Ellsworth Kelly, Notes (1969)

Est traduit ici un texte fondamental de l’auteur sus-dit. À ma connaissance, ce texte n’a jamais été traduit intégralement en Français. Il soulève de nombreuses questions passionnantes concernant l’art contemporain ; et je me réserve le plaisir d’en extraire le nectar d’ici quelques jours. En attendant, si j’ose dire,  je laisse le lecteur découvrir ce texte magistral, écrit avec une très grande sincérité et candeur à la fois. En 1949, le peintre Ellsworth Kelly, change radicalement de style (ou de philosophie, si vous préférez). On en jugera avec ces deux reproductions reproduites ci-dessous, et qui, littéralement, nous font passer d’un monde à l’autre :

 

Ellsworth Kelly, 1949, ‘Chuan-Shu’, huile sur lin, 90.17 cm x 71.12 cm, Collection SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art)
Ellsworth Kelly, ‘Study for Window’, encre et crayon sur papier, 41.9 x 30.8 cm, Musée d’Art Moderne, Paris 1949. © 2019 Ellsworth Kelly

« En 1949, j’ai cessé la peinture figurative et commencé de travailler sur des œuvres orientées sur les objets [‘object oriented’, c’est totalement idiosyncrasique et difficilement traduisible texto]. Les dessins de plantes semblent un pont vers la manière de voir ce qui conduisit aux peintures de 1949, qui sont la base de toute mon œuvre ultérieure.

Après être arrivé à Paris en 1948, j’ai réalisé que la peinture figurative et aussi la peinture abstraite (bien que mon savoir était très limité) telle que je l’avais connue durant le 20e siècle ne m’intéressaient plus en tant que solution à mes problèmes. Je voulais abandonner la peinture de chevalet, que je trouvais trop personnelle.

Tout l’art depuis la Renaissance me semblait trop centré sur l’homme [‘too men-oriented’]. J’aimais la qualité (de l’)objet. Une pyramide égyptienne, un vase Sung, l’église romane, m’attiraient. Les formes rencontrées dans la voûte d’une cathédrale ou même une éclaboussure de goudron sur la route me semblaient une expérience plus valide et instructive et davantage voluptueuse que les peintures géométriques ou ‘action paintings’.

Au lieu de faire une image qui était une interprétation d’une chose vue, ou d’un contenu inventé, j’ai trouvé un “objet” et l’ai présenté seul, en lui-même. Mon premier objet était une “fenêtre, Musée d’Art Moderne, Paris”, fait en 1949.

Après avoir construit “Fenêtre”, avec deux toiles et un cadre en bois, je réalisais que la peinture, à partir de là, telle que je l’avais connue, était terminée pour moi. Les nouvelles œuvres allaient être des objets, non-signés, anonymes.

Tout ce que je regardais, tout ce que je voyais, devenait quelque chose à faire, et cela devait être exactement tel que c’était, avec rien d’ajouté. C’était une nouvelle liberté ; il n’y avait plus ce besoin de composer. Le sujet était là, déjà fait, et je pouvais partir de n’importe quoi. Tout ne dépendait que de moi : Le plafond de verre d’une usine avec ses morceaux de panneaux cassés, des lignes sur une carte routière, le coin d’une peinture de Braque, des fragments de papier dans la rue. Tout cela revenait au même : Tout va [‘anything goes’, formule idiomatique anglo-saxonne s’il en est].

Je sentais [‘felt’, passé du verbe ‘to feel’], que tout est beau, mais que tout ce que l’homme essaie intentionnellement de rendre beau, que le travail ordinaire d’un maçon est plus valable que l’œuvre d’art de presque tous les artistes sauf quelques uns.

La forme de ma peinture est le contenu.

Mon travail est fait d’un ou plusieurs panneaux : rectangle, courbe, ou carré. Je suis moins intéressé par les marques sur les panneaux que par la “présence” des panneaux eux-mêmes.

Dans “Red, Yellow, Blue”, les panneaux carré montrent de la couleur. Cela a été fait pour exister pour toujours dans le présent, c’est une idée et elle peut être répétée à tout moment dans le futur.

Ellsworth Kelly Red, Yellow, Blue 1951, Not on view Medium Color-coated paper and colored paper; three overlapping sheets , 19 x 20.3 cm 2019. Tous droits réservés.

J’ai commencé à dessiner avec les plantes et découvert que les formes des feuilles plates étaient plus facile à faire que les cuisses et les seins. Je voulais aplanir. Les dessins de plantes, depuis ce temps, ont toujours été linéaires. Ce sont des observations exactes de la forme de la feuille ou de la fleur ou du fruit vus. Rien n’est altéré ou ajouté ; pas d’ombre, pas de surface signalée. Ce ne sont pas des approximations de la chose vue non plus qu’elles sont une expression personnelle d’une abstraction. Il s’agit d’une observation impersonnelle de la forme. Quand j’ai appliqué la procédure à d’autres choses comme la voûte de Notre Dame ou l’éclaboussure de goudron, le sujet des dessins ou des peintures subséquentes n’étaient pas reconnaissables même si elles étaient des copies exactes de la chose vue. Je voulais utiliser des choses qui n’avaient pas d’utilité picturale.

Mon travail porte sur la structure. Cela n’a jamais été une réaction à l’Expressionnisme Abstrait. J’ai vu l’Expressionnisme Abstrait pour la première fois en 1954. Ma ligne d’influence avait été la “structure” des choses que j’aimais : L’architecture romane française, l’art byzantin, égyptien et oriental, Van Gogh, Cézanne, Monet, Klee, Picasso, Beckmann.

J’admirais et sentais la structure anonyme de Brancusi, Vantongerloo, Arp, et Taueber-Arp, dont j’ai visité les ateliers. Leurs œuvres ont renforcé mes propres idées pour la création d’un art Pré-Renaissance, Européen : son travail anonyme de la pierre, la qualité des objets en tant qu’artefact, le fait que l’œuvre était plus important que la personnalité de l’artiste.

Aubudon, les Indiens Pré-Colombiens, et Calder. Des européens, j’admirais le plus la manière dont Picasso, Klee et Brancusi “faisaient” leur art. Contrairement à ce qui a été dit à mon sujet, Mondrian et Matisse ne m’intéressaient pas quand j’étais à Paris. Mondrian n’était pas visible à Paris et quand je les ai vues [ses peintures] en Hollande en 1963, j’ai trouvé leur structure trop rigide et intellectuelle.

Quand j’ai quitté Paris en 1954, j’ai constaté qu’aucun art n’était “fait” comme le mien, et je suis rentré aux US. Je n’y ai trouvé personne “faisant” un art semblable.

Dans mon œuvre propre, je n’ai jamais été intéressé par la marque de fabrique [‘painterliness’] (ou ce que je trouve) une manière très personnelle d’écrire, de poser des marques sur la toile. Mon travail est une manière différente de voir et de faire quelque chose et qui a un usage différent.

Dans ma peinture, l’espace négatif n’est jamais arbitraire (je pense que les lithographies sont des marques colorées sur un fond — le papier et la mesure de l’empreinte doivent être considérés d’une importance égale).

Quand j’étais enfant, je passais tout mon temps libre à regarder les oiseaux et les insectes (scarabées). Mon usage de la couleur, et la qualité de l’objet peint, et l’utilisation de la fragmentation, est plus proche des oiseaux et des scarabées et des poissons, que du De Stijl et des Constructivistes.

Regardant à travers une ouverture (une porte, une fenêtre) est une façon qui m’a permis d’isoler un fragment ou une forme seule. Mon premier souvenir de concentration sur une ouverture apparu quand j’avais environ douze ans. Un soir, passant devant la fenêtre éclairée d’une maison, je fus fasciné par le rouge, le bleu et les formes noires à l’intérieur de la pièce. Mais quand je me suis rapproché, j’ai vu un canapé rouge, un tissu bleu et une table noire. Les formes avaient disparu. Je devais reculer pour les voir de nouveau.

Faire de l’art à premièrement à voir avec l’honnêteté. Ma première leçon fut de voir objectivement, d’effacer toute “signification” de la chose vue. Alors seulement la vraie signification de la chose pouvait être comprise et sentie. »

Ellsworth Kelly, « Notes of 1969, » In Ellsworth Kelly ,Amsterdam: Stedelijk Museum, 1980. Texte légèrement revu par l’artiste en 1993.

Traduit par Léon Mychkine