Christian Fossier au Musée Saint-Roch d’Issoudun

 Les hyperliens sont en moutarde souligné

Au Musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun, du 08 octobre au 30 décembre 2016, on pouvait découvrir l’oeuvre de Christian Fossier (1943-2013). J’ai visité deux fois l’exposition ; et si la première fois j’ai été stupéfié par l’extraordinaire maîtrise de Fossier graveur, par exemple, je n’avais pas saisi la palette, semble-t-il sans borne, qu’il détenait. Car c’est bien ce dont on se rend compte face à l’oeuvre de Fossier : Nous avons affaire à quelqu’un qui se révèle très à l’aise dans ce que, empruntant au registre de la cosmologie spéculative, j’appellerais le « multivers ». La notion de multivers postule qu’il n’existe pas qu’un seul univers, mais qu’ils sont nombreux, avoisinants, mais imperméables (imaginez des univers infinis mais qui ne se touchent pas et pourtant sont voisins…!). C’est ce que donne à voir Fossier : non pas un univers, mais plusieurs. 

La diversité des mondes et la très grande curiosité de Fossier pour l’art, la littérature (la poésie: Mallarmé, Lautréamont), l’art africain, enfin, en un mot, la connaissance, font qu’il n’est pas possible de tout relater dans un seul article. Comme je l’ai précisé dans mon ours (Léon Mychkine), ma subjectivité est mon premier guide dans le choix et la rédaction des articles d’art-icle.fr. Par conséquent, je vais appliquer ce principe à l’exposition Fossier, et traiter de ce qui m’intéresse, ou, bien plutôt, de ce qui me fascine le plus. Cela ne veut pas dire que ce que je laisse “de côté” serait inintéressant, pas du tout ; mais il eut été aussi redondant de vouloir restituer tout l’ensemble d’une exposition sur quelques pages virtuelles.

Nous attendons des artistes qu’ils nous offrent d’autres mondes, comme aurait dit Baudelaire, quand il écrit que « la poésie est ce qui est ce qu’il y a de plus réel, ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde ». La proposition de Baudelaire n’est pas illogique : Les artistes (et donc aussi les poètes et les grands écrivains) proposent des mondes. Chaque fois qu’un artiste propose un monde, il n’invite pas à aller s’installer sur Saturne, ou bien à trouver cet autre monde par ce qu’on appelait au XIXe l’intoxication. Non, cet autre monde proposé n’est autre qu’un de ces mondes établis  par le monde de la Culture. Il faut être doté d’une démiurgie considérable pour atteindre d’une manière pérenne ce monde. Peut-être m’avancé-je, mais il me semble que Fossier a rejoint ce monde-là. Il ne faut pas confondre le culturel et la culture (avec un C capital si on veut), ce n’est pas la même chose. Le culturel, je crois, est une production relativement récente de la civilisation, en ce ce sens que le culturel, c’est l’art en tant que produit de consommation. À l’inverse, la Culture, si elle connaît des modes de diffusion semblables, n’est pas dotée d’une date de péremption. Qui se souvient de Louise Abbéma, de Prosper Baccuet, de Delphin Enjolras, de Sabine Hackenschmidt? On pourrait poursuivre très longtemps la liste des peintres, écrivains, musiciens, qui sont tombés dans l’indifférence. Si Thierry de Duve a raison, la modernité de l’art, sa prise d’autonomie en tant que medium indépendant, apparaît au XVIIIe siècle. À partir de là, et cela n’engage que moi, on peut supposer que, les artistes se multipliant afin de satisfaire la reconnaissance des goûts comme arbitre individuel, ils vont contribuer à la naissance de cette sous-partie de la Culture qu’est le culturel. Le culturel n’a pas tué la Culture. Reste alors, à celui qui connaît des velléités artistiques, celui qui ne peut vivre qu’en créant, celui qui est doté d’un don, à rejoindre l’une de ces deux zones gravitationnelles que sont le culturel et la Culture, sachant que la première connaît une orbite bien plus plus basse que la seconde. Que l’on finisse par préférer ou substituer parfois la première à la seconde est une autre histoire, que je ne vais pas développer ici.

Dans sa “Lecture Tanner sur les Valeurs Humaines”, données le 7 avril 1978 à l’université du Michigan, le grand philosophe des sciences Karl Popper a défendu la thèse assez audacieuse que nous, les êtres humains, vivons dans Trois Mondes : « Il y a l’univers physique, monde 1, avec son sub-univers le plus important, celui des organismes vivants. Le monde 2, le monde de l’expérience consciente, émerge avec le produit évolutionnaire du monde des organismes. Le monde 3, le monde des produits de l’esprit humain, émerge en tant que produit évolutionnaire du monde 2. » On peut appeler le monde 3 « monde de la culture », parce que Popper le dit explicitement : « Mention devrait aussi être faite de la relation proche entre ce que j’appelle monde 3 et ce que les anthropologues appellent “culture” ». On remarquera que Popper lui-même nous dit que dès le monde 1 nous trouvons un sub-univers (‘sub-universe’). On peut supposer qu’il existe plusieurs sub-univers dans chaque monde, mais que leur nombre explose dans le monde 3 (tentez d’imaginer le nombres de cultures qui ont existé depuis que les êtres humains sont capables de symboliser est une tâche probablement impossible et, plus en rapport avec mon propos ; essayer d’imaginer tous les mondes inventés par les artistes ressortit certainement à une tâche qui demanderait plusieurs générations…). 

Si je fais ce détour par Popper, c’est parce qu’on oublie, parfois, que la Culture est un Monde, et qu’en son sein gravite un considérable nombre d’agents culturels, des plus infimes — nous — aux plus tétanisants: les Grands… ceux dont on parle encore deux mille ans plus tard… (Homère, Aristote, Phidias, le Mahabharata…). Un grand agent de la Culture, par exemple un artiste, est capable de livrer un monde, soit un sous-ensemble de l’Ensemble du “Monde-Culture”. Qu’un artiste soit capable de livrer un monde est déjà méritoire, mais qu’en est-il quand il peut en livrer plusieurs ? C’est face à cette multiversité que nous nous trouvons avec l’oeuvre de Fossier. Chaque période révèle un pan d’univers possible. Seules les premières œuvres témoignent encore d’une influence que l’on pourrait faire remonter aux Surréalistes, à Bellmer, et à la poésie symboliste. Mais à partir des gravures de la fin des années 60, Fossier expose quelque chose de radicalement nouveau et différent à toute œuvre antérieure. Cette nouveauté ne ressortit pas au cliché qui veut que l’artiste doive produire de la nouveauté ; dans le cas de Fossier, nous avons là quelqu’un qui semble naturellement engendrer des mondes, sans, en quelque sorte, à avoir à forcer le trait.

Vendredi 16 décembre j’avais rendez-vous avec Patrice Moreau, le conservateur du Musée St Roch, et curateur de l’exposition Fossier.  Je le remercie beaucoup pour le temps qu’il m’a accordé. (Je remercie aussi Anne Grésy-Aveline pour les photos).

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Dans la première salle consacrée à l’oeuvre de Fossier, ce qui frappe, c’est le format des gravures à partir de l’année 1968. Voilà des objets, des formes inédites. On peut essayer d’y trouver un sens réaliste, en les interprétant en tant que machines, mais ce n’est pas sûr. Pourtant, si nous suivons l’ordre chronologique, la première grande gravure est titrée “Machine” (1968/69). Ma première interprétation est que ces sont des formes d’un des mondes fossiens (faustiens?). Elles sont parfaitement énigmatiques, elles rutilent silencieusement dans leur monde. 
 
Léon Mychkine : Vous disiez qu’il était un peu connu au début ?
Patrice Moreau : Très tôt, effectivement, c’est un artiste qui a été reconnu. Alors il est né en 43, donc c’est en 65, donc dès ses 22 ans il a été très bien repéré, à la Biennale de Paris , et, du milieu des années 60 jusque dans les années 80, c’est plutôt un artiste remarqué et remarquable, surtout pour la gravure. Donc c’est un artiste considéré comme un des meilleurs graveurs, et puis également pour quelques sensations au milieu des années 80, autour de ses grands fusains et ses grands pastels, et puis effectivement par la suite, on l’a perdu un peu de vue, en partie pour des raisons personnelles, de changement d’atelier, de vie, de maladie, de santé également.
LM : Ah oui… d’accord.
PM : Donc c’est vrai que ce qu’on a pu retracer ici, ce qui est intéressant, c’est la première rétrospective qui est réalisée sur son œuvre ; dès les premières planches des années 60, jusqu’aux derniers dessins qu’il ait réalisé en 2011. Donc là c’est l’ensemble le plus complet qui a pu être rassemblé. Donc il y a quelques pièces en collection publique, mais assez peu, surtout en gravure, surtout pour des albums. Et quelques dessins aussi, parce que c’est un très bon dessinateur. Quelques grands pastels, qui sont dans la collection du Centre Pompidou. Différentes éditions pour les gravures en collections FRAC. Et quelques planches, dont parmi les premières qui sont au MOMA, mais autrement plutôt en collection privée. Nous-mêmes nous avions, en collection un ensemble de portfolios, et le premier qui est entré en collection, il est venu via la collection Cécile Reims et Fred Deux. Donc elle c’était un grand graveur pour d’autres artistes, pour Léonor Fini, pour Bellmer, notamment, pour son mari Fred Deux, et qui suivait les artistes contemporains, et dans une donation elle nous a donné un portfolio de Christian Fossier, qu’elle aimait beaucoup. Elle avait eu l’occasion de présenter, lors d’une carte blanche, son parcours à elle, et en parallèle, elle tenait à ce qu’il y ait un regard sur les artistes contemporains graveurs justement, — c’est ce qu’elle appelait le « passage du témoin » — qu’elle estimait important, dont Christian Fossier, qui avait invité en 2012 — il n’avait pas pu voir l’exposition. Et nous-mêmes après cette première planche, qui s’appelle « Terrain », une suite de gravures, héliogravures, on a découvert à travers elle, grâce à elle en fait, cet artiste, et on l’avait complété par différentes gravures, différents portfolios de la galerie Broutta notamment, qui est la grande galerie qui a, pendant longtemps, défendu les artistes contemporains graveurs. Et donc on avait un fond constitué, assez conséquent, sur ses planches les plus connues, surtout, et son épouse, car lui est décédé en 2013, s’est rapprochée de nous, en nous invitant à une visite d’atelier, et donc on a découvert ce que l’on connaissait en partie, mais surtout ce qu’on ne connaissait pas du tout, enfin pour ma part, toutes ces grandes planches, qui étaient en cartons, et dont je n’avais jamais vu de reproductions, et qui sont ses premiers travaux des années 60, pour lesquelles il a fait sensation, pour des gravures d’un univers très personnel, et surtout d’une dimension hors-normes pour l’époque, parce que là de 65 à 70, ce sont des très grands formats, qui sont tout à fait inhabituels pour la gravure, pour l’estampe. Donc à l’époque il avait été très bien remarqué par la précision de son travail mais aussi par ses dimensions hors-normes pour la gravure. Et donc s’est mis en place l’idée forcément d’une rétrospective, et si elle nous a plutôt proposé le musée d’Issoudun, c’est parce que, dans l’esprit de la collection Cécile Reims et Fred Deux est associé leurs amis artistes, mais aussi leur univers personnel autour des Arts Premiers, extra-européens. Et lui-même était intéressé, à partir de la seconde moitié des années 70, s’intéressait surtout à la sculpture africaine, et elle [Mme Grassi-Fossier] souhaitait que l’on puisse présenter, en complément de son travail de graveur et d’artiste, sa collection personnelle. Donc dans cette première salle on réunit le début de son parcours, et au départ qui est plutôt marqué et influencé plutôt par l’univers surréaliste. 
LM : Ça se sent.
PM : Donc assez proche de Bellmer, on voit des parentés, autour du corps de la femme. Cette petite gravure au centre, plus proche de l’univers de Dali. Donc des univers autour du surréalisme et du post-surréalisme, et d’autres artistes auxquels un plus tard il sera associé, autour de ce qu’on a appelé “l’art visionnaire”, d’artistes comme François Lunven, et Doaré, mais Doaré qui viendra bien plus tard, mais ils vont faire des expositions communes […] Alors les premières planches sont plutôt au burin, à la pointe-sèche, ensuite plutôt à l’eau-forte, et puis ce qui va être premier dans sa technique de gravure dans les années 70, c’est plutôt la pointe-sèche, où il expérimente justement de très grands formats, c’est un mètre cinquante pour les plus grands, à peu près un mètre sur un mètre cinquante. Effectivement, on n’est plus dans la dimension du petit cuivre, de table, là ce sont des gravures qui sont réalisées sur plaques d’aluminium, ou d’acier. Et ce qui est assez étonnant, c’est à la fois la rigueur de la pointe-sèche, qui apporte plutôt des tracés de ligne droites, mais en même temps il y a des parties plus torturées, plus mouvementées, plus expressives, et qui sont ici plutôt des mélanges de figures mi-animales, des éléments de corps, fragmentés, qui deviennent des formes, sans qu’on puisse identifier s’il s’agit d’un animal, justement, ou d’une partie humaine ; on est aussi effectivement dans une partie totalement abstraite, qui va devenir, plutôt proche de l’abstraction géométrique, sur la fin des années 70. Alors ces premières ont été sélectionnées pour une Biennale, à Tokyo, en 67 [on y trouve La grande amoureuse, Masturbation, et 130-46]. Et il aura des prix dans différentes Biennales, que ce soit celle de Paris, celle de Florence, où il a eu le Premier Prix de gravure. Donc très jeune, effectivement, dès ses 23-24 ans, il a été assez vite reconnu pour sa maîtrise, en même temps de l’association à la pointe-sèche, mais il mélange en fait les différentes techniques. Avec des effets, de recherches d’effets graphiques sur la ligne, évidemment, où il intervient sur le piquetage sur la feuille, avec de légers reliefs, dans les blancs qui sont dus à une perforation de la plaque, où le papier ressort et est gardé en réserve, donc il est totalement blanc, et qui donne des contrastes très forts, entre les nuances, mais surtout des recherches dans les nuances de gris, et puis les contrastes de quelques points blancs, gardés en réserve, dans l’entraille de la gravure.
LM : Il transforme quasiment la gravure en tableau quoi !
PM : Oui.
LM : Ça devient un tableau.
 
C. Fossier, Anatomie, 1968, pointe sèche, 96 x 146, Éditions de la Tortue, BNF (Crédit photo, Musée St Roch)
 
PM : Effectivement dans le rapport par cette dimension, on est plus proche de la peinture, effectivement. Sans que la couleur ne fasse défaut, puisque, on n’a pas la sensation qu’il manque de la couleur pour cet ensemble, puisqu’il y a beaucoup de nuances, justement, dans les gris, et les rapports des fonds plus nuancés, et des noirs profonds.
LM : Et ça révèle une grand maîtrise de sa part, ça, sur un si grand format.
PM : Alors une grand maîtrise technique. Au départ il a plutôt un goût pour le dessin. Et puis il entre à l’École des Beaux-Arts de Paris, dans un atelier de graveur. Et il deviendra lui-même professeur à l’École des Beaux-Arts d’abord à Metz, et puis ensuite à l’École des Beaux-Arts de Paris, comme professeur de gravure. Donc c’est vrai que c’est un univers très particulier, où c’est un mélange, dans cette période 60-70, de visions de pièce plutôt mécaniques, industrielles, l’ensemble de ces tubes… comme si on avait des coupes de pièces, plutôt métalliques, qui donnent le cœur de la pièce, et sans qu’on puisse déterminer un usage, une fonction
LM : très bizarre. Il y a un côté très bizarre. C’est très très bizarre. Ça interpelle.
PM : Effectivement, cette notion du bizarre ou de l’étrange, du mystérieux, on trouve déjà, dans les premières planches, 60, qu’on a évoquées. Ou l’évocation du paysage intermédiaire année 64, et également dans ces pièces, plus géométriques, mécaniques ; qui mélange en même temps aussi, on retrouve cette fusion, alors du mécanique aussi, il y quelques aspects humains, et qu’on va plutôt voir apparaître, de façon plus nette, dans les années 70 à 80.
LM : Excusez-moi, on parlait du bizarre, mais est-ce moins bizarre là ?
PM : Voilà, en fait, effectivement il y a cette notion d’étrangeté, qui est toujours présente, puisqu’on ne sait pas trop où on se situe, au niveau de l’espace aussi, et dans un univers, l’étrangeté la plus mécanique, et il va associer ensuite cet aspect plus mécanique de formes géométriques, à des formes plus molles, qui évoquent plutôt des formes organiques, plus humaines, donc c’est ce croisement, un peu du mécanique et de l’humain, qu’on retrouve, de façon très différente — mais ils se connaissaient, ils étaient assez proches —, dans l’oeuvre de François Lunven notamment, qu’on évoquait tout à l’heure, qui est un graveur important, d’une grande maîtrise aussi, qui est mort assez jeune, et qu’on avait un peu oublié, qu’on a présenté il y a quelques années, puisqu’il fait un peu partie de cet univers qu’on explore autour de ce qu’on a appelé les « arts visionnaires », de Doaré, Jean-Pierre Velly, voilà.
LM : Ce que je trouve étrange, c’est que, on n’a pas l’impression que c’est fait en 70, il y a un côté début de siècle, il y a un côté vieille gravure.
PM : Alors c’est peut-être le papier un peu jauni qui vous donne cet effet là ? C’est possible, et puis en même temps il y a quelque chose qu’on pourrait retrouver aussi dans les journaux des années 20.
LM : C’est ça.
PM : Dans les ouvrages techniques, la reproduction de pièces industrielles, d’usinage, ou parfois dans les découpes. Il y a peut-être cette vision là, effectivement qu’on peut retrouver dans les ouvrages techniques. Je ne sais pas si c’est sa source, par contre, l’intérêt c’est qu’on a pu avoir accès de façon très large, au fond d’atelier
LM : ah oui
PM : et dans son atelier, alors il y a une photo, mais qui est vraiment une photographie de l’intérieur d’une usine où on voit l’ensemble de tous les tubes, de toute une mécanique qu’on ne peut pas identifier à quelle industrie ça correspond, et on voit que c’est une source effectivement pour la représentation de tous ces tubes. … Alors cet aspect un peu palette, ou grille, alors là on voit bien toutes ces marques blanches qui sont dues à la plaque percée, pour créer du relief. Donc tous ces noirs ici sont à la pointe sèche, donc c’est vraiment une succession de traits, parallèles, qui se côtoient, et ce n’est pas ici de l’aquatinte, ce qu’on aura plus tard, quelques années après.
LM : Ça c’est extraordinaire, celle-ci hein ?
C. Fossier, Sans-titre, vers 1970, aquatinte, 100,3 x 149,9 cm (Crédit photo, Musée St Roch)
PM [Inaudible] de Mickey.
LM : Oui, on pense à Mickey
PM : et puis en même temps à un fût de canon aussi,
LM : on peut penser à plein de choses. C’est vraiment vraiment, c’est vraiment incroyable comme pièce. Et c’est d’une grande beauté hein ?
PM : Alors justement ce qui est étonnant c’est ça, c’est cette nuance dans le dégradé des gris, qui se dégrade du blanc quasiment, qui s’éclate un petit peu pour être dans un noir parfaitement unifié ensuite, donc ça c’est par l’usage de l’aquatinte, justement, donc c’est… des grains qui sont chauffés et fondus, et plus les grains sont condensés et plus ils permettent d’avoir les noirs denses, et plus ils sont parsemés et plus on a cet aspect granité justement. C’est ce qu’on va trouver un peu plus tard aussi sur ses effets de matière, puisqu’en fait, ce qu’il arrive très bien à restituer c’est des effets de matière comme ça de
LM : absolument oui
PM : soit métalliques, soit plutôt proches de la pierre, par la suite. … Donc là on a aussi cette présence de canons, de fûts, de tubes, et puis tous ces blancs donc là c’est une plaque découpée. Donc là elle a été évidée au centre pour avoir ces blancs, donc beaucoup de plaques dans cette période des années 68-70 ensuite, ne sont pas forcément rectilignes, et ont les bords qui sont souples, ondulés, qui ont été débités.
LM : D’accord. Là on passe à autre chose hein ?
PM : Voilà, donc ce sont les séries des années 70-80, où les éléments, les organes, les éléments plus… mous, sur des structures plus géométriques : parallélépipède, ou triangulaire ici, donc ce sont des formes molles qui se découpent mais qui se déposent un petit peu sur des formes rigides. Il y a le contraste un petit peu des deux, et ici comme une bouche ou un fruit ou un élément de corps, qui déposé sur une lame, va se découper en fait, on est vraiment là aussi l’impression d’une lame, d’un tranchant, sur une forme géométrique plus souple également.
C. Fossier, Sans-titre, 1970, aquatinte, 56,8 x 76,4 cm, E.A (Crédit photo, Musée St Roch)
 
Et ces années là sont plus organiques, et il y a des connotations effectivement, c’est ce qu’on avait avec les petites planches des années 65, des connotations plus sexuelles, franches ; ici elles sont un peu plus dissimulées sur l’arrondi des formes. Donc il y a quelque jeu sur le titre.
C. Fossier, Malaise, 1969, pointe sèche et aquatinte, 99,8 x 149,8 cm, Éditions de la Tortue, Paris, E.A (Crédit photo, Musée St Roch)
 
LM : Il y un côté un peu science-fiction dans ce qu’il nous montre hein ?
PM : Oui, oui,
LM : Un monde parallèle, un peu, étrange. On sait s’il lisait de la science-fiction ?
PM : Science-fiction, ça je ne sais pas. On est plutôt proche du surréalisme, des maîtres du surréalisme qui sont présents quand même. Alors c’est vrai que c’est un peu l’univers de l’époque ; fin des annés 60, années 70, c’est l’émergence, le développement de la science-fiction. […] Dans les années 80, il y a une période où — c’est ce qu’on voit avec ce monumental dessin, marouflé sur neuf toiles — de 77 à 84, 87, une dizaine d’années, il se consacre aussi en parallèle au dessin, et surtout au pastel, et au fusain, ou au crayon Wolff, c’est un crayon que je ne connaissais pas, mais qui est un crayon de dessinateur. Et les grands pastels étaient en relation avec Sam Szafran, qui lui a offert des boîtes de pastel de qualité pour poursuivre son travail de pastelliste. Là ce qui est évoqué à partir de ces années là, on se détache des pièces un peu plus mécaniques ; c’est plutôt l’examen de la pierre.
LM : Absolument, oui.
PM : Ce qui transparaît, c’est plutôt le détail de mur,
LM : c’est ça
C. Fossier, Le Mur, 9 dessins marouflés sur toile, crayon Wolff et pierre noire, 300 x 400 cm, Coll. part. (Photo L. Mychkine)
 
PM : où il restitue des failles, du relief, l’irrégularité, en fait ce qui l’intéresse c’est surtout l’irrégularité du mur, les aspérités, et qui donnent — alors la dimension de ce tableau là c’est 3 mètres sur quatre — donc qui apporte une confrontation… physique, à une limite, à une opposition… Donc après il y a toute la symbolique du mur, sur l’espace à ne pas franchir, le barrage, il y a un ensemble de traces, qui peuvent évoquer quelque chose de dramatique… et puis en même temps quelques aspects lumineux, qui sont en réserve sur la feuille, qui sont aussi des échappées possibles, et tout n’est pas forcément très sombre.
LM : Les effets de volume sont impressionnants aussi hein ?
PM : Il y a dû y avoir un travail d’après photos, sans doute, ce qu’on va retrouver un peu plus tard dans les séries d’IHTA, où on sait qu’il a travaillé d’après photos, puisque c’était en héliogravure, et ne même temps, des dessins parallèles, qu’il a réalisé où on a vraiment la sensation, par le dessin, d’une reproduction photographique. Une grand maîtrise du dessin et du pastel. Sur cette grande pierre, on a l’impression effectivement, sur la toile, se détache le dessin, directement du tableau dans le tableau, en fait c’est une pierre qui pourrait être une toile dans la toile. On voit son relief, c’est une pierre, qui pourrait être une pierre de lithographie, enfin une pierre porteuse d’un message que lui seul connaît, et on retrouve les nuances très fines de pastel, qui sont données par ces petits à-coups de crayon, symétrique, côte à côte, et c’est assez proche du travail de la gravure ; et c’est ce qu’il disait par contre : le pastel l’intéresse, parce qu’il y retrouve des nuances et la technique un petit peu de la gravure. C’est un peu le prolongement ou un développement parallèle, assez logique dans la maîtrise de la technique pour lui.
C. Fossier, La Grande pierre, 1984, pastel marouflé sur toile, 100 x 300 cm,  Collection Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun (Photo L. Mychkine)
 
LM : Autant il est capable d’inventer des univers dans lesquels on cherche à se retrouver on va dire, autant il est capable de reproduire le réel, d’une manière très frappante quand même, non ?
PM : Oui oui, aussi, oui oui. Avec ce côté justement toujours mystérieux, et puis il y a beaucoup de silences,
LM : oui
PM : c’est assez discret, mais c’est très sensible, mais justement ces nuances d’aspérité, de reliefs, c’est beaucoup de pistes de suggestions sur l’élément, enfin il donne à voir quoi, et à prendre le temps de regarder.
LM : C’est vraiment un maître hein ? C’est un grand maître quand même.
PM : C’était un très très grand graveur et dessinateur. Alors il a été professeur à l’École des Beaux-Arts, mais on ne peut pas dire qu’il ait de suiveurs, je ne pense pas, de gens qui l’aient suivi dans sa démarche, c’est vraiment très personnel.
LM : Ah oui ! absolument.
PM : Donc là, on retrouve un autre pastel qui est, qui serait l’un des plus figuratifs aussi, donc c’est la représentation de la mer, et qui reprend le poème de Mallarmé
 
C. Fossier, Le coup de dés…, 1983, pastel marouflé sur isorel, 140,5 x 279,5 cm, Coll. part (Photo L. Mychkine)
 
LM : « Un coup de dés » oui
PM : voilà, et d’une façon vraiment discrète et assez fine, il a repris une partie du texte, du poème : « jamais un coup de dés n’abolira le hasard ». Donc il s’intéressait à la littérature, et surtout à la typographie. Il avait beaucoup d’attention au choix de la typographie sur le catalogue qu’il a réalisé, notamment le catalogue d’une exposition réalisée à Rennes, où toute la mise en page du texte est décalée […] Et puis en même temps, ces deux dessins… il avait quelques éléments de squelettes d’animaux dans son atelier, donc ce sont ces des éléments de recherche qui l’amènent à composer autre chose. L’origine de son dessin, donc c’est au départ un élément du corps animal. 
C. Fossier, Sans-titre, 1975, crayon Wolff, 78 x 78 cm, Coll. part. (Photo L. Mychkine)
 
LM : Ça existe. Il fait exister un morceau d’os. C’est quand même, enfin… on a l’impression qu’il fait ce qu’il veut quoi ! Il est capable de faire ce qu’il veut, ça fonctionne.
PM : Ça fonctionne.
LM : C’est impressionnant
PM : C’est vrai que, justement, ces rapports de noir profond, des volumes, qui sont assez nets, de cette douceur des formes molles, qu’on retrouve, de façon un peu différente, dans la gravure, c’est vrai qu’il y a beaucoup de poésie, de sensibilité dans ce travail graphique. […] Alors ça ça appartient aux collections, alors ça c’est dans son atelier, et celui qui a la même technique de dessin est au Centre Pompidou.
LM : Et cet atelier on peut le visiter ?
PM : Alors non. Le dernier était installé à Angoulème. Mais l’essentiel maintenant est dans l’exposition.  
LM : Ah d’accord. […]
LM : Donc ça c’est la base de sous-marins du…
PM : C’est ça. C’est la base sous-marine de Bordeaux, et où il avait été invité grâce à deux amis, Yves Hamond et Thierry Agullo, d’où l’appellation de cette suite “YHTA”. Alors c’est une suite qui est faite en leur hommage, parce que c’est Yves Hamon qui l’avait invité chez lui, à Bordeaux, et il a découvert comme ça la base sous-marine à cette occasion, il a fait une série de photographies ; et en fait ces deux amis artistes sont décédés dans un accident de voiture, et donc il fait cette suite en leur hommage. Et donc, la base sous-marine, c’était un endroit vide, en béton. Donc on voit tout ce qui l’intéresse, dans les aspérites du béton, son irrégularité, le relief
LM : Donc là ce sont des gravures. Ouais. On dirait des photos.
PM : Oui, parce qu’en fait ce sont des héliogravures.
LM : D’accord.

                    L’une des sept planches de Y.H.T.A., 1981, aquatinte et burin et phototypie sur vélin d’Arches,90 x 63 cm, Atelier Lacourière et Frélaut, Maeght éditeur, Paris, Collection Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun (Crédit photo, Musée St Roch)

PM : Donc là il y a des mélanges de techniques. Il y a une partie aquatinte, également, et puis il doit y avoir des retouches à la pointe. Mais donc au départ, c’est construit à partir des photographies. On voit, on comprend à la fois l’univers mystérieux, étrange, qu’il renferme, un peu inquiétant, aussi, un peu menaçant. […] On retrouve cet univers un peu déshumanisé aussi, ou d’isolement.
LM : Et alors à chaque fois il y a cette espèce de, c’est quoi ça ?
PM : de masque, c’est une cagoule
LM : c’est curieux ça
PM : Alors c’est… c’est très étrange. C’est un peu comme ces objets étranges qu’il a su créer. Là c’était une cagoule, qui est associé un peu à l’histoire de Yves Hamon et Thierry Agullo, et lui-même. [P. Moreau explique qu’il y a plusieurs versions de cette cagoule, et qu’il y a aussi des photos, des dessins, des peintures, d’eux avec cette cagoule sur la tête]Alors c’est aussi des artistes qui étaient proches de Pierre Molinier. Et tous les deux ont posé pour Pierre Molinier.  
LM : [Donc cette cagoule] c’est l’objet symbolique de leurs pratiques soit de jeu, soit artistique, et qu’on retrouve sur une série de pastels dans la salle suivante. […]
 
PM : Donc là c’est une suite, cette gravure fait partie des plus connues, des plus importantes, la suite “Terrains”, “YHTA”. C’est le travail des années mi 70-75.
LM : Ça ce sont des gravures aussi ?
PM : Ce sont des gravures, c’est aussi de l’héliogravure. Et puis rehaussées, ensuite reprise, pour cette forme centrale, à la pointe ou au burin. Donc au départ, il le raconte, on a retrouvé une note dans son atelier, il raconte que c’est quelqu’un de solitaire, qu’il a plaisir à se promener, cheminer, dans les champs autour de sa maison de campagne, il a un atelier à ce moment là provisoire. Et donc il a pris des photos, il raconte que chaque jour il prenait ce chemin, mais au lieu d’être familiarisé, et d’être sécurisé par cet endroit, au contraire, petit à petit il sentait la grogne du terrain, le mouvement de la terre, et plutôt la révolte du terrain sous ses pas. Donc, en fait, c’était plutôt avoir conscience, ou de s’interroger sur le mouvement terrestre, sous-terrain, volcanique. Il avait l’impression de ressentir cette énergie, et petit à petit on voit cette forme qui émerge du sol, qui se transforme, une forme molle, qui se métamorphose, qui est inquiétante, qui envahit, qui est menaçante puisqu’on a du mal à l’identifier. Donc là ce sont des choses qui sont assez permanentes depuis le début, ce monde en métamorphose, plutôt menaçant, mais sans qu’on sache comment évoluent les choses.
Première planche  de Terrain, 1975, héliogravure, échoppe, burin et berceau, 32 x 42,5 cm. Éditions la Hune, Paris, Tirage Georges Chertuite,  Collection Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun (Crédit photo, Musée St Roch)
 
[P. Moreau commence de lire un extrait d’un texte de Fossier présent sur le cartel, et je retranscris la suite] :
« Je marchais dans les vents. J’en éprouvais un grand bonheur. Et puis fatalement les mêmes chemins revenaient à moi. Et je surprenais la terre, le terrain, les étendues changer de jour en jour. Je le sentais profondément. Sur certains chemins, j’éprouvais une sensation curieuse, bizarre quant à la route. J’avais l’impression que ces changements que j’observais pauvrement appelaient la révolte de la terre. La rebiffe. Comme une menace très forte. Je pensais l’espace dans la terre. Je sentais aussi l’espace à la façon animale — c’est-à-dire le territoire — dont je prenais connaissance de plus en plus chaque jour. Le soir lorsque je rentrais je n’avais pas l’impression d’habiter une maison mais plutôt un abri pour la nuit ». 
Deuxième planche de la série Terrain (Crédit photo, Musée St Roch)
 
9ème planche de la série Terrain (Crédit photo, Musée St Roch)
 
PM : On retrouve au fond ces trois grands pastels, autour de cette même cagoule, qu’il y avait en dessous de la série H.Y.T.A. Si vous inversez l’image, on la même forme de la cagoule qu’on retrouve sur le côté. 
LM: Sauf qu’il a ajouté une espèce de tube, de tubes…
PM : C’est vrai que ça évoque tout de suite la partie respiratoire, respiration, alors soit autour du coeur, 
LM : tout à fait
PM : des artères, de l’aorte, des veines, et, donc là on voit bien que c’est une cagoule faite de coutures, qui renferme quelque chose. Sans qu’on sache si c’est effectivement un coeur, ou une relique… On est entre-deux, toujours, et il y a toujours ce grand mystère, et cette étrangeté effectivement de cet objet assez incongru. Et il y a toujours ce malaise qui est là, parce que, si c’est un organe, c’est assez dérangeant
LM : il y a une ambigütité. Parce qu’au départ c’est une cagoule, et une cagoule c’est quand même inerte. Et il transforme cette cagoule en objet anatomique. C’est une opération extrêmement étrange. Il y a un côté presque création d’un organe, ou d’une partie du corps, mais laquelle, c’est mystérieux aussi. C’est très très étrange. On parlait d’univers il a vraiment créé une sorte d’univers, peut-être même plusieurs mais, il a créé un univers dans lequel, enfin face auquel on se trouve confronté, on n’a pas le choix. C’est un univers qui est étrange.
C. Fossier, Cagoule, 1967-77, pastel marouflé sur toile, 100 x 150, Coll. part. (Crédit photo, Musée St Roch)
 
PM : Et en même temps il est quasiment posé comme une relique sur une espèce de coussin blanc. Oui, il y a de l’évocation, ces deux tubes coupés, alors on voit que ces tubes étaient déjà très présents au début. On peut peut-être évoquer une opération chirurgicale, il y a eu quelque chose de chirurgical autour de cet objet.
LM : C’est là qu’il est fin. Il n’y a pas un univers qui est complètement étrangé, c’est proche et c’est étrangé. C’est une force, de faire çà.
PM : C’est-à-dire que, oui, on ne peut pas, directement, s’identifier,
LM : Voilà
PM : puisque c’est très personnel, mais en même temps on reconnaît l’élément, donc il est attirant, il nous interroge dans cet entre-deux.
LM : Et réussir ça c’est très très fort aussi hein ? C’est un univers parallèle, proche de nous, mais, on one peut pas y aller.
PM : C’est ça. C’est ce qu’on retrouve aussi au niveau du mur, c’est-à-dire qu’il y a toujours une distance qui finalement s’impose. Enfin on est à la fois attiré et puis en même temps cette distance naturelle par l’objet qu’il dessine, parce que, cette cagoule ou ce mur de confrontation, et dans ce mystère on retrouve un peu dans cet élément qui s’appelle V.I.T.R.I.O.L. 
 C. Fossier, V.I.T.R.I.O.L, 1984, pastel marouflé sur toile, 150 x 300 cm, Coll. part. (Crédit photo, Musée St Roch)
 
Ici s’arrête la restitution de l’entretien, mais le lecteur peut écouter la suite sur la piste audio. À partir de 38:57 donc, P. Moreau nous parle de VI.T.R.I.O.L. Ensuite, à partir de 41:49, des « drapés », et, enfin, à 42:27, des derniers carnets de Fossier. 
 
Conclusion/ Une fois que l’on a arpenté les salles — au moins cinq, si je compte bien — consacrées à l’oeuvre de Fossier, revient ce mot qu’on employait jadis pour les grands artistes : maître. Christian Fossier était un « maître ». On ne peut guère se dire autre chose une fois qu’on a regardé, contemplé, l’immense capacité en acte de son talent. C’est stupéfiant. Tout est posé, tout nous fait face, dans le recueillement serein d’une perfection patente. Mais cette perfection n’est pas une démonstration de force, un geste épatant pour la galerie ; c’est un préliminaire au silence de ces œuvres. C’est ce que, entre autres, Fossier exprime le mieux : le silence. Mais ce silence n’est pas contemplatif, il est introductif, introductif à quelque chose. Ce “quelque chose” est posé face au spectateur. Parfois, il y a un indice pour la recherche. Et c’est par exemple cette fameuse cagoule, que l’on retrouve dans différentes œuvres ; cagoule hommage, cagoule organe, cagoule plis… Mais là encore, la cagoule est aussi un élément de silence, un élément d’atténuation, d’étouffement. Mais la cagoule joue davantage qu’un seul rôle. Et l’un de ces rôles est peut-être la circulation entre les univers. On verra là une contradiction avec la théorie des multivers, mais nous ne sommes pas ici sous les auspices de la cosmologie, mais de l’art. Et donc, à ce titre, Fossier fait effectivement communiquer les univers ; et l’un de ces agents, un des porteurs hermétiques est la cagoule. Si je mentionne Hermès, c’est qu’il est, dans la cosmologie grecque, le dieu messager. À partir de là, je peux récrire que la cagoule est un élément hermétique dans le système fossien.

 

 

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Je vous remercie.

Bien cordialement,

Léon Mychkine

 
 

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