[Comme un bon nombre d’expositions, celle de Claire Colin-Collin est postdatée, elle eût du ouvrir déjà deux fois, ce qui, en raison d’un acronyme maudit bien connu, n’a pas eu lieu. De fait, les peintures vues remontent à la résidence au Domaine de Kerguéhennec, fin 2019. Il y a là, à lire l’entretien, l’occurrence deux fois d’un palimpseste temporel, qui n’est pas sans évoquer  les questions abordées ici.]

Claire Colin-Collin: Trois mois de résidence, c’était une période très très dense, parce que pour la première fois depuis… onze ans (l’âge de ma fille), eh bien je pouvais travailler tout le temps ; le jour, la nuit, sans horaire, dans ce temps sans coupure et sans interruption. Je m’étais dit que j’allais faire plein de choses, lire, me promener, par exemple, et en fait je n’ai fait que travailler. Il a plu, en plus, énormément, et du coup j’avais un super alibi pour ne pas sortir. J’ai donc beaucoup travaillé, et j’ai eu le sentiment de passer une étape dans mon propre parcours, avec une grande intensité et une grande concentration, qui ont fait que des choses se sont passées dans la peinture. Ce qui s’est passé, c’est par exemple ce travail avec la liquidité, qui s’est beaucoup amplifié. Donc ce qui a bougé, à ce moment-là, c’est que les fonds, qui auparavant étaient plutôt des aplats, se sont mis à dessiner. Je me suis rendu compte qu’en faisant le fond, j’étais déjà dans la peinture, en fait. Et ces fonds se font dans beaucoup d’eau. C’est-à-dire que je pars d’un bloc de couleurs. D’abord, je tends la toile, j’aime bien ça, j’aime bien tendre la toile : c’est créer la surface. Je la prépare avec du gesso, je la ponce.

Léon Mychkine: Ce sont des grands formats !

CCC: Des grands formats.

LM: C’est sportif.

CCC: Eh bien, je me suis rendu compte que ce format, c’est moi. Ce format, c’était déjà celui d’un lai de papier, de 150 par 170, et que j’ai travaillé pendant longtemps, et j’aime bien continuer sur le même format, parce qu’en fait, un format, il faut beaucoup de temps pour le connaître. Par exemple, la temporalité entre mon corps et le format, les gestes. Il s’agit de comprendre l’espace de ce format-là. Et c’est moi, parce que c’est ma taille et c’est l’amplitude de mes bras qui permet que je peux les déplacer toute seule. Et je travaille sur ce format depuis vraiment longtemps.

LM: C’est un beau format.

CCC: Oui. J’aime beaucoup. Et les grands formats, c’est vraiment différent des petits; parce que les petits, tu les contiens dans ton regard, dans ton geste; dans l’amplitude du poignet, du coude, du bras, et surtout dans le regard ; mais les grands, il y a une confrontation qui est plus forte, plus abrupte, c’est vraiment une histoire de face à face. Après, comme je travaille beaucoup avec l’eau, il y a beaucoup de choses qui se passent au sol. Donc c’est un face à face un peu biaisé parfois . Une fois que j’ai préparé la toile, le premier fond, donc un aplat de couleur, je mets une couleur pleine d’eau, sur toute la surface. Puis une autre, que je passe rapidement à l’intérieur, un dessin rapide, et là je lève un côté de la toile, qui fait que tout s’écoule. Et ensuite j’en lève un autre. Et je fais migrer, comme ça, les couleurs, de façon à ce qu’elles se mélangent, sans mon geste de tracer. Les couleurs se répandent avec le parcours de l’eau. Et ça c’est ce qui s’est vraiment amplifié là-bas, à Kerguéhennec ; cette importance, cette amplitude qu’ont pris les fonds. Et au début, je n’y faisais pas plus attention que cela, parce que, justement, c’était très léger, c’était le fond. Et puis au bout d’un moment j’ai compris que presque toute la peinture se passait là.

LM: Le fond est devenu un premier-plan.

CCC: Le fond est devenu la première peinture. En fait, ça se fait en deux temps. Il y a vraiment le temps de ce fond, qui se fait dans beaucoup d’eau. Et puis après je le regarde. Enfin, je le regarde sans le regarder. Je le laisse, longtemps dans l’atelier. Et cette seconde étape, où je pose un trait ou un geste par dessus, elle est de plus en plus difficile, parce qu’en fait ce geste se réduit, et j’ai envie, maintenant, qu’il se réduise de plus en plus, à la façon de poser le pinceau à la surface. Et j’ai l’impression que cette prise de contact contient déjà un dessin. Une espèce de minimum du dessin. Juste la façon dont tu poses le pinceau à la surface. Les peintures que je fais aujourd’hui sont beaucoup en écho avec ce qui s’est passé là [Kerguéhennec], parce que ma peinture est très répétitive, et que je suis très obsessionnelle. C’est un peu comme si je faisais tout le temps la même chose; et que cette chose se déplace, en faisant, à la fois parce qu’elle s’épuise, et parce que je change, je découvre envies en faisant. Mais les peintures que je fais aujourd’hui ressemblent pas mal à celles que tu vois. Avec quelque chose, dans cette forme qui se pose à la surface, qui à tendance à s’amenuiser encore plus. Mais c’est à Kerguéhennec que cette forme  est devenue un trait.

LM: Donc, si je comprends bien, si on prend celle-ci, la majeure partie du visuel provient de mouvements processuels, sans intention de la main: ça s’écoule, etc. Et puis après, tu interviens, tu fais une ligne, c’est ça ?

CCC: C’est ça, exactement. Et comme tu peux l’imaginer, je rate la plupart du temps [rire]. C’est-à-dire que ce trait, pour qu’il m’étonne, eh bien c’est de plus en plus difficile.

LM: Et quand tu rates ton trait, tu recommences tout ?

CCC: Je ponce, pour refaire un aplat, puis un second, et je recommence avec l’eau. Et l’histoire des fonds, on peut la voir sur les tranches. Celle-ci, par exemple, on peut voir qu’il y a eu beaucoup de reprises. Donc, les tranches racontent un peu l’histoire de la peinture, malgré moi. C’est toujours un problème ça. Quand je suis passé du papier à la toile, ça m’a beaucoup posé problème, cet espace qui se fait à l’insu. Et je ne dis pas que je l’ai résolu, mais la façon dont je le vois, c’est un peu l’historique de la peinture. Par exemple, ici, on voit qu’il y avait du rouge. La peinture qui est derrière charge celle qui est devant; même si elle disparaît sous les couches très fluides. Et elle se dévoile sur la tranche, comme je te disais.

LM: Et donc, ce trait, il signifie quelque chose, une autre dimension par rapport au reste ?

CCC: En fait, non, il ne signifie pas. La façon dont je le désire, c’est qu’il soit comme un premier geste. Un premier geste qui serait l’acte même de poser de la couleur sur une paroi. Il a une pauvreté, en fait, qui fait qu’il ne signifie que lui-même.

LM: Parce qu’il instaure un rythme différent, du coup.

CCC: Oui, souvent il est un peu suspendu, il vient parfois comme une infraction au fond. Il vient au premier plan, il est saillant, presque en relief. Et il y a une citation de Victor Hugo, que j’aime beaucoup, qui dit: « La forme, c’est le fond qui remonte à la surface.» 

LM: C’est beau. Et, parce que cette question hante toujours la peinture, dirais-tu que tu pratiques l’abstraction en peinture ?

CCC: En fait, c’est un mot que j’ai employé pendant des années, mais j’ai de plus en plus de mal à l’employer ; parce que j’ai l’impression qu’il nous catalogue historiquement. Et donc c’est un peu lourd à porter. À vrai dire, notre histoire ne se formule plus comme ça. Un ami peintre me disait un jour que ma peinture n’était pas abstraite, mais très concrète. C’était un peu une boutade, parce que, bien sûr, nous ne , sommes pas dans un espace de représentation ; il ne figure rien d’autre que la peinture. Mais bon, après Guston, Gasiorowski, Raoul de Keyser, ou Mary Heilmann… Cette question n’a plus de sens. Ou plutôt : cette frontière n’a plus de sens. Tu as des peintures abstraites qui incorporent des représentations — je pense à Walter Swennen —, et puis tu as aussi des figuratifs qui incluent de l’abstrait, enfin tout cela, je trouve, a volé en éclats. Après, bien sûr, peindre un cheval, ou peindre un trait, ce n’est pas pareil. Il y en a qui, dans un tableau abstrait, voient un visage, par exemple. Moi, je ne vois jamais cela. Même dans un tableau qui représente une scène, ce qui va me toucher, ce n’est pas l’histoire, c’est la douceur d’un rapport de lumière, la saveur d’une couleur, l’onctuosité de la touche…

LM: Et, question très à la mode, très tendance, est-ce que tu cherches à dégager une émotion, dans ta peinture ?

CCC: En fait, non. Je ne cherche pas à. Ça rejoint un certain discours d’artistes, qui sont le produit de ce que l’Institution a demandé depuis des années ; c’est-à-dire le “projet”… et ça revient souvent à instrumentaliser le spectateur. Et d’ailleurs souvent ils emploient le terme de « spectateur », et c’est un terme absurde, car nous ne sommes pas au spectacle. En tout cas, cette manière de vouloir programmer la sensation de la personne qui regarde, ça m’énerve.

LM: Bien sûr.

CCC: C’est insupportable. Et en fait, je ne pense pas du tout comme ça. J’essaie plutôt de faire exister quelque chose à la surface, en peinture ; faire exister des formes qui auront, ou pas, une présence.

LM: Avant de clore cet entretien, je voulais revenir sur la question du bord, dans des tableaux, bord qui, au début, m’as-tu dit, te gênait, t’interpellait. Comment on gère ce problème-là, si jamais c’est un problème ?

CCC: C’était un problème quand j’ai commencé à travailler sur la toile. Je n’avais pas ce problème quand j’utilisais le papier. Mais la toile sur un châssis, ça devient un objet. Donc il y a eu un passage, pour amadouer un peu cette tranche. Et le choix que je fais en ce moment, c’est de la peindre de la même couleur ce que j’appelle le “bloc initial”, qui est la première étape du fond. Et après, elle prend les traces de tous les passages de peinture, et devient un historique de la peinture ; comme une archéologie. Il y a celles où tu vas voir que le fond a été très lent à venir, et donc tu as plein de couches, comme ça sèche à plat, ça coule sur les bords, et la tranche de la toile te présente tout ce a qui a coulé.

LM: Donc on pourrait faire une exégèse du bord de la peinture chez Claire Colin-Collin… Il y a presque deux tableaux, deux temps [trois si on compte les deux éléments en surface et fond]. On pourrait dire ça ?

CCC: Oui, on pourrait le dire.

LM: Mais le mot « archéologie » n’est-il pas un peu trop fort ?

CCC: J’adore ça. Et puis, il y a un rapport, parce que la peinture recouvre, mais elle découvre aussi. Le lieu de la peinture, c’est vraiment le lieu de la perte de ce qu’il a derrière, le lieu de la disparition, et de ce que tu fais apparaître en faisant disparaître.

LM: Et en archéo on parle de “couches de lecture”.

CCC: Je suis autant intéressée par le processus d’empilement des couches que par un processus qui irait à l’envers, où finalement, il s’agirait de ruiner sa propre peinture.

LM: Il y a qu’un, ou une artiste, en l’occurrence, pour dire une chose pareille. Pour moi, c’est du miel.

CCC: Je crois que tu vas revenir à la poésie. J’ai l’impression que tu fais parler les artistes pour qu’ils te disent des phrases qui t’étonnent.

LM: Au départ, je fais parler les artistes pour qu’ils me parlent de leur art. Après, ils disent, souvent, des choses extraordinaires ; c’est encore mieux ! [Rires] C’est vrai.

[Après une discussion qui impliquait CCC avec sa galeriste, Anne-Françoise Jumeau, tout à coup, CCC dit ceci]:

CCC: Je fais ça parce que je redoute la destruction.

LM: [Silence ; stupeur, suivi d’un] Haaa ! La destruction de quoi ?

CCC: De nous, de l’envie, de notre corps, de tout ce que l’humanité a construit… J’ai l’impression de lutter contre. En fixant quelque chose, sur ma peinture. Parce que mon vrai désir, c’est un leurre, mais c’est quand même de fixer un truc qui tiendra pour toujours, tel quel.

LM: Comme tous les artistes. La plupart…

CCC: Ben oui. Mais, tu vois, avant je n’osais pas le dire, ça. Parce que quand j’étais jeune, je me disais que c’est vraiment tarte à la crème, ce truc, qu’on fait de l’art pour être éternel.

LM: Ou prétentieux, ou mégalo, ou…

CCC: Oui. Mais en fait c’est vrai, en tout cas, pour moi, il y a là une façon de lutter contre le temps qui passe. On fixe des choses.

Anne-François Jumeau : Tous les créateurs sont comme ça. La plupart.

CCC: Ah! Bé voilà !

 

Entretien enregistré et retranscrit par Léon Mychkine, relu et fort peu corrigé par l’artiste, que je remercie.