Danto, le grand philosophe notamment de l’art, est fameusement connu pour avoir écrit en  1984 que l’art est fini, non pas en tant qu’il serait mort, mais en tant qu’incapable de produire des “great master narratives”, ce qui rejoint l’expression « grands récits » employée par Jean-François Lyotard dans son livre La Condition Postmoderne. L’art moderne, et dans sa suite l’art contemporain, n’auraient pas produit de nouveaux grands récits, tels qu’attestés par l’Art d’avant la Modernité. On peut tout à fait supposer que l’art moderne et l’art contemporain ont recommencé un autre récit, qui, pour le moment, nous parvient par bribes. À ce titre, les peintures de peintures de Joubert font aussi partie de ce nouveau récit, elles rejoignent par la preuve son insistance sur cet exercice qu’est la vision. En cela, cet art contemporain rejoint l’idée finale de Danto (1997) : « …ma pensée est que la fin de l’art consiste dans la venue de la conscience de la vraie nature philosophique de l’art ». L’art ne se sent plus obligé de séduire immédiatement par la rétine (cf. Duchamp contre «l’art rétinien»), il ne se donne plus seulement à voir, pour le dire vite, il oblige à penser. C’est ce que produisent les peintures de peintures joubertiennes. Il se dit là quelque chose qui correspond à notre époque, et qui ne fait pas retour

D’un point de vue global, chez Joubert, la peinture colonise ; et par là, c’est la peinture qui veut exister, partout, et en tout lieu. Et c’est cela la narration joubertienne : la peinture vient s’interposer afin de dire quelque chose. Mais dire de quelle manière ? C’est une question difficile. Que la peinture dise n’est pas une nouveauté, ce qui importe, c’est de quelle manière. En dehors des jeux avec la géométrie et les décalages temporels, j‘aurais tendance à dire que ce dont la peinture joubertienne nous parle, c’est de liberté ; d’une liberté concentrée sur son essor (les rubans) ou joyeuse dans sa dispersion calculée (les touches). Mais il y a là, en sus de la liberté, quelque chose que l’on trouve par exemple chez Martin Barré, à savoir de l’insolence. À partir de là, si l’on réussit à manufacturer un alliage avec la liberté et l’insolence, on obtient un matériau qui vient s’y ajouter, et qui n’est autre que l’élégance. 

PS: La peinture de Bernard Joubert ne saurait être synthétisée dans cet article. Ce n’est qu’un article. (Adage magrittien.)

Références : Arthur Danto, After the End of ArtContemporary Art and the Pale of History, 1997, Princeton University Press, USA // Jean-François Lyotard, La Condition PostmoderneRapport sur le Savoir, 1979, Éditions de Minuit, Paris // Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, 1967, Éditions Belfond, Paris. (NB: C’est Cabanne qui suggère à Duchamp l’adjectif « rétinien »).

Une réflexion sur “Bernard Joubert au Nouvel Espace d’Art Contemporain du POCTB à Orléans

  1. Une discussion qui éclaire les oeuvres de B. Joubert tout en faisant revivre le moment du vernissage.
    La conclusion de l’article est bien formulée et nous invite à découvrir ou redécouvrir le travail de l’artiste.

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